作者：朱伯雄
从70年代开始，欧洲人就努力使自己的艺术同美国分离开来。他们认为，美国艺术是受市场支配的，缺乏自主性，艺术家的创作和个性受到金钱的左右，无法满足艺术反映和展示人类精神与生活经历的需要。因此，他们希望努力重建欧洲艺术曾经拥有过的统治地位以及维持这一地位所需的制度与市场。他们有意识地发展一种独立的不同于美国的艺术样式。新的欧洲画家们摒弃了现代主义关于未来的看法，重新检视自己的历史、传统、神话和艺术。他们从二战以前的绘画中寻找灵感，重新评估皮卡比亚、德·基里科、毕加索晚期的作品，还有沙加尔、马里奥·西罗尼、马克斯·贝克曼等人的作品。这些曾被现代主义所嘲弄并从现代主义经典中剔除的作品受到了新表现主义画家们的热烈欢迎。新的艺术家在这些作品中看到了对形式主义的抛弃。而作品中无处不在的“笨拙”又给新画家们新的创作灵感，为他们重建欧洲独立的艺术样式，恢复欧洲绘画传统创造了一种新的可能性。如珀尔克，施纳贝尔、萨勒从皮卡比亚的晚期作品中学到了如何用庸俗的“现实主义”来重新激活绘画却不受形式创新的烦扰。同时，皮卡比亚层叠图象的方法也为他们所用。在这样的大背景下，德国新表现主义和意大利超先锋运动逐渐为艺术界所瞩目，使沉寂许久的“绘画”重新获得了生命与活力。在此之前，大多数后来拥护新绘画的艺术经纪人都曾拥护过非绘画倾向。但是，到1980年，他们已经开始相信，在所有艺术倾向中，新绘画是最有潜力的一种。它为艺术注入了急需的人文内涵，满足了欧洲心态的需要。带有“新绘画”特征的第一个主要的国际性展览是诺曼·罗森塔尔、克里斯托·若阿基米德和尼古拉斯·塞罗塔于1981年在伦敦皇家学院组织的名为“绘画的新精神”展。此后，两个欧洲画家群体，德国的格奥尔格·巴泽利茨、约尔格·伊门多夫、安塞尔姆·基弗、马库斯·吕佩茨、A.R.彭克、西格玛尔·珀尔克、格哈德·里希特和意大利的弗朗切斯科·克莱门特、山德罗·基亚、恩佐·库基逐渐取得了国际艺术界的认可，由此形成了两大艺术流派：德国新表现主义和意大利超先锋运动。它们作为对美国极少主义和后极少主义，意大利贫穷艺术 和德国新潮艺术的反对者的角色出现，大受艺界欢迎。
超先锋运动始于阿基利·博尼托·奥利瓦的活动。1979年，他开始推介山德罗·基亚，弗朗切斯科·克莱门特、恩佐·库基、妮古拉·德·玛丽亚、米莫·帕拉迪诺的画。他给这些画家的作品冠以“超先锋”之名。他在西西里组织了一次展览，在《今日艺术》上发表了许多关于此运动的文章。第二年，他还结集出版了一本关于此运动的书。这样，意大利新绘画也很快引起了国际社会的注意。
在“绘画的新精神”展的图录中，主办者写道：“我们正处在一个对许多人来说绘画已经失去了意义的的年代……人们认为绘画已经变得学院化和冗余。”但是主办者们认为，其时流行的极少主义艺术 和 观念艺术 已经变得陈腐、保守和落后，而“绘画”则正在逐渐兴盛，“伟大的画作正在产生”。他们说：“展览”意味着一个宣言，同时也是对当下绘画所处境遇的反思。
罗森塔尔， 若阿基米德和塞罗塔 认为，新绘画意在展示“人们的经历、即人和他们的感情，以及风景和静物”。若阿基米德在其文章中写道：“展示个人世界，表达自己的欲望、恐惧，使长期休眠的人类经验领域复苏。”他不仅想使日常生活成为画作主题，而且想恢复幻想、神话、痛苦、优雅等个人情感体验。”“绘画的新精神展”使人们重新思考关于绘画、绘画中的形象，关于想象、美感，关于表现主义以及西方绘画传统等问题。
