作者：朱伯雄
第一节 60年代美国艺术
对于美国艺坛，60年代是一个风起云涌、激动人心的时代；一个精神自由、艺术宽容的时代。充满挑战和探索的艺术形式在这里生发、交汇、流变，形成一个又一个高潮，其革命性对人类艺术进程产生深刻的影响，其创造的活力令以往和之后的年代难以相比。
1967年，约翰·凯奇在《无声：讲演与著述》中提出艺术应是“无目的之游戏，……然而才是对生活的证实。不是企图从纷乱中引出秩序。不是在创作中体现对客观世界的改善，而只是对于我们生活的一种认识方式。一旦人们把他们的思想、愿望从客观活动中抽象出来，让他们主动发挥作用，这个现实就会显得非常优美。”这段话可以看作60年代现代艺术的宣言和总结。表明新生的艺术要与抽象表现主义自我英雄式的精英文化观念和个人潜意识铺叙的令人费解的情调对立，寻求不同的表达方法和创作理念；要把艺术从反映生活的工具变为认识生活的工具，通过艺术的积极活动，认识生活的本质；要在普通的生活中创造出最高的艺术。如果说现代艺术由具象到抽象的转变是艺术内部形式的超越，如果说抽象表现主义在创造的责任感、个性的自由和战争遗留的心灵创伤中思考什么是艺术的问题，那么年轻的一代用理念和实践，提出了人与非艺术的关系这个更深刻的考虑。露西·史密斯说：“他们不是创造了什么艺术，而是改变了人类对生活的看法。”
60年代的新兴艺术能脱离早期纽约画派并形成波澜壮阔的创造运动，应归因于社会境况的变更。战后美国的物质繁荣给予年轻一代画家优裕的职业环境。波洛克等人要靠打零工，为艺术学生联盟上夜课维持生计，而现在却可以申请资助学习。相对舒适的环境使他们失去了上一代人道德和权威。在富庶笼罩的美国，一个年轻艺术家的痛苦时，戈尔基说：“如果有人打算从那个时代出现，他不可能是个完整的人。”美国的创造性艺术家不再旁顾巴黎和外来艺术潮流，新的创作理念就在他们当中迸发。起初在主流文化之外，形成艺术家小群体，如1949年由纽约画派领袖组建的东八街俱乐部，成为举办研究各种美学问题的讲座和自由讨论的场所。年轻一代艺术家比上一代人受到更多的教育，能够借助视觉艺术和文字两种语言申诉其艺术主张，并贡献于艺术批评界。他们不再是象德库宁、纽曼那样手艺高超的巨匠，而是先会想，然后把理念转化为现实。技术不再是第一位的，隔绝艺术家和门外汉的因素。这使人感到此时的艺术家谁都能当，只不过他们想告诉社会因其所存在，人们才理解到这一点。而收藏家、博物馆、艺术展览和杂志传媒也将评论家养育得羽翼丰满，他们不仅仅解释艺术家的创造，并参与其中，挑选发展途径，提出新的观念，引导他们去实现。
60年代新艺术的动因是多方面的，其中现代艺术的发展规律迫使艺术家视创造为生命，不断打破已存的权威和形式，寻求新的表现途径，以确定自身的价值和独立地位。创新从艺术流变自然状态中提升出来，成为现代艺术家全力以赴的强烈诉求。在抽象表现主义和非形式把立体主义和超现实主义两种现代主义的发展极端综合起来后，成为笼罩艺坛的新权威。对它们的继承只是补充，对立才能别树一帜。另一动因来自抽象表现主义内部的分裂和创新的潜流，德库宁和克兰等外向的艺术家注重倾向和表现；而另一批内省的艺术家，如纽曼、罗思科、莱因哈特，他们对色彩的谨慎处理似乎空气般地解脱或克己地平淡。至1956年波洛克逝世，这两种倾向已两极化为资源丰富的传统，通过不断的交织、融汇，将产生一个又一个强有力的运动或风格的可能，体现于波普艺术包容寻常事物的努力，或极少主义冷峻地对清除表面细节后艺术的最基本元素的追寻。
1．波普艺术
战后，西方社会经济恢复，政治相对稳定，物质空前繁荣。与波普艺术相应的是大众文化的发展，把流行、民主和机器合为一体。机器文明借助大众传播刺激消费，一切事物成为抽象的视觉概念被编入传媒。波普艺术的发展得益于美国物质文明和充满实用主义精神、崇尚大胆进取又无传统羁绊的天然土壤。波普艺术家将周围世界司空见惯的图像与物品纳入艺术范畴，以此再现都市文明，反思现代社会。
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波普艺术在美国头五年间，并不受欢迎，而在占统治地位的抽象表现主义之外，缓慢成长。1955年罗伯特·劳申伯格和贾斯帕·约翰斯在纽约艺坛出现，开始向波普艺术过渡。1958年贾斯帕·约翰斯在纽约举行第一次个展，评论家利奥·斯坦伯格已给与关注。在1961年之前，纽约艺坛尚未受到波普艺术的全面冲击。
抽象表现主义作为地道的美国风格并将美国现代艺术推到世界领导地位，在长期统治美国画坛后，面临内部的危机和质疑。后继者纷纷模仿，大画面、大笔触似乎谁都能做到，耗散了抽象表现主义绘画的激情和神韵。尽管50年代后期绝大部分艺术家和批评家仍支持抽象表现主义，到1959，抽象表现主义者们已感到他们的画不如劳申伯格和贾斯帕·约翰斯的作品更引人注意了。他们诧异道：“我们已经成为新的学院派了吗？”同时，抽象表现主义的理论受到怀疑，其过份强调的主观性和艺术的纯洁性，使之远离生活和观众。
波普艺术在英国萌芽，却在美国发展成功，60年代初纽约画廊已纷纷为波普艺术举办展览。1960年纽约一家画廊以“新媒介—新形式”为题展出了劳申伯格、贾斯帕·约翰斯和其他从事波普艺术创作的艺术家的作品，1962年另一画廊又展出了克拉斯·奥尔登堡、吉姆·戴恩、罗伊·利希滕斯坦、乔治·西格尔、安迪·沃霍尔等人的作品，把他们称为“新现实主义”，这批人的出现标志着波普艺术的真正登场。同时还有以“通俗题材的新绘画”、“流行艺术”等为题的波普艺术展。美国评论家一时找不到合适定义，曾称之为“新达达”、“新现实”。英国批评家阿洛韦 首用“波普艺术”一词时，原专指大众传媒创造出的“流行艺术”，1962年阿洛韦将其内涵扩大为利用流行影像为美术内容的艺术家活动，并从此广为接受。
1962年的展览掀起军械库展览以来的最大愤怒。人们看到的不是‘艺术’而是漫画、广告、商品、垃圾。波普艺术使观众迷惑，其代表者被称为“新痞”，因为他们拒绝对艺术恭敬，喜欢弃物文化，直接从消费生产，低级的东西里提取素材。波普艺术要做的是：把艺术从台子上取下来，并将之划入真正的生活里。在波普艺术作品里，艺术形式的严格划分不存在了，高雅艺术和通俗文化及日常生活间的鸿沟消除了，艺术作品跨进了真实的第三度空间。
这批艺术家各自以独特的手法进行创作，而无统一的风格。他们的手法有规距的，有潦草的，有写实的，有写意的，以不同手段在同一方向上汇成了自发而迅速的潮流，很快瓦解了抽象表现主义对美国艺术的统治。马里奥·阿马约在《波普艺术》一书中，叙述了当时情形：“这一批新画家，好像将美国的一切艺术成就，一下子从窗口踢出去”。波普艺术的兴起激起抽象表现主义者的不满，他们退出画廊以示抗议。评论家哈罗德·罗森堡严苛批评：“与抽象表现主义相比，它唯一的好处，就是这种虚像艺术容易做出来，他们只是重复使用它的修辞而已”。尽管有人厌恶，波普艺术还是在短暂期间内获得胜利，被观众和收藏家接受。贾斯帕·约翰斯1958年个展除两张作品，其余全部卖出。与波洛克至死没有摆脱贫困相比，波普艺术走红可谓幸运。罗伯特·劳申伯格（1925－）生于美国德克萨斯州，曾在巴黎朱利安学院学画。40年代末在北加州黑山学院师从约瑟夫·利伯斯。1957年和凯奇相识，深受其影响。“艺术不应该和生活不同，而是生活中的一种行为”。
1953年劳申伯格把德库宁的素描作品擦掉，象征消减父辈的艺术。劳申伯格在50年代中期，开始把生活中寻常之物—布片、报纸、照片、垃圾等实物放进他的绘画，创造出“集合绘画”，打破了美术即是幻像的传统观念。集合绘画逐渐发展为三度空间的“拼合艺术”。1955年他创作的床被广泛展出，给他带来声誉和争论。创作过程中，缺少画布，他就用自己的枕头、被子代替，从而改变了床的功能，成为美国真正日用生活品拼合艺术的开端。1962年，劳申伯格成为第一个获威尼斯双年展绘画大奖的美国人，也标志美国波普艺术正式获得国际承认。
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劳申伯格的作品选取生活中的实物和印刷形象，这些形象完整或残缺，重叠或独立，反映出一个时代的景象。他几乎走遍世界，把收集来的原材料，拼贴入画。一位评论家说，地球是劳申伯格的画板。劳申伯格的作品气度恢宏，笔触奔放自由，显示出抽象表现主义的影响。劳申伯格也很钟爱丝网技术，反映了60年代的空间新观念。
劳申伯格作品包含了他对都市社会景象的探讨，符合凯奇所言：“我想看看我所读到或经验到的在别种情形是如何，在日常生活里又如何。”劳申伯格收拾破烂作画，想让人们理解事物用过即弃的实质，这就是商品社会的生活实际。在谈到用实物拼合的创作方法时，劳申伯格的话成为新极端现实主义的口号：“绘画是艺术也是生活，两者都非人为，我要做的正处于两者之间”。
劳申伯格在构成、色彩上是个抽象表现主义者，他的作品一直具有特殊的绘画味，他选取的素材充满象征含义，迷一般的隐喻和表现功能，它们还不是生活的本来面目。劳申伯格与中国也有解之缘。1982年劳申伯格来到安徽泾县宣纸厂体会古老的手工造纸过程。他的作品中国凉廊，选取长城、铜狮、车轮小铺，鲜花浊流反映了他对中国的印象，渗透着传统的重负和新生的希望。1985年劳申伯格在北京和拉萨举办个展，带着他的“美国现代破烂集锦”挂满中国美术馆三间大厅，对中国艺术界产生强烈的冲击。
贾斯帕·约翰斯（1930－）与劳申伯格同时出名，也是承先启后的波普艺术家，曾在南卡罗莱纳大学学习艺术。1952年来到纽约，认识了劳申伯格，一起合用一个画室。比起劳申伯格充满激情和表现的作品，贾斯帕·约翰斯的作品冷静而客观。他在25岁创作的靶和旗成为波普艺术的经典之作，从根本上改变了抽象表现主义所代表的方向。艺术史学家通常把1958年贾斯帕·约翰斯的第一个个展作为波普艺术的开始。靶中央是原色画成的靶子，又象是视觉上有转动感的色环，靶上方木制小盒里装着蜡制人体部件，绘画与实物形成反差，人们的感觉受到抑制。旗把美国人最熟悉的事物变形后画出来，用很厚的颜料，产生一种立体感。三维空间比例与一个不可分析的平面上，以光油层层浸染，使实物和幻像合而为一。60年代初，贾斯帕·约翰斯开始在画中加实物，使实物具有了艺术意义，绘画沾染了实物实在性。在双球中，贾斯帕·约翰斯的处理更进了一步，画布的裂缝中塞进了两个小球，打破了表面的平静，画面底部手写的字母成为内容的有机组成。平坦的画面与穿透的深度，自由的笔触与机械般的字母形成相互作用，提供了多种视觉的可能。贾斯帕·约翰斯把啤酒罐等日用物品翻铸成青铜，再上色，用古老而高雅的青铜雕塑技法复制人工物品。翻铸中的精工细做与表面绘制不能不说其具有艺术意味，而实物的平常形态又不能不说它们是生活的实在。
波普艺术的观念被巧妙地灌注到观众心里。与劳申伯格将实物直接入画的拼合方法不同，贾斯帕·约翰斯用复制的方式再现实物。在视觉上它们是实物，在功能上它们不是实物，是人造的艺术品。用这个‘圈套’混淆了人为作品和实物间的界线，促使人们对艺术重新定义。通过再现，帮助人们改变对事物的习惯认识，“因为人的思想太固定了。人们常常会看不出一个事实：那就是换个角度去看原来的东西”。观众面对他的画时，都有许多不解的疑问，但追问时得到了一种温和的拒绝，艺术感觉受到阻碍，这是价值观念冲突的时代明智地留给人们的个人空间。劳申伯格和贾斯帕·约翰斯 的艺术鼓舞了一代年轻的艺术家将生活纳入艺术，处理由直接城市环境引发的主观问题。吉姆·戴恩（1935－）曾在波士顿的音乐学院学习音乐，又在俄州大学接受美术教育。1958年移居纽约，与奥尔登堡等人参加了当时的波普艺术运动。戴恩是贾斯帕·约翰斯的学生，他采用拼合手法在画面上堆积的物体，并无造型和象征意义，而是作为实物呈现，或作为偶然发生的行为申诉出来。他强调力度，刀凿斧劈的状态，反映出抽象表现主义的影响。詹姆斯·罗森奎斯特（1933－）以广告形象入画。他原先是画广告出身的，曾在高空制作过
罗伊·利希滕斯坦 （1923－） 生于纽约，在俄州大学习艺术，起初创作抽象表现主义绘画。1961年在孩子的要求下把米老鼠的漫画放大到画面上，并没意识到自己正进入波普艺术的创造活动。他津津有味地把卡通连环画原样放大到壁画规模，采用很机械的手段，脸部、皮肤用印刷网点布满，这种方法源于本·戴。他选取的卡通画有带文字说明的爱情传奇和空战场面，意在通俗，以此检验‘高雅艺术’。1962年利希滕斯坦受到卡普罗赏识，参加“新写实艺术家”展，1966年代表美国参加威尼斯双年展。利希滕斯坦很注重形式，讲究制作的精巧，在画室：舞蹈中，可以看到人的曲线和装饰效果与马蒂斯风格间的联系。利希滕斯坦对形象的冷漠到机械的程度，如同贾斯帕·约翰斯的作品。1965年他发明了一种鞭打式绘画，用硬刷子蘸色在光滑底板上刷绕几道，然后以自己的作品放大，这些变化，依旧保留平常的冷漠。
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汤姆·韦塞尔曼（1931－）生于俄州，起初学习心理学，毕业后又学习艺术。在60年代中期创作了代表性作品伟大的美国裸体系列，把浴室或卧室当作消费社会的礼拜堂，把性的偶像纪念碑化。画面色彩明快，平涂而成，女人除了朱唇丰乳仔细描画外，全是剪影，别无其它器官，把色情的画意，化为一块优美的抽象装饰。她们总是处于60年代典型的美国物质环境中，各种电器琳琅满目。韦塞尔曼将这些实物直接放入画面中，变成浮雕，在空间伸展。绘画因实物增强了真实性，实物因绘画减弱了真实性，形成似真似幻的交织，把艺术和生活沟通起来。从技巧来看，在讲究绘画平面感和色彩的装饰性方面，他也继承了马蒂斯的风格。韦塞尔曼70年代后的作品更具色情味，象征社会上弥漫着的性解放风气，其特写镜头似的手法也颇有超写实主义的作风。罗伯特·印第安纳（1928－）以文字为题材，把它们放大到纪念碑的尺度。还利用文字的表述功能涉及了一些社会问题，提出自己的批判。后来他创作了死、爱等巨幅作品，把这些字与霓虹灯箱联系起来，有的直接做成雕塑，与光效应画派相近。通过复制商标并挂于展厅这种纯艺术行为除去了商标传播的信息和实用意义，剩下只是“美的规则”，引导观众发现这种生活中实用设计的艺术存在。
安迪·沃霍尔（1928－87）生于宾斯法尼亚州，在卡耐基艺术学院学习艺术，1952年到纽约做商业设计。波普艺术创立时，他以超级市场中的名牌产品，如可口可乐瓶入作品。采用重复排列的手法表现出来，使作品如同超市的货架和机器的产品，甚至使人觉得无聊，借以摆脱纯艺术的痕迹，应合消费社会的现实。同时，他把大众偶像如猫王、玛丽莲·梦露的肖像照片用丝网版画技术印在画布上，反复排列，把社会名流与生活消费品同等对待，暗示都市文明的社会现实——在大众传播中，一切都成为视觉符号和精神消费品。年代中期，沃霍尔将注意力转向人间痛苦，如车祸、死刑。手法也从重复变为孤立，阴森恐怖的形象反映出生活的另一侧面。60年代后期，他又转入电影制作，千篇一律地重复床上戏，带来催眠的视觉效果，沃霍尔的电影转移也是波普艺术超越媒体界限的尝试。劳申伯格也做过此项努力。70年代沃霍尔以政治人物为题材，包括毛泽东的肖像。
沃霍尔作品在波普艺术家中流行最广，几乎在每个国家的杂志上都可看到他将人们熟视的景象搬上画布，他画Campbell（注：一种罐头品牌）汤罐头的理由就是他喝了20年，他甚至宣称“我是机器”。而就在这貌似肤浅无聊的作品里记录了普遍而真实的历史处境，让人猛然反思现代社会的庸俗与虚浮。沃霍尔的艺术从手法到观念把波普艺术的精神传达得淋漓尽致。追究波普艺术的深远原因，不能不想到达达。虽然两者的理念不同，但都站在对立的角度反对传统的美学和艺术观念达达为了破坏传统的桎梏而走向虚无，而波普艺术建设出美的新关系，其精神有共通之处，或者说，波普艺术是达达传统的延伸，因此波普艺术产生之初就被贯之以“新达达”的名号。
波普艺术的价值取向得益于杜尚和凯奇的影响。杜尚是纽约达达的代表人物，美国先锋艺术的灰色主教。他在20年代就在蒙娜丽莎（印刷品）上用铅笔画上山羊胡；将小便池搬上展台，以此来反思“艺术”。贾斯帕·约翰斯说杜尚是要“杀了艺术，不断地努力打破我们思想上的禁锢，建立起一个新的思想单元”，给人们带来“只要你愿意，艺术可以是一切”的理念。他使用现成品开创了波普艺术的先河，但杜尚以实物来挑战传统的破坏性、讽刺性本身却被新一代艺术家看作是“美”。以至杜尚自己也觉奇怪。杜尚与波普的关系在他致汉斯·里希特的信中清晰呈现：“这个新达达……寄生于达达所做的事情上。当我发现现成品时，我就想到要抛弃美学，在新达达中，他们已经采用了我的现成品，并且从中找到了审美之美。我把瓶架和尿盆作为一种挑战朝他们脸上扔去，如何他们却因其美而赞扬它。”
凯奇是个作曲家，但他对60年代美国先锋艺术的影响甚至比杜尚更直接，促发了波普艺术和偶发艺术的产生。他的思想概括起来就是“艺术即生活”。这与他在40年代接触禅宗不无关系，禅宗视为万物平等无分，空色合一的理念促使他在音乐创作中大胆吸收进生活的杂音，反对以艺术之名改变事物的性质，主张“以不具任何意义的行为和事物，忠实地表现世界的真相”。凯奇于1952年在北卡罗莱纳州的黑山学院任教，后又在纽约新学院教书，通过授课把自己的思想广泛传授给美国年轻一代艺术家。另外，莱热和林德纳的作品与抽象表现主义的异质，及对机器文明肯定，也促进了向波普艺术的过渡。抽象表现主义内部存在矛盾与创新的潜流，在其红得发紫时，斯坦伯格指出其自命清高、一本正经的缺陷，波洛克 在他宏大的颜料倾 倒与交织中表现出平衡的脆弱——自由与控制、表象与内涵、姿态性线条和一般化的色块——意味着这种剧烈不稳的艺术将被其内部的矛盾支离。这种矛盾来自美国人特性中根深蒂固的分裂：一方面是现实中的实用主义，一方面是对物质世界清教徒式的偏见和精神超越，并体现于波洛克的追随者中。他们风格不同，彼此穿插，产生出现新的艺术形式的可能。从现代艺术发展规律来讲，艺术要有新的面貌，艺术家要建立独立的地位，就必须创新，冲破旧有的束缚。
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很多美国波普艺术家日后回忆，认为抽象表现主义巨将德库宁对他们的创作有很大影响。在德库宁的作品中，形象从抽象的颜色流中浮现出来，特别是女人系列，采用拼合方法，把广告中的美女朱唇剪贴到绘画中，常带有一种波普味。在劳申伯格和贾斯帕·约翰斯的作品中，我们可看到既是抽象又可辨认形象的东西。就象在德库宁的画中，颜色可以变为某种东西，但不必表现某种东西。里弗斯师从德库宁创作抽象表现主义，50年代中期开始重画古典名作，也临摹旧照片，并将之看作文化中的日常形象。古典名画与旧照片在里弗斯眼中是等价的，他的画上还做出标记，破坏掉人们对原画意境的理解，借以消除艺术高于生活的审美习惯。
从艺术发展的历史角度看，波普艺术是对抽象表现主义从风格到观念的全面纠正，从旧有的术形态中脱颖而出，将美国现代艺术推向新的领域和又一高峰。它用具象、客观、原物再现来反叛抽象表现主义主观、情绪化的风格，并且反叛抽象表现主义的理念：艺术是艺术家贵族式的创造，它必须高于生活，不能与现实世界合流。波普艺术认为：艺术是生活，生活即艺术。奥尔登堡说： “绘画在镶金和玻璃的墓穴里昏睡太久了。现在是要把它叫醒到生活里去的时候了。给它一支烟、一瓶酒，穿了各种衣服，散着头发，纵声大笑”这种变俗为雅，破雅入俗的态度是波普艺术的重要原则。波普艺术的产生把美国现代艺术从抽象表现主义的个人狭窄空间带入宽广的天地，当周围世界中的一切都能拿来做艺术的时候，艺术孤傲于世俗的界限从此消融。波普艺术的观念同时促发了60年代美国其它新艺术形式的发展，拼合艺术、偶发艺术、环境艺术、新现实主义与之一脉相通。各种新兴艺术的发生与交融使得美国60年代艺坛灯火辉煌，继抽象表现主义后领导世界现代艺术的潮流。
从其社会背景来看，波普艺术扎根于美国的土壤，是那个时代的形象语言。60年代的艺术家属于美国战后“跨掉的一代”、“沉默的一代”，他们在丰富的社会物质条件和现代社会病症的包围下成长起来，他们是不满现状的波西米亚人，在彻底与极端中间寻求自身存在的意义与价值。他们没有过多的历史背负，没有思乡的惆怅和欧洲艺术传统的束缚。他们面对的是美国当代生活，关注现实的问题，心中的观念和表达的语言也是美国化的。罗森奎斯特说：“我是一个美国艺术家，我心里有的只是美国。”在充分吸取了美国养分，将周围世界中普遍、真实的形象与实物搬上画布后，他们的作品成为一个社会和一个时代的生动写照。
从技术角度看，波普艺术丰富了艺术的表现手段和创作题材，打破了绘画的二度空间与雕塑的三度空间界限，熟练使用现成品与拼合手法。在毕加索和勃拉克的立体主义作品中，报纸、包装纸以特有色调作为一个构图因素被结合在绘画中，体现的是艺术家匠心独运的利用；达达艺术中，现成品是用来嘲弄和消解艺术；波普艺术中，现成品本身成为艺术，性质发生了改变。波普艺术的价值更多在于拓展了人类的艺术观念，它引发人们反思艺术的基本定义，艺术与生活的关系。这种思考不是传统艺术中画面内部的形式与美学问题争论，不再是抽象还是具象的艺术形式矛盾，而成为艺术的非艺术的思索与选择。
2．极少艺术
到60年代中期，在反对抽象表现主义行动中绘画中生发的简单化精神成为一股重要力量，产生极少主义。1965年伦敦大学教授，理查德·沃尔海姆在《艺术杂志》中写道：“假如我们考察一下近期艺术形势，我们会发现这种艺术形式在最近50年中已经成型。人们已日益接受许多物体，尽管它们在外观、目的、道德等方面存在差异，但有一个明显的共同特点：它们具有一种极简的艺术内容。差异来自大自然或工厂而非艺术家”。“象征在衰退，我们正在向一种非艺术推进——一种在心理学上无区别的装饰的通感——人所共知的一种中性的观看快感。”艺术家既无任何方法的雕刻，也无任何构成，它只是存在而已——一个自我完善的物体。极少主义者也和蒙德里安一样，相信艺术作品在形成之前就为心灵感知。