一年之后（1982年），在他们组织的时代精神展览图录中，罗森塔尔和 若阿基米德 关于绘画的想法表达得更为强烈，正如这次展览的标题所言，他们选择的艺术家宣称表达了正在进行的，与80年代息息相关的内容。在这个运动中有一批代表性艺术家
弗朗切斯科·克莱门特的主要题材是他的“签名头像”。它们具有“精确裁剪的头部，杏仁状的眼睛，高高的颧骨，丰满的嘴唇”，看起来忧心忡忡，但又似乎对一切都漠不关心。他也画自己或模特的躯体。他的“自画像”通常是雌雄同体，或自斩其首，或被鱼吞食，或产卵，或从自己的嘴或生殖器里分娩出来。并且，这些画像组合了许多标志和象征，它们来自以前的艺术品或者谣传，以及艺术家自己纷繁芜杂的生活经历之断片。正如克莱门特所言，它们“大多来自我所听到或读到的语句或故事。真是无巧不成书，一周之内，我在20个不同的地方听到或读到同样的句子；翻开4本书，我看到同样的内容；同3个人交谈，而他们告诉我同一个故事。”（作品“月亮“）带着这种漫不经心的、偶然的创作态度，克莱门特笔下的人物通常显得有些浮动和脆弱。他的笔触轻而冷，同德国新表现主义的重要特点“热”正好相反。
有人认为克莱门特的作品带有些许自恋色彩，但这种自恋并不是作者特意要自我暴露。实际上，克莱门特的作品反思性较强，技巧娴熟。艺术家似乎置身画外，以一种旁观者的角色来观察自己的躯体，剖析自己的内心世界，并以一种玩笑的，嘲弄的态度将本应属于“私人”的世界展示出来，非常客观冷静，从而使作品具有强烈的颠覆性效果和讽刺意味。
克莱门特揭示了各种各样同性有关的现象，常常是自慰或性变态。然而，他对肉体的执着和关注同时有着精神上的意义。罗伯特·斯托尔说，在克莱门特那里，肉体同日常知识一样，都是“崇高”的“交流容器”。因此，克莱门特可被视作一个性的流浪者，同时，他也是一个地理上的流浪者。他每年分别在纽约、罗马、那不勒斯、印度度过一段时间，因而可以同时领略新旧、东西各种不同的文化，这正是超先锋和贫穷艺术都渴望的生活方式。西格玛尔·珀尔克二十世纪80年代开始在国际舞台上崭露头角。然而，当他1963年在杜塞尔多夫当学生的时候，就已经取得了一定的名声。当波普艺术在美国出现约一年之后，珀尔克同里希特 以及康拉德·费希尔（后来成为出色的经纪人）一道，在杜塞尔多夫 家具店举办了一个具有传奇色彩的展览：“资本主义现实主义展”。 珀尔克展出了从报纸和杂志上“挪用”来的巧克力，面包圈和香肠串的图片，对战后德国（包括贫困的东德和富足的西德）为物质生产而进行的奋斗进行了嘲弄。”这幅画笔法粗放，是对美国波普艺术，特别是沃霍尔和利希滕斯坦那些光滑细腻的商品图案，以及东欧社会主义国家“现实主义”机器的讽刺。在珀尔克精心构置的“拙劣”中，预示着新绘画的出现。初看起来，它们显得笨拙，难看，似乎拒绝高尚的品味和精妙的工艺，但细看之下，会发现它蕴含着绝妙的艺术技巧。
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在追随罗伯特·劳申伯格和沃霍尔制作波普绘画的同时，珀尔克还创作了另一个系列（1963－1969）。他把有关陈年旧事的网眼照片极力放大，如同将在廉价通俗小报上刊出一样。他挪用了利希滕斯坦 的小点画法，但他的点用得极不规则，几乎使点掩盖了图像。1964年到1971年，他又创作了织物图画系列，在廉价的、预先印有图像的现成织物上，画上层叠的看来十分幼稚、蹩脚的图像。