巴巴拉·罗斯称之为“ABC”艺术，因其“虚无、中立、机械般的无我与浪漫，与自传式的抽象表现主义风格迥然不同，使得观众因其没有感觉和内容而心颤”。劳伦斯·阿洛韦用“系统艺术”来描述极少绘画中形象和结构的单一。极少主义，就是内容充分理性化，到达无区别的极端；形式与方法尽量简化，到达无变化的极端。 创造极少绘画对象的决定性影响来自弗兰克·斯特拉（1936－）生于美国麻省，曾在菲利普斯学习艺术，又入普林斯顿攻读艺术史。1958年来到纽约，受到贾斯帕·约翰斯的影响，创作了一系列过渡作品。1959年，纽约现代艺术馆举办的“美国16人画展”中，23岁的斯特拉的作品：全黑的画面上带着灰色的对称条纹 ，引起了整个艺术界的注意。一种新的、独特的美学第一次有意义地浮现在人们面前。斯特拉用直接从罐子里取出的搪瓷漆画成直线或十字图案，他的“黑色绘画”跟一种不可分解的本质联系起来，并把行为绘画的技巧趣味一扫而光，这似乎是要检验艺术的界限。他认为在抽象表现主义的假设被完全推翻之前，面临着两个问题：空间和方法。“我必须做某些与关系绘画相关的事情：
比如，使绘画中并存对立的各部分互相平衡……回答就是对称”。他的画本身没有深文大意，好几年中绘画的主题只是在画布上画一些条子，黑色或银灰色，靠变换画面底色，或变换格子走向、排列来推出新作品。在冷静、毫无个性的条纹构图中，道德和哲学方面是中性的。他这样说道： “我总是和那些想要在绘画中保持‘过去的价值’——即在画布上存在人的价值——的人争论。他们坚持认为除了画布上的画还存在别的东西，我的画却建立在这样的事实上，以人的眼睛看到的东西为止”。卡尔·安德烈谈及斯特拉的作品时说：“象征是人们手中传来传去的筹码，斯特拉的绘画不是象征性的，他的条纹是画笔在画布上留下的小径，这些小径只是通向绘画这一目标。”后来，他开始在作品中发展出多边形的不规则画面，从艺术手法来说是一种创新。他让画幅的形状由画中的形式决定，他画V字形，画幅就成为V字形，摆脱了传统西方绘画由画框制约造型的限制，画布成了艺术家手中的原材料。这就是他有名的成形画布，打破了绘画与浮雕的界限。绘画在斯特拉这里不是对物的描绘，而成为物体本身。
60年代中期，斯特拉的单色绘画又变成了色彩缤纷的装饰味很浓的绘画，并改变了单纯的直线形式，吸收了许多圆形和弧线，使他的抽象形式变得很悦目，成为许多现代建筑中悬挂的装饰品。而到70、80年代，画风有了更惊人的变化，他用一些木板或纸板剪成需要的形状，层次地钉在底板上，上面涂满鲜明且反差很大的颜色，保留了纵横交错的笔触，在画法上似乎又回到抽象表现主义形式中去。但在他已经开拓的极少绘画方向上仍有众多追随者。对于很多人，黑色绘画的中性空虚似乎超脱人道主义的宗旨，是反主题、反生活、物质主义的同义词，除了乏味和无用，别无启发。它的避世脱俗引来批评家的敌意和审美接受的争议。
安杰斯·马丁（1912－）她的作品以几何结构，水平线为特征来承认画面的物质性局限。她在白或灰白的画布上用铅笔画格子，或宽或窄，差不多有30年，不改其志。虽然造型元素极少，却耐看而不单调。她的画似乎倾向于结构主义，但没有其狭窄的意识形态处理。她平衡画面物质性和精神涵义的能力为同代人赞赏。
罗伯特·赖曼（1930－）只用单色，通常是白色绘画，没有任何造型，除了笔触的痕迹。他变化画布的材料，有时是质地、纹理不同的布，有时是厚薄各异的纸，有时用木板；他也变换颜色，油彩、丙烯、甚至往里掺入沙子。空无一物的白色画面迫使观众不得不注意其笔触、材料、纹理，他的画成了纯物理的事实，而这恰吻合60年代强调纯物态的思路。其他代表性极少绘画艺术家还有布赖斯·马登（1938－），罗伯特·曼戈尔德（1937－），多萝西娅·罗克伯恩极少艺术最引人注目、纪念碑性的成就来自于雕塑作品。对于60年代晚期的年轻艺术家而言，在一个战争和抗议的年代，雕塑因其强烈的现实性、震撼力，似乎比绘画更成为不可避免的选择。极少主义艺术家的作品，造型用最简单的几何形，消除一切比喻意义；表面平浅处理，尽可能不做变化；拒绝画面幻像相信真实空间；构图关系被压抑，整体重于局部，保留最基本的秩序。常采用工业原料，例如钢铁、灯管、防火砖、泡沫塑料方块，并保持其本来面目，尽可能中性地运用。色彩多用工业油漆。艺术家往往只做设计，制造则交由工厂，完全抛弃台座，以标准化、无个性的方式呈现事物。这些都是极少艺术的特征。其作品又被称作“基本构成” 或“系统的”。
早期的极少主义探索来自唐纳德·贾德 （1928－） 他发表论文，剖析新的美学，指明所希望的理解自己作品的方法，把他的活动视为取代绘画和雕塑传统观念的手段。贾德早期的作品是一种雕塑和绘画关系的混合——用木头、柏油桶、沙子，在画布上做成浅浮雕。在他更成熟的时期让位于完全三度空间的地板和墙面，通常无题。贾德觉得绘画是幻觉性的，避免空间的幻觉处理途径是取消形象与背景的关系。“唯一没有那种问题的绘画是克莱因的蓝色绘画”。他认为真实的空间比再现的空间更有力、更独特，因为那不是对真实的介入和反映，而是真实本身，他用‘个别化物体’称谓他的新作品。贾德的‘个别化物体’的原型是一组1963年于纽约展出过的涂色木雕，稍后的第一批带金属侧板的树脂玻璃盒子来源于此。1966年犹太博物馆“原始结构”展览中，堆起来的盒子粗糙而简单，但成功达到贾德的目的，为制作雕塑的方法重下定义：形式可以是拼合堆放上去的，而不是模塑、焊接式雕塑。没有底座或支架，作品可以拆除、装配，每件雕塑都以同样的可以互换的零件用同一方法组合而成。有时盒子从墙上悬吊而出，使墙、地坂、天花板变为雕塑体验的一部分。
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经典的贾德作品提供了表面和各种材料的特殊语汇。这种模式常充当秩序原则，取消了心血来潮的决策，构图取决于更为先验的重复和连续。他的立方体不给人的心智和情感留有余地，但又有一种近乎庄严的单纯，单纯而不单调，内在的沉默力量使人怦然心动。如同金字塔造型的简单不会削弱其感染力，反而强化了它的伟岸雄奇。“一件作品不必有那么多的东西给人一个接一个地看、比较、分析、沉思……其作为一个整体的特质，就是引起人们兴趣的东西。”他让这些材料本身去显示自己的力量，在他看来，“物质就是单纯的物质，胶木、铁、钢材、玻璃、铜，都是很特殊的，如果直接拿来用，就更为特殊。”“艺术是不涉及任何东西的……它是它自己”。
罗伯特·莫里斯（1931－）生于密苏里州，曾在堪萨斯城学习艺术，也是极少艺术的先驱者之一。他的创作范围很广，涉猎观念艺术、表演艺术、大地艺术、电影等领域。与贾德通过各部分重复构成整体不同，莫里斯把自己置于自我满足的整体观念中，他希望建构没有分散部分的物体，以避免分割。1961年莫里斯制作了他第一件单一作品，一根
贾德和莫里斯都认为作品应把自己表现为“一个物体”，一个能够被视为一个整体的简单原型。它的效果在于瞬间的经验，而非立体派创造的那种繁复的结构。以原型为基础，用即时性取代立体派的同时性，跟其他极少主义作品一样，结构相对于规模、光色、表面、形状或跟环境的关系，是一个次要的因素。在一件极少主义作品周围的环境最终变成了“画面”。
托尼·史密斯 （1912－1980） 是这种新感觉的重要先锋。他生于新泽西州，曾在纽约的艺术学生联盟及芝加哥的新包浩斯学校学习艺术。1960年以前从事建筑，早期也从事抽象表现主义创作。1962年做出其第一件标准钢铁雕塑，冷感的体积和毫无生机的外观取消了雕塑的幻觉，建立起三度空间结构的新方向。史密斯的巨大黑色几何造型在空间中变化扭曲，与现代建筑相映成趣。60年代他和其他极少主义雕塑家开始致力于公共雕塑。
丹·弗莱文（1933－）在他于纽约的第一个个展中，给予日光灯新奇的用途，他在展厅里布置灯管如同在自己的画室一般。“我知道通过在室内结构的关键连接处设计、布置真实灯光的幻像可以变换室内的事实空间”。他的艺术具有更多的环境意义，通常他把灯管放在墙角、走廊的沿线，用光线照亮了这些不为人注意的部分，成为一种气氛的营造，在黑暗中它们吸引我们，笼罩我们。他反对把他的艺术看成雕塑，而作为一种装置。由于用光，没有体积限制，可以产生阴影和不同色彩，这种效果对于实体雕塑是一种突破，这个方向后来在光效应艺术和动态艺术（参见下节）中得到了充分的发挥。
索尔·勒威特（1928－）生于康涅狄格州，以其格子构成著称。他的作品基本结构少得惊人，仅以直线交织变化而来。直线构成方形，平面方形框子发展成一个立方体，一个立方体演变成多个立方体，又形成不同排列组合。其纯粹的几何秩序使他的作品成为基本构成的典范。勒威特更愿把自己算作观念艺术家，1970年在东京双年展中，他用65000张四色纸筒插入壁孔，来传达其行为的讯息。他的很多雕塑中控制因素是观念，而非材料和空间。他用直线和直角去体现、筹划和计算，这种理性极强的艺术却有一种奇妙的冷静之美。他写道：“艺术家的目的不是引导观众，而是提供信息……他应遵从预先的设计，避免直观性。偶然、趣味、无意识的形式皆不应出现在结果中。”虽然每件作品是预想好的，做成后往往会有难以预料的效果。有批评家说：我不觉得勒威特的观念有多少意思，但他却把它们变成了了不起的艺术。
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卡尔·安德烈（1935－）生于麻省，曾在菲力普学院学习艺术，在莫里斯和弗莱文之后，开拓了新的空间和雕塑理念，水平性成为其特别标志。有一天，他在湖上荡舟，突然发现自己的雕塑应该象水面一样平坦。60年代初，安德烈曾做过铁路扳道工和指挥员，这被许多批评家看作是促成其作品外观演变的另一重要因素，延伸无尽的铁轨一定起了作用。他的早期创作开始显得‘太建筑性，太结构性’。水平性犹如一股冷风，出现在安德烈第一重要作品水平中，为1966年犹太博物馆《原始结构》展览而创作，这是极少主义作为一个完整创作体系第一次在博物馆展出。安德烈把137块防火砖铺在地板上，延伸
人与雕塑的关系改变了，当脚踏上去时，可以感知其不同的质感和导热性。安德烈以此改变人们的传统观念，使艺术平凡而谦卑：“我喜欢的作品是这样的，它和你共处一室，但不来妨碍你，你想忽视它们就可以忽视它们。”他希望自己的作品象自然物无言地存在、慢慢被消蚀。他说：“我的作品的意义不超过一棵树、一块石头、一座山、一片海对于我们的意义。”而它们的存在却反映了自然和它们自身所有的历史。安德烈用精炼和预言般的语句表达了他对美学的空间的理解：发展的过程／雕塑是形式／雕塑是结构／雕塑是场所。
道路布满各种路标，在抽象表现主义兴盛时期即出现极少艺术特征的绘画：纽曼在1949年他父亲去世后所作的绘画阿伯拉罕，只是一块黑色上画一道黑色条纹；劳申伯格1952年的纯白画布；克莱因的蓝色绘画；莱因哈特1960年在十字形黑方块系列中达到顶点的对称和单色绘画。色域绘画（见上一章）以及抽象表现主义内部分离出来的寂静派绘画无疑是极少艺术的重要来源，而极少艺术沿着罗思科和纽曼的道路又走向极至。60年代，塔特林制造“真实空间和真实材料”的教导成为极少艺术雕塑的一种来源和出发点，在塔特林想象不到的程度上使技术美学化。极少艺术汇聚着两种概念，截然不同又明显相关。其一是后绘画性抽象极端精简的形式。如克莱门特·格林伯格所说：追求艺术的净化，只保留不能再减的必要财富。其二，由凯奇倡导，波普艺术家表达的新叙述方式，在高雅艺术中使用日常生活中普通、简单、不经修改的事物与寻求直接表达的方法。方法越简单，直接表达的程度越大，对艺术材料的加工越少，促进了极少主义的形成、发展。
极少主义，如所有达到顶点的人类成绩，其内部蕴育着毁灭的种子。70年代以后，人们开始厌倦极端化的一切，极少主义渐渐远离主流。极少主义对艺术的任何抽象都是不彻底的，外观减少至极限，仍无法接近“无”，直接采用原始材料，仍与生活存有间隔，现代艺术的极端法则遇到困境。也不是所有极少主义者都执着于纯粹化形式，比如莫里斯也制作拼合艺术，穿行于各种类型之间；斯特拉以其风格断续而扑朔迷离。极少主义仍然作为一种工具保留下来，在原有形态下更新其艺术的可能性，象安德烈所言：“我已经制作了一个作品的躯体，它朝着衍生未来的方向发展”。极少艺术与欧洲几何抽象艺术有着联系与差异。极少主义就形式来说是严格的几何抽象形式，并非首创，其来源可追溯到欧洲的构成主义、至上主义等现代抽象艺术。1913年，马勒费希把一个黑方块放在白色底子上，声称“艺术再也不关心为国家和宗教服务；或为风格史作图解，……在没有物质的情况下，它也能够自在自为地存在。”为艺术从再现功能中解脱出来打下基础。至上主义于20年代产生于俄国，象构成主义一样，它支持“物质结构倾向于一种直接的、清楚的几何形。”
同时，崇高理性主义和一种数学思维方法，雕塑制作具有数学模型的明确性。从这一点看，极少主义似乎是欧洲抽象艺术的继承，但其思想却关系美国60年代波普艺术等反欧洲传统的艺术理念，反映了弥漫于美国艺术界的尊重生活，屏弃人为心智作用的潮流。欧洲抽象艺术家强调“画相”后的涵义，如蒙德里安以三原色和直线构成的画面是为体现宇宙规律，康定斯基认为：“三角形可以散发精神的芳香。”而极少艺术家并不赋予几何形体任何意义。贾德说：“在我的艺术中不存在结构、法则……我不想让我的艺术有什么普遍性，我不想让它说得太多。”极少艺术注重对事物共相（Generality）的表现，把人的主观减至最低，让事物本身申诉自己的声音。极少艺术中作品的艺术价值被压到最小，它们只是作为物的存在而有价值。艺术是美，变成了艺术是存在。这种念超越了欧洲几何抽象的涵意。极少艺术把美国60年代艺术，从绘画到雕塑，在极少主义理念下，推到一个极端。它强调内容的理性与无我。“任何东西的取舍都是预先作好的，只有用这种方法才不与任何事物发生联系或粘附。只有一种标准形式才能是无形象的，只有一种定型形象才能是无形式的，只有一种程式化的艺术才能是无程式的”。它取消象征，关注存在本身。“它的非个人或工业化的外观，它的简单和倾向于只做出最有限的决定，它的激进和力量以及尺寸——这些被看成了一种内容——具有自己的方式的表现性，与人沟通”。约翰·凯奇用一句格言来总结极少主义艺术：“我无话可说，而我正在言说”。
3．光效应艺术与动态艺术
光效应绘画或视网膜艺术是用几何图形来制造各种光色效果，产生视觉幻觉的抽象绘画。1962年，评论家威廉·塞茨界定为：“光效应艺术是知觉反应的促成者。它具有一股强有力的性质，使观者的眼睛或头脑里发生错视和幻觉。”这个词创始于美国，首见于《时代》杂志，1965年，纽约现代艺术博物馆举办的《感应之眼》（the Responsive Eye）展览是首次以光效应绘画为主的国际性展览。至1965年，光效应艺术已在英国和美国作为与大胆的黑白图案印花布，或一般实用物品有关的东西而家喻户晓。光效应艺术从平面绘画开始，第二阶段也加入了立体的作品，包括用机器产生光的流变，与动态艺术有重叠之处。与欧洲光效应艺术的蓬勃发展相比，美国从事视错觉艺术创作的艺术家并不多。
理查德·安奴斯凯维奇（1930－）生于宾州，在克利夫兰艺术学院专攻美术，又在耶鲁深造，曾是阿尔贝斯的学生，颇受其影响，一直认真追索色彩相互作用和接受的模糊性。如火焰中的水星人一作，从中央辐射出的线条，有扩大的感觉，而与这些射线重叠的正方形就有折曲的错觉现象。他通过线条的疏密组合，颜色浓淡变化把画面变得凸凹起伏，波折流转。他探索色彩关系，在色彩递进中发展起放射状的形以及带来其他视错觉效果的变化。他的画依赖的是技巧和冷静，而非感触和情绪，这是光效应艺术家的特点。
吉恩·戴维斯（1920－），也注重色彩，没有复杂的形式，一直以色彩斑斓，垂直贯穿画面的直线作为唯一构成。不同颜色、宽窄的线条在画面上可以搭配出无数不同效果。其他光效应艺术家还有拉里·普恩斯 （1937－），斯坦克扎科（1928－），皮尔森（1914－）等。
对于人的视错觉的注意和利用在19世纪法国新印象派那里便开始了（最明显的例子是修拉）。他们把调子和色彩的光学混合作为一种表现模式，不在画板上调颜色，让各种原色并置，期待眼睛在一定距离外自行调合，感觉色彩和形象。因此，印象派绘画依赖视觉感观完成画布以外对美的创造。其中，点彩技术只是一种手段。而对于光效应艺术，造成绘画效果的技术成为探讨的课题，特质、技巧和主题不可分割。
光效应艺术追求形与色的纯粹感觉，排斥了一切自然再现，这一点受到构成主义以及卡茨米尔·马勒费希的“艺术纯粹感觉至上”影响，也受到包浩斯，莫霍伊－纳吉的感召。对光效应艺术运动发展的直接影响可在阿尔贝斯和瓦萨勒里的作品和理论中找到。约瑟夫·阿尔贝斯曾在包浩斯学校，黑山学院和耶鲁教学，讲授著名的色彩课。他一直在探索形、色彩与视觉的关系，以及错觉和幻觉和特殊效果，通过向形致敬一组绘画对所有色彩和调子关系的微妙和不确定性作了解说，表明了色彩骗人可以达到什么程度。从1935年起，瓦萨勒里一直从事黑白视觉刺激的创作，使用切分节奏和几何图案获得视觉模糊性，特别是波浪形表面上的图案随着人的移动而溶化、变换，使观众在静止中，产生运动的幻觉。他同时致力于艺术家行为的非个性化，认为“把知性的常识带进来是极不适切的，艺术作品应是无个性的，对所有的观众须发生同样的感觉才行，而应避免独特性”。光效应艺术仍不是体系化的艺术形式，甚至难以给这个运动的实际起始点与结束点划出准确的界线。
有些活动艺术作品，如应用光的效果和某种空间模糊性的作品，常与光效应艺术的边缘相接，令人认读不定的绘画也带有光效应艺术的味道。如凯利的形象、背景互变构图，表现了通过运用补色，而产生虚假印象以及一种强有力的视觉残像。所有艺术都有一定程度的幻觉，使观众能够补以先在经验为基础的心灵之眼的形象，在二度空间的画面看出三度空间的世界。而在60年代，纯粹绘画被作为艺术的目的提了出来，艺术家可以完全放下绘画中的其他因素，只专注于形式和视觉间的游戏。光效应艺术打破了正常幻象，也无需在观众脑海里组织以往视觉经验，而以强烈的色彩和几何抽象图形刺激感观，使人不得不产生颤动、错视、变形等幻觉。艺术不仅在画面本身，而在观察者与画面的相互作用中完成。光效应艺术差不多是结合了科学知识的一种近似视觉心理试验的艺术，它将人们的目光引向视觉艺术的视觉机理本身，展示了西方人在探索物理究竟上的传统与精神。
当生活走进艺术，当以前被认为是非艺术的领域与艺术消失了界线，科学技术成为艺术的来源和组成就变为自然的事情。60年代艺术在吸收新媒介的大胆方面达到空前程度。艺术家把机器的动力装置作为艺术手段，声、光、电、磁等各种现代科技成果和材料也成为艺术探索的新天地。动态艺术在融汇科技手段方面最为明显和突出，其特质在于作品的全部或部分能活动，或使用光令观众得到动感和丰富视觉变化，“以运动在空间上创造出形象，而不管这一形象看起来是否为实体”。美国艺术家中莱恩·莱（1901－）最先做出由机器带动的动态雕塑。1961年他给纽约现代艺术博物馆送去几件动态雕塑，其中一件名为喷泉，一束轻灵的不锈钢片在机械带动下聚合、散开，情态优美。乔治·里斯 （1907－） 生于印第安纳州，毕业于牛津大学，又在芝加哥设计学院攻读艺术。对推动动态艺术在60年代发展贡献很大。他继承了欧洲结构主义的那种造型优美又能产生实际动态效果的雕塑传统，在他手里，动态雕塑成为现代雕塑的一个独特种类。和他的前辈考尔德（用金属片、钢丝做成轻灵的抽象造型，利用空气流动产生运动）相似，他喜欢借用自然之力带动自己的作品转动。他通常用极简单的几何形来构成艺术，三角形、正方形、菱形轻柔缓慢地随风而动，保持微妙的平衡，光滑的不锈钢表面似乎要消熔在空气中，给人毫无重量的轻盈感。
里斯希望在作品中反映出自然的律动，传达其无所不在的存在，“虽然机械的设计多种多样，但我却愿从事最古老的摆动，这个通过时间和空间的运动是自由与力量的综合。”除了对动态的探索，新材料的使用也为艺术家重视。60年代一批加州艺术家，如考夫曼（1932－），迪尔（1943－），欧文（1928－），特里尔（1943－）等人用纤维玻璃，涂层丙烯，多肢树脂等新材料进行艺术试验，作品出现新奇的视觉效果——完全透明的、半透明的、光滑的外表或晶莹的色彩。有的艺术家着眼于光和空间，如弗莱文·克莱塞（1933－）是第一个采用射电和霓虹的美国艺术家。他用霓虹灯管来构造精致复杂的图案、字母，并取材于都市环境的商业符号。
1966年，纽约有一批人做了一次较有影响的艺术的科学相结合的试验，其中有音乐家凯奇，波普艺术主将劳申伯格，以及工程师们。他们在组织“军械库展览”的同一地方，举办了“九个夜晚：戏剧和工程”的特别展览。所有创作都是用高科技手段设计的艺术作品，其中有电波演示的奇妙图象，可遥控的跳舞机器，科学的成份远远超过艺术的成份，以至观众会以为这是一个科技展。在这次活动的推动下，艺术家开始和工程师合作进行艺术试验，并成立了一个称为“艺术和技术的试验”的组织，到1968年，在世界范围内有约3000人参加，在这个组织的筹划下，纽约在60、70年代举办了一系列艺术展览，促进了艺术的科技的结合。
许多现代艺术的新风格都从科学领域吸收了有益的观念和形式。意大利的未来派以动感、力、速度为艺术表现的主题，用模糊轮廊线，并置和分解形象等手段描摹动态。未来主义的宣言，可说是促成机动艺术理念的萌芽。俄国结构主义雕塑家加勃（1890-1977）在1920年创作出一个真正的动态作品：他用一个小发动机连接一根金属杆，发动机一启动金属杆就随之振动。在空间留下兰草的形象。他认为“动的韵律是我们这个时期感受上的基本形式。”30年后，他再次强调：“构成主义的雕刻并非仅是三度空间，它是四度空间的，含有时间要素在内……艺术作品的运动，跟空间，结构、造型同等重要。”其他俄国艺术家塔特林、佩夫斯内等人也推动了动态艺术的形成。二十年代另一位先驱者莫霍伊－纳吉，包浩斯的教授，做出光一空间调解器，可以产生运动和光，成为重要的动态艺术雕塑。现代艺术中对动态的追求，不仅来自于对现代科技的接受和运用，更反映了人类对世界理解模式上的改变。布雷特在《动态艺术》中指出，艺术中所表现的空间结构就是人所理解的自身与空间所处的关系。20世纪人和空间的关系、对空间的理解由静态转为动态，必然体现在艺术创作中。