这种风格是受到了劳申伯格，特别是弗朗西斯·皮卡比亚20年代层叠图像的影响。珀尔克最著名的织物图画，是“按照高级生灵指令所作的画“（1966）。画面主体是一只红鹳，背景是日出。画旁张贴着一张影印件，上面写道：“我站在画布面前试图画一束花。这时我接收到了来自高级生灵的指令：不准画花束！画红鹳。起初我试图继续画花，但后来我意识到他们（高级生灵）是认真的。”此处的讽刺意味显而易见。珀尔克“技巧拙劣”的图画正是对资本主义消费社会的嘲弄和讥讽，同时也嘲笑了到处被现代主义所装点的艺术世界。1968年创作的现代艺术，由现代主义艺术的典型特征物――抽象的造型、标志和象征等构成，是对现代主义更严厉的讽刺。70到80年代，珀尔克将社会政治和历史题材纳入他的创作中，如法国大革命和纳粹主义。在“光荣之日降临“以及“自由、平等、博爱“（1988）等作品中，他指出理性如何变成恐怖。“集中营“（1982）画有铁丝网和一串电灯，“了望塔“系列（1984-1988）则描绘了集中营的恐怖。另外一些更抽象的作品，如“透明画“（1987-1989），由两边画有层叠的标志、象征和形象的透明基片组成。这些形象似乎同炼金术或巫术有关，深深吸引着 珀尔克。
80年代早期，珀尔克开始试验非传统的技法与材料，包括铝、砷、钡、铁、镁、钾、银和锌，还有清漆、虫胶、天然色素、染料、封蜡、酒精、甲烷、丁烷、脱毛剂，有时甚至用鼠药。他将这些材料排列在涂满树脂的画布上，以创造半透明的色彩变幻的云朵。这些抽象画随温度、湿度、化学物质的分解和组合之变化而变化，似乎具有自己的生命。从某个角度看来，一种物质到另一种物质的变化不过是当下现实条件变化所引起的永恒的“变易”；从另一角度看来，它们暗示着自然界超出艺术家的控制之外；从炼金术的角度看来，如珀尔克所言，是“对未知神秘的渴望”。在珀尔克的抽象画中，颠覆绘画与赞同绘画的因素同时存在，这对后起的年轻画家萨勒、施纳贝尔、理查德·普林斯等影响极大。格哈德·里希特长于东德，1961年逃亡到西德。他的作品风格多变，因为他极力避免任何固定的东西，无论是方向还是意识形态。60年代早期，里希特像珀尔克一样，也创作现成品照片画。在“城镇风景“中他强调绘画过程，而在“肖像”（1966-1972）中，他强调写实的形象。里希特对模仿造型的本质提出了质疑：抽象与具象该如何区分？1966年，里希特创作了一系列商业性彩色图画。乍看起来，这些网格状的图片似乎是地理抽象，但它们实际上是完完全全的模仿造型。1973年创作的另一风格的灰色系列，则由不定形的单色块组成，似乎是抽象形状或者摩天楼群。里希特认为，灰色是“无言”的典范，它不带来任何感情或联想，它适于表达“无”，是同超然、无形式相比拟的唯一等价物。后来里希特同时画具象画和抽象画。一方面他画小的照相写实风格的静物和风景，它们从远处看像照片，但实际上画得很模糊，近看很抽象；另一方面他也画大的照片般的抽象画。它们大多像黑白照片，风格奇异。有些评论家因此称他为“复制时代的画家”。
里希特的绘画抽象始于1977年。他对历史表现主义、抽象表现主义、新表现主义以他所摒弃的通常被认为是德国浪漫主义传统的生存问题提出了深刻疑问。他最早的抽象画是把小型素描的照片转换到大块画布上，在画布表面先用木板，后用大小不同的铲刀拖曳颜料而成。后来的画没有照片作为原型，但保留了照片的外形。在某种程度上这些抽象画是表现主义的，但它们完全是按照非表现主义的、机械的、客观的方式制造出来的。里希特使表现主义成为自己画作的主题，以客观方式为充满激情的表现主义冷静地进行了一次模仿造型，就如同模仿一幅照片一样。他用表现主义的笔法来反对表现主义，清除掉“每一丝主观性与精神性的残渣”，从而保持一种中立与匿名的态度。