60年代，美国与科技相关的艺术发展也得益于欧洲的影响和国内的潮流。欧洲的动态艺术比美国早，1960，瑞士雕塑家让·廷格利（1925-1991）在纽约现代艺术馆展出其作品向纽约致敬，这个两星期做成的设计在观众面前爆炸、起火、自动毁灭，刺激得美国艺术家很兴奋。廷格利的作品多为机器零件拼凑而成，结构复杂、形状离奇，可以运动、冒烟、发声，对美国艺术的新形式影响很大。60年代美国艺术界主流正是让艺术走向非艺术，谁的艺术做得越离奇，谁就越成功，如一位美国雕塑家所言：“现在我可以做任何东西，我可以让我的作品漂流、飞翔、悬浮在空中或者散发气味。”这无疑为各种艺术形式的发展提供了宽松的氛围。光效应艺术和动态艺术丰富扩大了艺术语汇，提供了空间与造型新的可能性。艺术发展至此，变得越发眼花缭乱，与其它领域渗透交溶。科技进步的成果转化为艺术创造的手段，人类世界观的改变体现于新的艺术形式之中，艺术成为这个时代的生动写照。形式与内容的变迁也引发对艺术本身的思索，作为人类理念与情感的表达，人性演变的记录，艺术的内涵与外延随着社会发展不断更改、流变。蓦然回首，才发现我们走出了很远。
60年代的其他艺术
拼合艺术
在50年代中期，用生活中废弃的现成品合在一起做成的雕塑作品已经出现，这种新的创作手法被杜尚称为“拼合”。1961年纽约现代美术馆举办的“拼合艺术”美展，标志着拼合艺术获得官方和民众的承认。实物的堆积可以成为艺术品，塞茨在1962年另一重要展览“新写实画家”中有如下界说：“第一，它们是以实物拼凑而成，非经描绘、塑造成雕刻；第二，它们是由以前认定不能作为艺术材料的，不经过艺术家处理的实物、废物残片等构成的。”拼合艺术是针对制作方法而言的，它的观念可能是立体主义的，可能是达达主义，有可能是非实象艺术，也有可能是波普艺术。但只有波普艺术中‘拼合’最为彻底，其彻底性在于它的观念和形式是完全吻合的，手法是经典的。拼合艺术家采用从城市垃圾中捡来的废弃物直接构建作品，以这些从前被人们鄙视的、丑陋的事物挑战传统艺术的地位，挑战高雅艺术与生活的界限。批评家劳伦斯·阿洛韦用“弃物艺术”来描述它。而正是这些废弃物，往往带着社会和时代的许多特征，这些特征又是普遍的、世俗的、不加修饰的真实。
拼合艺术与波普艺术中的拼贴手法和现成品的运用在理念和渊源上同出一辙，可追溯到立体主义和达达派，并受到杜尚和早期波普艺术家的影响，这在前文已有叙述。美国拼合艺术家中，里夏德·斯坦凯维奇、约翰·张伯伦、马雷·迪·苏韦罗保留了讲究结构的抽象雕塑特点，并且有抽象表现主义随机、即兴的味道。他们的作品可视为由结构主义抽象雕塑到波普意味的过渡。而爱德华·金霍尔茨、乔治·西格尔等人的作品则完全摆脱了结构主义的影响。
里夏德·斯坦凯维奇（1922-1983）用收集来的废油桶，锈铁罐之类焊接在一起做成其代表性的雕塑，他说：“我不是达达，我并不想去震撼任何人，我做的事对我来说自然如此。”反映了拼合艺术与达达的差异。
约翰·张伯伦（1927-）用废汽车作为材料，他把不同颜色的汽车残片压合、焊接在一起，如同使用青铜和石料一般。对汽车这种现代工业产物的巧妙利用，使他的作品很富有现代感。这种雕塑是随机完成的，形状与结构难以事先安排，带有抽象表现主义即兴创作的意味，从他的作品中，也可发现与德库宁冲突的笔触之间的关联。
马雷·迪·苏韦罗（1933-）以废弃木料完成合成雕塑。他的作品看上去似乎是抽象表现主义画家克兰的粗黑线条在三度空间的展现，他自己也说：“我的雕塑是三度空间中的绘画。”虽然采用生活中的杂物，他的作品却是建立在结构主义传统之上，来自史密斯的抽象焊铁构图和抽象表现主义的行动气质构筑了他雕塑的性格，以至其作品被称为“结构的表现主义”。他善于把材料凝固在不平衡的动势中，并且尺度很大。内容确定后，他就用工程师的技巧来建造这个空间。结构清晰的钢铁巨物里还有一些用钢缆挂吊的桶形物，很有表现力。他后来的雕塑往简练、优美的形式发展，回到史密斯的风貌中去。70-80年代他为许多城市做了造型优美的大型室外抽象雕塑。
路易丝·内维尔森 （1898-1988）的雕塑也是用捡来的家具和工艺品的零碎废木料拼成的，形式与众不同。在她著名的作品墙中，木材断片放进木盒内做成有构成的拼合，漆上统一的颜色，再把不同形状、大小的木盒堆积起来，形成一道屏幕。在每个盒子的平面结构上，木片的安排很接近立体主义绘画，仍注重构成与审美，看起来精致悦目。她的作品美国人对英国人的礼赞，带有圣坛画般的神秘而庄严的宗教气氛。内维尔森的雕塑注重不同形状间的关系，这也是战后新雕刻的追求。她的雕塑很有气势，接近于环境的营造。
爱德华·金霍尔茨（1927-）善于制造视觉兴奋和恐怖氛围。他的作品不再是形式的制作，而是现实情景的再现，完全摆脱了结构主义雕塑的影子。他从现实生活中直接提取素材，其作品中的人物形象以非现实的怪诞手法装拼而成，丑陋夸张，触目惊心。他做的国家医院，把两个从真人身上翻制出的模型放在真实的医院病床上，床下的尿盆和床边的药柜一起构成医院的氛围，病人干枯羸弱，手被捆束在床栏上，而他们的头是被玻璃缸做成的，里面竟有几条游动的活金鱼。他的作品等待，展示出一个老年妇女坐在沙发上无所事事的情形，她的头用嵌在相框里的照片代替，脖子上围了一圈空瓶穿成的项链，四肢仅剩骨骼，身体如干瘪的口袋，而房间里的布置全部用真物重现，悲凉孤独的等待场面揭开生活表象下的悲剧。金霍尔茨的作品意味深长，耐人寻味，在国际上很有地位，这与他出身农家，从艺前做过推销商，精神病院护理，开过餐馆，办过画廊的丰富生活经历分不开。他不去计较风格，挖掘生活，以丑动人，表达自己对现实处境的看法，深具讽喻意义。
乔治·西格尔（1924-）生于纽约，起初学习科学，继而从艺。与金霍尔茨黑暗、次文化的世界相应，西格尔以其白色的石膏模具著称。他直接从真人身上翻制模子，并用绷带联结裹好作为造型，因而形成混沌的外观，如同被石膏包裹的真人。这些形象保持着生活过程中的瞬间姿态，仿佛因时间停止而突然定格，因此，被称为“速冻的偶发艺术”。这些石膏像被放置于加油站、酒吧、商店等真实的生活场景中，造成似真似幻、漂离于现实之上的情调，观众在看到白人之后，感觉发生了阻碍，更加注意环境与人的微妙复杂关系。
金霍尔茨和西格尔把雕塑扩大到环境的做法在马里索尔（1930-）和雷德·格鲁姆斯 （1937-）的作品中得到进一步发展，拼合艺术拓展为一个场面或整体空间，观众置身其中，接受其影响，环境艺术（参见下章）成为艺术家们涉足的新领域。
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克拉斯·奥尔登堡（1926-）生于瑞典，就读于耶鲁大学和芝加哥艺术学院，他广泛的兴趣和充沛的精力使其成为60年代重要的赋有创造精神的艺术家，许多领域都有其活跃的身影。1959年，奥尔登堡与抽象表现主义公开决裂，开始寻找自己的表现方法。1961年，他在纽约开店，出售汉堡包、三明治、冰淇淋等食品的石膏仿制品，形态逼真、惟妙惟肖。以后又与其妻用塑料和帆布等材料仿制电器、家俱。他有名的手法是‘软雕塑’，把原先硬质挺括的东西如风扇、打字机做成疲软的雕塑，改变了原物的尺度、色彩和质感，以此挑战人们的先验与习惯，他把日常用品在消费之前拿来包存，使之脱离固有功能与归属，产生荒诞意味。奥尔登堡创作的大型雕塑更加新奇。高耸的衣夹雕塑与现代建筑相映成趣；立着的棒球手套和球巨大而天真。奥尔登堡对艺术的态度反映了现代艺术在社会功能上的深化。他把通常之物变成一种有意味的形式，并改变了观众在日常生活中惯有的体验，激活了被成见固定了的感觉。他说：“对一个60年代的艺术家来说，艺术不是任何主观情绪的表达，而是一种体验——意味着对自我的了解、整体的感觉、视的知觉和诗意的联想，这样被观众看到的物体就可以设想成和他自己的体验有全然的关系。”这也反映了现代艺术的精神：把艺术从一个确定的区域带入一个不确定的区域中，艺术本身的意义成为开放的，可以由每个观众自己去判定，适应每个观众自己的体验。拼合艺术家竖起了一面反映社会和消费文明的镜子，实物在去除原有功能和意义之后，在艺术家的观念下重新组合成新的事物，带着强烈的象征性和无声的申诉，带着社会环境和人类行为的种种印痕，反映出艺术家对时代性格与内涵的理解与反思。
后绘画性抽象
后绘画性抽象是继抽象表现主义以后的一种抽象绘画。与波普艺术用通俗形象来反对抽象表现主义相并存，后绘画性抽象以冷静无我、纯粹平坦的色面寻求新的道路。它萌芽于50年代末期，60年代兴盛，并延续到70年代。1961年，纽约古根海姆博物馆举办“美国抽象主义画家与形象画家”美展，不仅对抽象表现主义做了历史性回顾与评价，并且包括许多新风格的抽象绘画，其共通点在以整幅画为一个单元，追求新的突破。这些绘画被贯以不同称谓。1964年格林伯格以‘后绘画性抽象’来命名。据他说：‘绘画性’译自德文，是美术史家沃尔夫林在巴洛克艺术上的应用，意指画面内的造型与色彩失去明确性。格林伯格称抽象表现主义为‘绘画性抽象’，则‘后绘画性抽象’指与前者相对的，色彩澄明、造型清晰的抽象绘画。同时，格林伯格也用‘新色域绘画’作同一称谓。
后绘画性抽象艺术家中，海伦·弗兰肯塞勒（1928-）是桥梁式的人物。她起初从事抽象表现主义创作，曾到波洛克的画室看这位行动绘画大师作画，并深受影响。但她在画布上直接倾倒颜色时，让色彩自然地在画面上渗透、流动，再做添加修补。如同中国的泼墨画，画面不再是画家行为的轨迹而成为色彩行为的轨迹。在流动的蓝色中，充满抒情又得到控制的色面缥缈、融汇，带着水天一色的隐喻。她的色彩很薄，透明而灵动，与波洛克厚重、拥挤的画面形成对比。虽然她的画并非杰出，便她较早把抽象表现主义中的个人情绪抽去，站在艺术发展的转折点上，又有艺术批评家格林伯格的全力扶持，因此占有相当地位，代表了抽象表现主义第二代画家的共同特点：绘画由自身的造型和色彩支配。
莫里斯·路易斯（1912－1962）生于马里兰州，在巴尔的摩市立大学及马里兰艺术学院学习艺术。虽与波洛克同代，但其影响在50年代末、60年代初，1953年，他与诺兰，格林伯格访问弗兰肯塞勒的画室，受其把色彩倒进画布的技法震动，导致风格突变。他说弗兰肯塞勒“是波洛克和未来可能性艺术演变的桥梁”。路易斯开辟了他独特的染色技法（Stain Technique ），把调水的丙稀颜料倒在倾斜的画布上，做出与绵纤维结合为一体的色面，既无笔触，也无预先设计的造型，色面凌架于形体之上成为绘画的主角。他在50年代末的作品是在画布中央倒进颜色，干后再倒另一色，如此形成数色重叠而透明的意蕴。60年代的作品为各种平行的色带，1961年的组画中，不规则而又并置的溪流般色彩斜倾在大幅画布的边缘，其余是一片空白。惰性、严格的平行及结构性的冲力，是路易斯和其他后绘画性抽象画家的特征。