里希特暗示他的目的是拯救绘画。他把自己视作当时业已失去的宏大、丰富的绘画和艺术文化的继承者。他不仅没有放弃绘画，反而为绘画开创了一个可能会生机勃勃的未来。他的那些抽象画看起来很美，而里希特自己则对美的意义产生了怀疑。他在日记中写道：“认为我们可以随意远离现实的非人的丑陋不过是一种幻觉。人类的罪行充斥世界的事实是如此确凿，以致于让我感到绝望。”
1988年，里希特画了15幅照相写实主义风格的灰泥浮雕画（grisaille），主题是引起争议的巴德尔·迈因霍夫团伙。这一团伙制造了一系列爆炸、暗杀和银行劫案，从而引发了警察与法庭的报复行动。团伙的头目安德烈亚斯·巴德尔和乌尔丽克·迈因霍夫死于狱中，但死因不明。关于此有多种说法，但无一能令人信服。犯罪团伙的暴行，政府的报复，团伙头目的死亡，这一切引起了持续的争论，并对西德人民的心理产生了极大影响，造成了很大伤害。恐怖分子的葬礼于1977年10月18日举行。里希特以此作为作品的标题。画作以警察局和新闻媒体拍摄到的照片为蓝本，但只选取了那些惨不忍睹的肢体碎片或关乎生死的特别镜头加以表现。这些图象以黑、灰两色画成，以刷或抹的方法使之显得模糊，有时甚至难以分辨。画作笼罩着一种哀伤、压抑、悲悯的情绪，似乎在表现死亡本身。里希特显然被巴德尔·迈因霍夫事件所困惑。他写道；“恐怖分子的死亡和在这前后所有相连的事件显示出一种极端的丑陋和荒谬。它给我以强烈的冲击。”他认为，他们不是特定的左或右的意识形态的牺牲品，而是意识形态本身的牺牲品。任何一种极端的意识形态信仰都是不必要的，威胁生命的。尽管里希特对恐怖分子及其看守的态度尚不明朗，但他的作品所引起的争论无疑起到了使这一问题永远保持鲜活的作用。同珀尔克、里希特不同，新表现主义画家格奥尔格·巴泽利茨、A·R·彭克、约尔格·伊门多夫和安塞尔姆·基弗从未对绘画的表现能力产生过怀疑。虽然程度不同，但四人都面对着二战后德国的处境，即如何复兴德国，包括物质和文化。他们从绘画入手，以期恢复德国绘画传统。1964年巴泽利茨开始画笨拙、粗鲁的农民、牧人和猎人。这些“英雄们”有些还拿着画笔或调色板，将要复兴德国社会和文化并使之重新成为一个整体。1969年巴泽利茨开始改变主题，画处于混乱世界中的人形。他试图唤起人们对他的厚重、悦目的画法的注意。A.R.彭克。继承了德国表现主义画家对原始艺术的热爱，重新在自己的画中复苏了表意符号、象形符号和书法，让人回想起洞穴文化、古埃及、玛雅和非洲的艺术。他相信原始人的精神同现代人是类似的，而原始图像对二者而言同样可懂。
此外，彭克认为这一主题物传达了冷战时代的恐怖与隔离的心理经验，特别是德国一分为二之后的情况。所以，他的画是其新表现主义同伴们所共有的危机心态的典型代表。约尔格·伊门多夫。是约瑟夫·博伊于斯的学生，新表现主义流派中的社会现实主义画家。罗贝塔·史密斯称誉他为“政治卡通画大师”，他的观点受到1968年学潮的极大影响。尽管对于绘画是与政治相关的活动还是已经被资产阶级审美观所玷污尚存怀疑，伊门多夫却没有放弃绘画。他努力使之为革命服务。对他而言一个重要的思想源泉是毛泽东主义。但是，他的画并未抑止源自达达主义的讽刺态度。他首选的题材是近年来德国历史上的政治和文化事件，如纳粹、德国经济复兴、东西德的分裂。而德国的分裂则成为他的一系列启示录画作的主题，命名为“咖啡馆德国“（始于1978年），他也因此大为出名。基弗也是博伊于斯学生。同他的老师一样，基弗也努力正视纳粹时期的恐怖和德国历史、文化和神话，并且希望为德国理想主义疗伤，助其复兴。事实上，基弗在绘画上有很大的抱负，他渴望用绘画来重新界定整个德国历史与文化的发展，从史前到瓦格纳、尼采、希特勒直至现在。像博伊于斯一样，基弗也常常被视作“德国罪行的考古学家”。但是，与其导师不同的是，他极力避免当下的社会问题，也没有政治野心。在成为画家之前，基弗从事过行为艺术。1969年，他身穿纳粹军服，举着右臂高呼胜利（编者注：纳粹分子招呼用语，在当时属于非法行为），在许多欧洲城市里让人给他拍照。这些照片在德国展出之后，人们开始争论他是否是纳粹的同情者。他接下来的作品也引起人们对纳粹历史的注意。他画了大量已成为废墟的希特勒时期的或被劫掠地区的纪念性建筑--曾经一度是纳粹“千年帝国”梦想的，被炸毁或被烧毁的遗迹。基弗画作的外观看起来似乎经历过一场劫掠--大量厚厚的油彩和树脂、稻草、沙子、乳胶、虫胶、废金属、照片和各种各样油腻的东西。然而，关于焚烧过的土地的图象也让人联想起播种之前的烧荒--对新的生长的期待。此外，他所展示的土地是德国的土地，是产生过浪漫主义文化传统的土地，而题于画上的文字更使画的内容复杂化了。例如，“纽伦堡，上面写着“纽伦堡—节日—草地”。批评家杰克·弗拉姆解释道：“这些文字脱离了其所题献的画面，独立地唤起了关于一系列相关事物以及各种关系的联想，诸如中世纪纽伦堡的歌唱大师以及瓦格纳为他们写的歌剧（这正是希特勒的喜好之一）以及二战前的纳粹集会和反犹太人法案，二战后在此召开的战犯审判。”基弗的作品一再提到纳粹时期，然而，人们无法判断他对待纳粹的真实态度。
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但是，不管他是批评还是同情纳粹，不可否认，他是一个伟大的艺术家，他的作品证明了这一点。这种绘画的弗性各有其前因后果，是每个不同国家和地区的艺术环境中生长出来的现象，其继承和发展有各自的依据。超先锋运动是在同传统的贫穷艺术斗争之中逐渐发展起来的。直到1979年中期，贫穷艺术与超先锋双方的艺术家仍然相安无事，十分友好。然而，二者的分歧与差距逐渐扩大。美学与艺术评论界对二者的态度也日趋明朗和激烈。最后，超先锋运动逐渐兴盛而成为主流。奥利瓦曾认为：意大利艺术以前一直被贫穷艺术的非绘画传统所主宰，而超先锋则是在某种程度上对此的反动。二者有着很大区别，各具特色。贫穷艺术喜好现成品装置，选择一些非艺术品，以非手工制作的方式进行创作，以此作为其客观性性的标志。而超先锋艺术家则注重绘画，强调艺术家个人独特的手工气息。他们向往回归传统绘画。另外，意大利社会经济状况的变化，也促进了超先锋运动的发展。80年代初意大利已经成为一个消费社会，经济开始迅速发展，国民生产总值甚至超过了法国和英国。在经济发展的带动下，艺术市场逐渐开始繁荣，为超先锋运动的兴盛营造了必要的条件。超先锋则正以重新回归绘画的方式满足了艺术经营者和收藏者们对大量畅销艺术或消费艺术的需要。