肯尼思·诺兰（1924－）生于北卡罗莱纳州，曾在黑山学院和巴黎学习艺术，做过阿尔贝斯和Ossip Zadkine的学生，受到过路易斯和弗兰肯塞勒的影响。他的抽象画体现了理性和明快的风格。1950年到60年代，他从事单一母题的连续创作和系统的探讨。先是同心圆，作为一种集中色彩效果的手段，1962年开始以“V”为母题。他注重色彩关系，色面有跳跃而出的感觉。60年代末期，他的色彩更趋简单而强烈，水平色带横于大画面上，谱出最大的色彩效果。诺兰作品的明晰，是对‘物质化’效果的追求，‘物质化’被他视为新抽象画的方向，这在硬边绘画（见下文）中得到了完全的发挥。
[NextPage] 萨姆·弗朗西斯（1923－）初在加州柏克利学医，后转学艺术。1950年赴巴黎，或许由于塞尚和法国环境的影响，他的色调明亮，自由灵动。1957年，他周游世界，在墨西哥和日本停留了很久。受到东方艺术启发，他的作品用湿淋的颜料，微妙地滴流，并有构图中的不对称和留白的应用，透出一股空灵的气韵。
朱尔斯·奥利茨基（1922－）在50年代末开始用喷枪把颜色喷到画布上，使色彩彼此渗透、流淌、堆积，形成特殊的肌理，薄厚不同产生的起伏形成新的空间关系，其雾般的朦胧似乎是莫奈晚期印象主义的抽象表述。
后绘画性抽象的出现伴随着抽象表现主义的衰落。美术史家巴巴拉·罗斯在1963年说：“今天显而易见的事情是，虽然德库宁在继续创作他的抽象表现主义绘画……但抽象表现主义不可能再产生出另一个德库宁来了，眼下年轻的艺术家都得从路易斯结束的地方开始。”抽象表现主义在50年代所推崇的情绪的、个性化的倾向在第二代人手中渐渐消失。后绘画性抽象画家显然也从色域绘画艺术家，主要是纽曼，罗思科和莱因哈特那里，找到了非绘画性风格的灵感。纽约批评家格林伯格是后绘画性抽象的理论支持者，他与黑山学院颇有渊源。在从1939年即始的一系列文章和回顾中，格林伯格认为自印象主义开始，现代绘画有追求‘纯净’的倾向，艺术家应继续追寻建立在色彩、二度空间平面性基础上的艺术。他拒绝‘绘画性’，因其不可避免产生与绘画平面相对的幻象空间。在这种理念下，他也反对塞尚和立体主义，而倡导重新发现莫奈和色域绘画。
在技术上，后绘画性抽象使用了丙稀颜料和未做底子的画布，以水调合丙稀颜料染进生画布，色彩有力透纸背的感觉，与画布结合为一体，形成光滑、透明、澄清的色面效果。这种不留笔触，薄而纯净的方式又被称为“面纱绘画”。后绘画性抽象艺术中，抽象画成为只属于自身的平面、色彩、线条，这些因素构成了不能被取代和混同的严格排他性。绘画中叙述的、再现的功能被去除，人的情绪和心态从画面中撤出，而让绘画本身的形式因素支配自己。苏珊·桑塔格写道：“寂静、空旷、简净生发出观察和聆听的新方式——促成更直接的艺术感觉体验或以一种更有意识的、观念性的途径迎接艺术创作。”
硬边绘画
后绘画性抽象再进一步就是硬边绘画，冷静和理性完全代替了即兴随机的效果。硬边绘画因数学式计算的设计和纯净平整的色面而著称，形状清晰，色彩明丽均匀，没有任何绘画性的痕迹。‘硬边艺术’的称谓由美国加州评论家朱尔斯·兰斯纳于1959年首先提出。1960年批评家阿洛韦再给予界定：“整个画面就成为一个单元，其形体会扩大画面外的感觉，所用到的色彩仅限二、三个色调内，稀少的要素是为了追求在画面上不出现‘图’的空间效果。”谈到硬边绘画与后绘画性抽象的区别，露西－史密斯认为：“两者差异不在造型的硬边和色彩相邻，而在色彩的性质。后绘画性抽象无论一色融化于另一色或互相对比，邻色间的会合往往是静态的。”而硬边绘画邻色间是被动的关系。硬边绘画与后绘画性抽象在平坦的色面和造型的纯粹效果上有很大共通性，所以也常被批评家或美术史家归入后绘画性抽象范畴内。
埃尔斯沃思·凯利（1923－）以明确的色彩交界和几何形成为硬边绘画的主要代表。他在巴黎接受美术教育，1954年加入纽约画派。他对欧洲现代艺术的学习体会是：“与把一张画作为对事物的解释或内容的创造相反，我发现了物体自身……这是一种新的自由：不需要再往上添加什么，客体已现成在那儿，我发现每件东西都很美妙，只有人故意想使之美的企图才会把它弄得不美。”早在50年代，凯利就绘制了一系列并置的垂直色面。其后期作品，机械般的制图背叛了任何手工倾向。受到巴黎一座桥的桥拱与水中倒映的启发，他在1953年做出第一块成形画布，创造了画面幻象间与立体物质的结合，强调了画布的物理性质，提供了一种新的视觉经验。
杰克·扬格曼（1926－）与凯利同在巴黎学习，他的色彩明快、形式简洁的抽象作品有很多吸收了自然中花草树木的样式，看起来优美悦目，使人想到马蒂斯晚年创作的剪纸，对美国60年代色彩抽象影响很大。
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阿尔·赫尔德，（1928－）他从学习蒙德里安开始，演变出一种形式复杂的几何风格。他用直线、三角形、圆形、立方体构造出多变的画面，犹如迷宫或工程师的图纸，形成自己的特色。硬边绘画的渊源可追溯到绝对主义，包浩斯的构成性以及马克斯·比尔的具体艺术。早期贡献来自于约瑟夫·阿尔贝斯，早在30年代，他就有系统性，实验性地追求画面简洁抽象构成，在正方形的礼赞中，他进入色与色间相互作用的课题，色面对比成为画面的生命。纽曼和阿德·莱因哈特是阿尔贝斯之后的重要承起者，在抽象表现主义处于巅峰时，他们以平涂色面追求视觉力量，纽曼以一、二条彩带垂直或水平分割单一色面；莱因哈特的画由并置的长方形色块构成。上文谈到的诺兰与斯特拉也是很具硬边绘画性格的艺术家，斯特拉在1967年创作的无题，以同一直径的圆及弧交错而成，造成色彩强烈的视觉印象。
偶发艺术
偶发艺术就是艺术随机产生，并非传统意义上的艺术，而是一种艺术生活，为波普艺术的极端形式，可以吸纳不同领域的艺术。其领袖是阿伦·卡普罗，许多知名艺术家如上文提到的奥尔登堡，戴恩以及格鲁姆斯，罗伯特·惠特曼也推动了偶发艺术发展，并赢得声名。卡普罗说：“偶发艺术的名称，实是运气不佳。本来并非表现另一种艺术形式，不过是在1958－59年间，就我所策划的观念上，定出的一个名称而已，是一种中性的语汇。我以为这一名称，定能避免使人联想到已知的脚本、表演、游戏、运动、戏剧、综合艺术等错误的观念。谁知不久，它就被其他艺术家及报纸大事宣扬。如今不知道我名字的人，甚至不了解偶发艺术的人，在他们的谈话中，也时常提及。按照目前流行的语意，就成为‘偶然会发生什么事情’等，指自然发生的事件吧！”1959年，他在纽约举行的名为‘分为六部分的十八个偶发’，成为第一个偶发艺术的作品。
卡普罗等6人参加表演，此外乔治·西格尔，萨姆·弗朗西斯等8位艺术家也来助兴。演出的画廊，被分割成三个小房间和一条走廊，房间里有椅子，不同光色的照明和招贴。观众就位后，下述情景发生：铃声一响，传出悦耳的电子音乐，第三个房间内蓝、白色照明熄灭。走廊里出现了两男三女，他们面无表情，径自一线走动，做直角转向，男人走进第一室，女人走进第二室。第一室的男人，把两手放在臀后；第二室一个女人用左手指示地板，另一女人以右手臂接触左手后，行进数步。在第三室开始放映幻灯片时，第三个女人就从第二室走进第三室，把窗帘拉下，在投射于窗帘上的抽象图形前，沉默地表演。不久，音乐停止，经过5分钟缄默后，铃声再度响起，演出者逐渐消失。从第一个偶发艺术的演出来看，卡普罗把行为、影像、声光、文字、实物等效果组合为一体。
因其表演性，偶发艺术与表演艺术（参见下章）相关。这个概念与戏剧不同，戏剧有人物的塑造、特定的情节；而偶发艺术的表演没有角色、没有情节、没有矛盾，只是一个瞬间内事件的集合，展现出一系列形象，这些形象传统上是不动无声的平面绘画或立体雕塑。动态雕塑使形象会动；超现实主义的试验让形象有声；拼合艺术和环境艺术中，形象是真实的物体。偶发艺术用真人代替了幻象和实物，直接发声、行动，并存现于真实的客观环境中，把观众的参与作为环境的一部分，置身其中，仿佛就是某个生活场景的重演，观众与艺术的距离减至最短。
偶发艺术的渊源可追溯到18世纪的即兴喜剧和达达中的施维特斯，他把许多偶然相遇的东西同时呈现出来。戏剧的进展和电影的兴起对偶发艺术也不无启发。偶发艺术的出现得益于凯奇 纳生活于艺术的理念。1952年，凯奇在黑山学院进行了一次融音乐、舞蹈、诗歌于一体的试验，称作‘事件’，观众置身现场中，而演出便在周围展开。凯奇受禅宗启发，主张艺术的无目的性，认为艺术应向生活提供全面的信息。
卡普罗将凯奇的理念转化为结果，成为偶发艺术的创始人。他生于新泽西州，曾在纽约接受艺术教育并在哥伦比亚大学研修艺术史，后师从凯奇，深受其影响。卡普罗 的著作《拼合、环境、偶发》成为偶发艺术的经典和世界范围内的有力推展者。在其1958年《杰克逊·波洛克的遗产》一文中，卡普罗主张“抛弃艺术的技巧和永久性”，提倡使用易腐的媒材，如报纸、食品等，以致“让人想信艺术将迅速沦入垃圾”。波洛克认为绘画行为即艺术，卡普罗把它扩展到实际空间。艺术不再是自我满足、自我完善、脱离生活的形式，而是生活的延续，人们朝夕共处而又长期忽视的日常生活中的各种事物将成为新艺术的源泉和材料。在这种思想指导下， 卡普罗 把静静地同观众交流的‘美术’转变为“超越一个时间和地点，所感受或所演出的许多事件的集合”。偶发艺术的‘作品’一次性出现，瞬间即逝，意味从此再无不死的艺术。
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卡普罗说：“环境艺术是拼合艺术的延伸，物的环绕……偶发艺术是环境艺术的进一步发展。”偶发艺术的贡献在于扩大了艺术的感性，提供了新的艺术理念和视觉经验；改变了传统艺术存在的条件和方式，艺术由二、三度空间范围步入有声有色的真实环境，观众参与其中。“生活中的一些事情发生了，自身就有意义，如你愿意，可以把它看成艺术。”尽管凯奇和卡普罗深受禅宗影响，努力打破艺术和生活的界限，但由于东西方思想的差异，西方人根深蒂固的二元对立和理性思维不能在‘拈花授法’的一笑之间传达领会当下禅境。当用艺术的名义彰显生活时，两者之间无形中已产生了距离。与抽象表现主义相对立，美国现代艺术在60年代生发出理念相关、实践形式相异的方向：波普艺术意在打破高雅艺术与日常生活的界限，以寻常之物入画。介于二、三度空间的拼贴和三度空间的拼合技术被广泛应用。拼合艺术演化出环境艺术，人和雕塑的关系改变，观众置身其中，得到新的体验。环境艺术再进一步，就是偶发艺术，波普理念极端化为对生活中一切事件和现象的包容，从此再无永恒的艺术。而后绘画性抽象以冷静无我的色面实现了另一种与抽象表现主义相对的表达方式。硬边绘画与后绘画性抽象极为相近，只在造型和相邻色彩的性质上存在差别。主观与即兴从艺术中清除，被理性和纯净替代，让绘画元素自身说话。后绘画性抽象的极端探索是极少绘画，极少主义彰显艺术最基本财富的努力更显著体现于其雕塑作品中，内容的无我、形式的极简、方法的单纯、材料的朴实成为其特征。另外，光效艺术和动态艺术在运用新媒材和新技术方面做出大胆的尝试。以上的叙述是从逻辑和理念上对60年代各种新艺术关系的解释，实际中，它们并无时间上严格的先后顺序，往往并存延续，且相互影响。
第二节 60年代末70年代初现代艺术
60年代后期到70年代初的艺术界，是一个充满反叛和革命的时代。无论是对艺术本身的思考，还是对于社会环境的观察和反省，批判和反主流是这一时期的明显特征。艺术家作为社会中最为敏感的分子，以其独特的、常常是怪异反常的艺术行为，一步步地进行着对现代主义的反思和对人类精神疆域的拓展。
60年代后期，在美国，由于越南战争恶化，反战的情绪也不断上升，1968年新年的越南暴乱在全世界范围内将这种情绪推向极点。同一年里，马丁·路德·金，和罗伯特·肯尼迪遇刺；My Lai发生大屠杀。1968年，整个欧洲及美国的大学里掀起学生运动的年头。越战的痛苦给年轻一代带来的是对20世纪人类灾难的更深刻的体验：越南战争、冷战、随时可能发生的核爆炸带来的破坏、威胁人们生活的环境危机、二战及大屠杀的痛苦记忆、纳粹和法西斯主义。现实如此残酷，而未来也一片渺茫。艺术家只能对这一切做出敏感的反应，而不能指望可以改变什么。
这一时期的许多年轻艺术家都有一种不认同感，这是他们同代人的共同心理。在美国60年代早期，年轻人普遍相信美国的梦想。但1965年以后，随着越南战争的升级、种族冲突和城市暴动的日益严重，他们放弃了信念，越来越藐视这个世俗的社会。他们任意地形成了一套新的行为和信仰准则，形成“反主流文化”，否定整个西方人文主义传统，而代之以“无聊和绝望的奇怪混合”，其极端的例子就是易皮派无礼怪异的行为。反主流文化在艺术界里的体现则是新潮艺术的出现，向“资产阶级的腐败的、理性的、职业化、商业化的文化”发出宣战。（关于新潮艺术，将在本节后文论述。）对过去的厌恶和对未来的不抱希望使得这群年轻人只着眼现在，“生活的意义只在此时此刻，在这个体验当中，在我的脑海里。”这就毫不奇怪年轻的艺术家会看重突然出现的感觉，并毫不犹豫地将之表现出来，只要恰当，不须长久。同样可以理解他们否定“艺术作为时代的物品”；更注重作品的实现过程，而不是完成一件产品；使用非耐久材料，或完全不使用材料。通过反传统艺术创作，他们寻求到了一种他们认为是更真实的方式——一种能表达他们的疏离感和使灵魂得到拯救的方式。60年代末到70年代初的艺术界，同时发展着多种艺术风格，或者更确切地说，这是一个不能仅以艺术风格来对艺术家进行划分的年代。
美国的艺术家首先向极少主义发出挑战。罗伯特·莫里斯曾撰写过大量的有关极少主义艺术的文章，他的《雕塑札记》为他所谓“单一的物体”（unitary object）提供了理论基础。但是，他在另外两篇文章（《反形式》（1968）和《超越物体》（1969）里，又转向批判极少主义雕塑的审美标准，这样他为以过程艺术为开始的新的艺术倾 向提供了理论依据。
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莫里斯为了做出更物质化的作品，强调作品制作的过程，提倡着重于可塑材质和对材料的使用行为过程的直接的艺术。这种艺术，因其偶然、不精确和非刻意，而不可预先设计。这就是他所谓的过程艺术。为说明这个新的艺术形式，莫里斯在1969年初组织了《仓库9人展》。这个展览不仅包括美国艺术家，如伊娃·赫西、理查德·塞拉和布鲁斯·瑙曼，还邀请了欧洲艺术家，如意大利的贫穷艺术艺术家乔瓦尼·安塞尔莫和吉尔贝托·佐里奥。1971年莫里斯又提出了脱离生产艺术商品的工作室和工厂的两条道路。一个称为室外的土地艺术，另一个是室内的装置。前者以罗伯特·史密森的螺旋形防波堤（1970）和迈克尔·海泽的双重否定（1969-1970）为代表。后者是一种场所艺术，艺术家创造“视觉上削减的”环境。另一种形式即身体艺术，将“雕塑”的表演性推向了极至。
身体艺术的主要实践者维托·阿孔奇和瑙曼，把他们的身体作为其艺术创作的材料，表演出一些基本动作。土地艺术，装置艺术和身体艺术都基于创作之前的观念。而如索尔·勒威特这样的艺术家则将观念本身“抽象”，形成纯粹的观念艺术。观念艺术将艺术对象完全非物质化，在这一点上，土地艺术，装置艺术和身体艺术都不同方面地否定物体。由于以上四种艺术的作品不是物体因此它们通常是转瞬即逝的。为了记录或传播，艺术家采用摄影、电影、录像、笔记及其他形式记录他们的作品。对于这样做的目的，艺术界有过讨论。它是单单的一个对艺术家活动的非艺术性的记录，还是为了市场的目的它自身就是艺术品？作为反主流文化，他们相信对一件作品的记录不是艺术，因此也不可买卖。他们之所以转向过程艺术、土地艺术、装置艺术和身体艺术，也是因为他们不想制造艺术商品。许多人还相信，他们拒绝生产可买卖的物品，就可以颠覆艺术市场。当然，这种想法毕竟失败了。最后，这些记录文献本身成了艺术品。事实上，之所以产生许多一次性的作品，有时只是为了制作记录这些艺术的文献或照片。
在60年代末短短的几年里，出现了多种新的艺术形式，各有其侧重。上个世纪末以来，艺术史发生了一系列重大的转变，以绘画和雕塑为代表的艺术已不是记录对象的工具，经过半个多世纪的发展，到了达达主义的时候，艺术已不再以绘画和雕塑为其仅有的形式，这似乎将艺术推到了尽头。土地艺术，装置艺术，身体艺术和观念艺术的发展就是探索艺术新的可能。首先，是对艺术“体”性的否定。过程艺术强调艺术创作的过程，土地艺术将自然作为艺术，身体艺术将人的身体作为艺术，而观念艺术则认为观念本身就是艺术，这样一步步地将“体”性极端化地清除。其次，是强调观众的参与是艺术完成的必须。土地艺术和装置艺术将观众带入作品当中，身体艺术和行为艺术邀请观众一同参与，而观念艺术更是要求观众自己完成觉悟。渐渐地，现代艺术的主角已不再只是艺术家了。第三，是强调艺术的观念性。无论采用哪一种艺术形式，都是要表达一种观念，到了观念艺术，干脆观念本身成为艺术。观念艺术严格地讲分为二种，一种为概念艺术，是以概念或文字作为艺术的形式；另一种为观念艺术，它不限艺术的形式，而以表达观念是作出艺术作品的目的。为实现一种观念，艺术家可以采用任何形式：绘画、雕塑、装置、表演，甚至是生活本身。观念艺术可能同时是身体艺术，或大地艺术，或行为艺术等等。
1．美国的现代艺术的发展
布鲁斯·瑙曼（1941—）极为充分地表达了一种特有的反主流文化的黑色幽默，悲悯，反常，侵犯和暴力。思想、语言、体验、行为举止和时间是瑙曼作品的核心部分。
他早期的雕塑作品，如沉入墙体的架子及其下空间的彩绘铜饰和地板上两个成直角的盒子间的空间构成的平台（二者都作于1966年），是对极少主义艺术的模仿和嘲弄。瑙曼自己称他的作品是 “试图制作一种不值得一看的东西”，这样他以一种古怪的方式使极少主义艺术转向。当被问到他是否是“有意地反常”时，瑙曼回答说：“有时这是我采取的一种态度，来发现一些事情，比如把事情的内部拿出来，看看到底看起来像什么。做一些不是你特意想做的事情，而将你自己放在一个不熟悉的境况中，跟着对抗的感觉走下去，找出为什么你在对抗。” 他作品中反主流文化的特征吸引了越战的一代，他们的观念可由1968年一群在巴黎造反的学生涂在墙壁上的口号作为代表：不怪的观点就是错误的观点。瑙曼作品的核心部分是他对自己身体的关注，其目的是发现在奇怪的境况中他会是什么样子。他将自己的身体视为一种偶然得到的物品，卑下而又可怜。例如，1968年瑙曼为自己扭曲的脸拍了照片和全息照片，将肉身变成了一种雕塑品。在从手到口（1967）中，他把身体的一部分包裹在蜂蜡之中；在粘土脚（1966-1967）中，他为自己裹在粘土中的脚拍了照片。对于后一件作品，他说“如果你可以摆弄粘土而做成艺术，你也一样能把你的身体放在粘土中。这是将身体当作工具，它是一个可以摆弄的物品。”瑙曼还以各种非同寻常的方式构思他的身体，用各种意想不到的材料来表现它，如间隔
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在1965年开始的身体艺术中，瑙曼构思并实践着一种简单的、重复的物理动作，比如踱步、拍球、鼓掌、呼吸或低声说话。他说他受到了贝克特的极少主义故事的启发，“比如，莫洛伊将石头从一个口袋移到另一个口袋。……这些都是人类的动作；不管多么有限、奇怪和无意义，他们都值得被认真地实验。”瑙曼在他的私人工作室里表演他的基本动作，并且用各种媒介将之记录下来。他自己制作了作品以变换的节奏在地板和天花板之间拍打两个球（1968）的录相带；对自己兴奋的睾丸和将之涂黑的过程拍了慢动作电影（1969）；还有他自己以单音符或D-E-A-D（英文意为“死”）音不断地演奏小提琴的录音带（1968-1969）。作为艺术，瑙曼的行为有些希奇古怪，正如一位评论家所言：“他做一些已经近于荒唐的事情，并且通过对它们进行记录而使之更为荒唐。”1968年，瑙曼将他的注意力从摆弄他自己，扩大到操纵观众，“这样其他的人会有同样的体验，而不只是观看我的体验。”他做了一系列他所谓的作品“方案”，其中最有名的是狭窄的走道。观众被要求进入每个“走廊装置”，身临其境，这样他不仅是观看者，也是表演者。瑙曼的目标是制造一个强制的、可以控制观众行为的环境，以加强他／她对环境的觉察。在墙壁之间体验压力，加强了被压迫、迷失方向和被剥夺的生理感觉，以及压抑和焦虑的心理感受，让人体会到在生存中受到的限制。
瑙曼还在他的走廊里加入监视器。被邀请进入作品的观众不仅要对身处的令人烦躁的物理空间作出反应，而且要对作为自我监视的形式的媒介形象作出反应。他在录像走廊（1970）中放置了显示器，这样“当你走向监视器，走近你自己的影像，你的影像是你的背影。只要你向你的影像走近，你就离摄像机更远。所以在监视器中，你与你自己越走越远，你越想靠近，也就离你自己越远。这是一种十分奇怪的境况。”录像走廊及瑙曼的多数作品所涉及的内容都是有意制造的悖谬。“有一个真实的空间，还有一个真实空间的图画，它是另外一种东西……引起我兴趣的是体验将这两种情况并置在一起时的感受。……这种体验在于两种不可并置的事物之间产生的张力。”瑙曼是最早将物质的“真实”同它的媒介“表达”并置的艺术家之一，通过并置而体验二者之间的关系。通过这种方式，他期望引起艺术界关注媒介对美国生活的冲击。这种在走廊作品中体验的被幽闭和恐惧包围的感觉，最强烈地体现在另一个装置作品双重铁笼（1974）中。作品是一个囚笼套着一个囚笼，两个囚笼都被铁链围起来，之间留出一道狭窄的通路供观众通过。观众不仅体验到了生理上和心理上被监禁的感觉，更感到了政治意味上的监禁的痛苦。1981年瑙曼受到阿根廷和南非的一批政治犯的启发，创作了一批雕塑。其中一件名为南非三角的作品，是天花板上吊着一个