奥利瓦认为，贫穷艺术看来似乎具有意大利特色，实际上，它同意大利的历史与文化积淀毫无关涉，它是国际性的，因而丧失了其最深层的文化与人类学根源，并不代表意大利。相反，超先锋运动则是典型的欧洲意大利绘画传统，源自16世纪的样式主义，是真正具有意大利民族性的艺术样式。德国新表现主义最为热心的支持者唐纳德·库斯皮发现基弗的画“同史诗般的德国历史有一种直接的联系，对史诗般的德国的文化也持一种独特的肯定态度”。艺术评论家克雷格·欧文斯则认为，这种肯定是反法西斯主义的。新表现主义意在再利用所有留存于民间传说、象征、神话和文化史诗中的德国浪漫传统。富克斯驳斥了认为新表现主义同纳粹沆瀣一气的观点。他认为画家恢复表现主义传统并接受新表现主义名称这一事实表明他们是反纳粹的，他们画中的“野性”正是反权威的表现。而西贝尔贝格则认为德国现代文化被美国文化所侵蚀，被犹太左派和民主政体所破坏。他相信真正的德国性存在于德国历史上伟大的文字、音乐和其他艺术之中，存在于德国土壤之中。西贝尔贝格的政治、社会和审美观同他的艺术不分，同时也是其艺术创作的核心。有人认为，西贝尔贝格的反省表明他同其它一些新表现主义的机智的捍卫者一样，他的态度最终是很矛盾的，对德国浪漫传统既迷恋又批评。欧文斯不同意此说，他认为西贝尔贝格的态度并不含糊，他对希特勒时代的德国有一种毫不掩饰的怀念，认为那时的德国最象德国，最具德国性。
新表现主义的拥护者认为追求民族性的德国画家并不是民族主义者，只是在修辞方式上有些排外，特别是在面对美国艺术时。例如加赫南格通常被指责为反美，但他否认这一点。他认为他并不是怀有沙文主义色彩，他只是在寻求“文化之根”。艺术与文化发源于欧洲，但多年以来没有人真正注意保存它们。因此，美国文化已经侵蚀掉了其它所有一切文化，并显示出在未来可能具有的美好的前景。但他同时也贬低五十年代心态和德国艺术家从美国学来的形式主义。德国新表现主义的兴起与美国新绘画的衰落都有着政治原因。批评家南希·马默在1981年指出：“一方面，寻找德国自己的东西，另一方面，对于美国文化和美国军队的恐惧，对于德国作为东西战争中原子弹试验场位置的担忧，使德国努力从自己本土，从悠久的历史中寻找文化资源，以抵抗美国，增强自信。”里希特和珀尔克未对其艺术中的德国性作任何说明，但是新表现主义画家及其支持者们做了说明。民族艺术的主要提倡者是米夏埃尔·维尔纳、约翰内斯·加赫南格、鲁迪·富克斯。新表现主义的主要理论家加赫南格宣称：艺术品是由制造它们的艺术家所处的“文化风景”塑造并决定的。他以此来检视欧洲艺术与美国现代艺术以及欧洲各国艺术之间的差别。加赫南格认为，自1945年以来，德国艺术中对民族性的探索被纳粹问题所抑制，战后西德艺术家很自然地抛弃了纳粹时期的官方伪古典艺术以及东德政府所推崇的现实主义。后来，这一抛弃推展到所有现实主义。艺术家必须找到自己创作的立足点，而他们对现代艺术并不熟悉。（现代艺术被希特勒贬为堕落艺术并于1937年被禁止）。后来，他们学习巴黎和纽约的抽象艺术，抽象艺术较为先锋，又有国际性，较为吸引德国艺术家。何况抽象艺术乍看起来同德国艺术家所欲摒弃的现实主义艺术相差最远，因而他们选择了它。
将德国艺术家的视线引向国际艺术舞台的是早期卡塞尔文献展。1955年由阿诺尔德·博德组织的第一届文献展，回顾了1905年到1945年的艺术发展历程。维尔纳·哈夫特曼组织的第二届文献展（1959年）展示了自1900年以来的艺术状况，特别强调美国艺术。1958年，由纽约市现代艺术博物馆组织的抽象表现主义主要作品展“新美国绘画”，以及波洛克的回顾展在柏林展出。迅速发展的私人画廊、私人收藏开始介绍当代艺术信息，特别是波普和极少主义艺术，如彼得和伊雷妮·路德维希收藏展。通过这些展览，德国艺术家可以汲取二十世纪现代艺术的精华，熟悉艺术发展历史，从而寻找自己的道路。约瑟夫·博伊于斯于六十年代晚期和七十年代初期展示了创造新的德国艺术之路的可能性。他是第一个直面希特勒主义和大屠杀并将之作为先锋艺术主题的艺术家。此外，他还深深根植于欧洲文化，有着改变当下状况的明确的政治设想，对于未来，也有一个全面的设计。富克斯说道，博伊于斯的态度“在恢复德国艺术的自信心”方面至关重要。通过直面自己的过去，艺术家可以再次将自己的创作置身于德国的历史与文化，不必隐瞒或绝望；在杜塞尔多夫艺术学院任教之时，博伊于斯影响了大批学生，包括珀尔克， 里希特 （六十年代早期），基弗和伊门多夫（七十年代早期）。他的教诲使里希特和珀尔克对绘画产业提出疑问，尽管他们并没有向博伊于斯那样放弃绘画。同时，博伊于斯的例子也启发基弗和伊门多夫反思德国历史文化与民族性。
巴泽利茨，吕佩茨和彭克六十年代早期就已经展出过他们的作品，但是，当时具象绘画并不时髦，并且被排拒于重要展览之外，直到“展望（Prospekt）”展才有所改观，那次展览吕佩茨和彭克的画被包括在内。难道吕佩茨和彭克不是用过时的绘画方式来表现有争议的内容吗？更为关键的问题是：新绘画是否在本质上同纳粹和共产主义所鼓吹的艺术有所不同？越来越多的德国艺术界人士认为确有不同。一些事实也佐证了这一点，比如大多主要的新画家（如利希特、珀尔克、巴泽利茨和彭克）都从东德逃到西德。他们之所以逃跑乃是因为政府审查且压制他们的工作。确切地说，乃是因为他们的工作的同社会主义现实主义（Socialist realism）不同。
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另一个争论热烈的问题是：德国新绘画是不是真正的德国艺术？但是，对这一问题的讨论有待一个前提的确定，即是否存在一种德国民族性？毕竟，德国被分割成许多不同的州。地方特色优先于且反对民族性吗？或者它可能对民族性有所贡献？
马克斯·福斯特指出，国家与民族再次分化，所谓民族性纯粹只是虚构，毫无现实基础。然而，矛盾的是，正是所谓“民族性”使“德国”这个词成为一种典型的国际特征。看来，只有在分化之中，今天的人们才有可能接受民族主义的观念。然而，如果艺术在德国对德国人而言是依赖于“地方性”，为何当它呈现于国际舞台时就成为“德国的”，并且是完全“德国的”？如果存在德国民族性，它在艺术中又是如何体现的呢？富克斯断定，浪漫主义传统和它在二十世纪的发展以及表现主义才是真正的德国艺术。他认为希特勒曾经压制过表现主义，造成了德国艺术的断裂。罗伯特·平库斯－维滕写道：“新表现主义”将重续桥社。关于表现主义，什么才是德国固有的传统？许多德国艺术界人士认为：德国文化的独特（甚至是唯一）的使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义。因而，他们认为新表现主义的探索正是这一意义的体现。新表现主义绘画体现了德国绘画和文化的伟大历史传统，是真正具有德国性的艺术形式。
（实习编辑：魏巍）