瑙曼不仅有对现实的关注，也有对自然的体验。1970年他曾经在一棵大树上挖一个洞，把麦克风放进去，然后邀请观众坐在一间空房子里静听麦克风传来的树洞里的声音。他还打算在地上钻一个极深的洞，也放入麦克风，让人听到地下的声音。在瑙曼的最具侵犯性的的装置中，语言是核心。观众被邀请进入一个“公共”空间——一间漆黑的空屋子，只能听到录音机里放着可能是作者的呵斥声，“从这间屋子里滚出去！从我的脑子里滚出去！”——也就是从他的“私人”空间滚出去。这件作品提出了一个令人头疼的问题，即他所谓“个人的体验与公开的暴露之间的冲突”，这个问题同时也在他其他的作品里提出过。瑙曼的作品包括了当时艺术实验的主要形式，他的种种行为越出了绘画和雕塑的范畴，他追索的不仅是艺术新的可能，他做艺术更重要的出发点是察觉人的问题，肉身、人间、自然，也正因为此才探索出各种自由的艺术形式。这一点也代表了本章所提到的一部分艺术家的艺术观念和动机。
过程艺术和装置艺术
过程艺术的出现是新的艺术阶段的开端。罗伯特·莫里斯针对极少主义艺术的问题，提出作品的形式不应是人强加的，而是由材料自身的物理特性决定的，并且能够体现出材料自我完成这种形状的过程。在他最有名的过程艺术作品里，堆积的软料布满地板，“溢”入观众的视觉，他试图表现一种与“形式”（form）相对立的概念“材质”（matter）。他不是架构不可变的“完成了”的物体，而是摆弄无形的材料，作品的“形式”可以变化，是开放的。莫里斯不仅要强调作品创作的过程，而且还要脱离极少主义的僵硬的几何化的构成。因此他选择使用灰毡，这种材料不仅可塑，而且足够坚挺以便形成直线化的结构。因为作品的可变，它永远不可完成，作品暗示了时间的流逝，因此也变得具有“表演性”。
过程艺术萌芽于行动绘画行动绘画。 杰克逊·波洛克 的滴洒绘画清晰地向观众传达了作品背后的绘画过程，而他发表的有关创作过程的照片和电影更是强调了绘画的过程。但是这些早期的绘画被视为艺术家精神的表达，创作过程的显露只是作者强烈的个人气质的流露，并依赖于作者的情绪。
过程艺术的另一个重要的先驱是伊夫·克莱因。他的蓝色时期的人体解剖（1960）是典型代表，全身涂满蓝色颜料的女人将身体摔打在画布上。克莱因称这是一种“揭开画室神秘面纱的方法，……不隐藏我全部的创作过程”。但是在他看来，创作的结果（作品）所含有的精神力量是艺术家所独有的，并由艺术家赋予作品。也就是说，尽管创作的过程公布于众，但过程本身并非作品的首要因素。
过程艺术家同抽象表现主义画家的区别也相当明确，前者恰恰要强调过程的价值。为强调完成的作品是特殊行为的产物，过程艺术家经常使用一些非传统的材料，尤其是那些可以记载其行为过程的可塑性材料，以追求时间性。如毛毡、棉纱、乳胶、布、绳子，这样把自然和原始的力量，以及时间的流动感留在作品当中。
罗伯特·莫里斯的装置作品不断改变的连续方案（1969）体现了过程艺术要赋予作品的瞬时性。作品开始是一堆堆混合材料（如泥土、锡纸、柏油、毯子、铅等等），每天上午作者对材料即兴创作，下午展出作品。每一天作品的形态都发生改变，材料本身没有任何价值，也不被指望成为作品的一部分。观众只是见证变化和缩小的过程。莫里斯把变化的过程拍成照片，每天也展出照片。到展览的最后，他只对改变状态这个行为有兴趣，而不在乎作品最后的结果。作品的最后，是他将所有的东西混合起来，统统扔掉，展览中只剩下照片。
过程艺术所强调的转瞬即逝和不可把握，在莫里斯的无题（1968-1969）中更集中地体现了出来：作品仅仅是一团正在扩散的蒸气。作品的这种瞬间性和不稳定性可以与偶发艺术作一比较。例如，阿伦·卡普罗的街墙（1970），作品仅仅是建构和解构：筑起一面石块混着面包片和果酱的墙壁，之后再把它拆掉，仅此而已。在1963年和1965年之间，莫里斯参与了五次舞蹈和戏剧作品，与艺术家沃尔特·德·玛丽亚、作曲家拉蒙特·扬和舞蹈家伊冯娜·拉尼耶合作。这些活动可能导致他对整个空间区域的兴趣，这些可从他的极少主义作品的安排中看到，并最终影响到他1966年以后的作品。过程艺术的艺术观念可由理查德·塞拉（1939—）1967到1968年所撰写的一系列的词汇来概括。这是一些动词，如“散播、调整、修补、抛弃”，还有一些不可捉摸的抽象词汇，暗示一种无目的、无理由的活动，仅仅是活动。塞拉的作品泼洒（1968）是体现这一观念的代表之作，这个在《仓库9人展》上展出的早期过程艺术作品使塞拉引起了艺术界的关注。作品是对“泼洒”这个动作过程的记录，艺术家把融化的铅泼在画廊的墙根上，铅水在墙根和地面之间留下了一道污迹，凝固了的污迹就是作品，作品邀请观众自己完成对创作过程的想象。塞拉还对自己的创作过程进行了拍照，这让人联想起汉斯·纳姆斯为波洛克所拍的电影。他在这个展览中的另一件作品是用棍子支着一块贴在墙上的钢板，棍子和钢板都会因自身的重力而下滑，这样不断改变着作品已有的形态，观众可以很直接地体验到过程的概念，以及作品的不可完成的含义。
卡片屋：一吨的支撑是塞拉更为著名的作品。一个敞开的立方体中有四块长方体厚铅板，每个大约
70年代塞拉的雕塑体积越来越大，并且越来越有侵略性和对抗性。视点（1971-1975）是由三块铁板组成，每一块都有
塞拉还把作品放入户外的环境中，在这些雕塑中没有上述作品的危险感。如转换（1970-72）是在一块
伊娃·赫西在1965年到1970年她去世这一段时间内创作的雕塑代表了怪异的趋势。在她大多数的作品中都保持了极少主义的模型化的格子，和对材料直接保持原样的处理，尤其是在极少主义最有成就的一年，1967年。但是，她所偏爱的材料——可塑的胶乳、上了橡胶的干酪包布、橡胶管和麻线——都是可塑的，与极少主义的呆板、理性和规范相反。直觉的、柔韧的、模糊可辨的，这些似乎象征她个人的生理的和心理的体验，总之是她作为女性之躯的体验，作品里暗示着女性的生理特征。赫西经常让她的松软的材料自然地形成形态，在这一点上，她与过程艺术相连。但是，非形状化又与她用布编织网袋和用细绳卷成粗绳相悖，通过这样不停地捆绑，她好像是在制作“心灵的模型”，即内在视觉的准确的象征。
赫西反对装饰，她将之视为“艺术唯一的罪恶”。她喜欢将材料和形状不相称地并置，或者夸张地对立，这样它们既丑陋又怪异。在这个方面，她受到密友索尔·勒威特的鼓励。1965年，当她在艺术上处于困境时，索尔·勒威特写信说道：“你必须练着愚蠢、笨拙、不动脑筋、空虚。然后你就有能力去做！……试着做一些坏的作品，你所能想到的最坏的作品，然后看看会发生什么。”勒威特的信打动了她，后来她说：“如果我可以定义它的话，……那就是生活的荒谬。”“荒谬是关键词，……它是矛盾和对立的……秩序与无序、线与面、大与小，我要努力找到最荒谬的对立或最极端的对立。”这种对立在她的同意（1967-1968）中可以明显把握到。作品是一个用金属丝编成的箱子，外表平整光滑，里面布满了编织的丝头——正是秩序与无序的对立。还有一些作品看上去软，质地却不软；摸上去硬，但又保留了软的形态。1967年赫西开始使用胶乳，因为它既可塑又不稳定。她知道这样作品会变质，但是她乐于接受。但是第二年，她由转向坚硬而耐久的玻璃丝，这表明其态度的转变——她开始考虑制作持久的艺术。赫西的生命很短暂，1969年她因病去世，当时仅有34岁。她作品荒谬的主题可能是因为她已感到死亡的来临，也许也受到了60年代末悲观情绪的影响。可以肯定的是她的作品向同时代的人们所表达的，是通过她分离、错位的形体所透出的道德的败落感。但是，她执着于捆绑或其他以一种方式不断重复的动作，却与她作品荒谬的风格相悖。
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赫西死于艺术界出现女权主义运动之前，尽管如此，后来的评论家仍从她的作品中找到了女权主义的成分。安娜·C·蔡夫写道：“纺线和编织、缝纫和刺绣、缠绕和包扎：用棉线做活是传统女性的工作，而赫西像同时代的许多女性一样，专门学习过缝纫、刺绣和编织。”而且，在赫西的作品中也可以看到对女性身体的暗示，她找到了一种新的表达女性性自觉的符号，也就是从女性的角度，而不是男性的角度来直视女性自己。杰基·温莎同样保留了极少主义单一的结构和模型化的风格，同时又使用反传统的材料（比如树干、砖头、水泥、绳子、钉子和板条），创作出怪异的物品，比如用粗绳做成的圆圈。精神上的反主流文化，使温莎的许多作品都倾向自然。例如，捆绑的方形（1972）由四棵树干组成方形，连接处是用线缠绕成的圆圆的角，就像肥肥的膝盖或臂肘。捆绑的格子（1971-1972）是捆在一起的柳树条，但树枝并不是笔直，而是有一条分了叉，这样格子在底部有10枝，而到了顶部却成了11枝。温莎像赫西一样执着于简单而荒谬、费力的重复性工作。比如在钉子（1970）中将
身体艺术
选择更自由、不受限制和开放的材料，成为60年代末艺术家们探索的一个重要方面。有些人选择了身体，他们将身体视作不屈从于对象的雕塑体。而且它也是他们能找到的最现成的载体，可以不受无生命物质的限制而准确地表达他们想要的东西。通过运用身体，并结合绘画、立体材料、照片、录相和电影，他们创造了一种新的表演艺术如劳里·安德森所言，是一种“生动的，而又不太像戏剧的艺术”。身体艺术有复杂的渊源：达达的行为表演；曼·雷为杜尚拍摄的照片和汉斯·纳姆斯为杰克逊·波洛克作画过程所拍摄的电影；1959到1963年间，阿伦·卡普罗、雷德·格鲁姆斯、克拉斯· 奥尔登堡、吉姆· 戴恩和罗伯特·惠特曼的偶发艺术；1961年开始的新潮艺术事件；贾德森舞蹈剧院在60年代早期的表演；以及在60年代末，生动剧院和Richard Schechner的行为表演团的戏剧表演。在复杂的先锋艺术界外的戏剧性活动、舞蹈和表演也与身体艺术有关。总之，身体艺术是在其他潮流潮流背景下发展起来的。
例如，1968年理查德·塞拉为一件过程艺术拍摄了电影，标题握着铅的手描述了作品的行为。身体艺术同时具有观念性，艺术家们给自己一个预想初步的任务，而机械地复制。像观念艺术家一样，身体艺术家也采用照片、电影、录相、笔记和其他手段记录和传播有关其短暂的创作的信息，有关这些的文献通常也被视为艺术作品。他们还使用一种新技术——便携式录相机和放像机，这样可以迅速地拍摄和播放影像。由于其价格并不昂贵和便于操作，这种设备可以很好地挖掘和记录艺术家的身体。维托·阿孔奇（1940—）在做身体艺术之前是一位诗人，但他的文本不仅是文字上的，而且也是视觉上的。他把纸张设想成放置文字的场地。他自己称他使用文字“是为了运动的需要”。阿孔奇在表演身体动作时也请人拍摄记录，如1969年的脚趾接触和眨眼。他构思这些工作是因为他需要“存在于一个空间之中和在其中运动的理由”，“这样不由我的手……来决定时间和空间……我几乎不是‘我’。”在1970年的作品中，阿孔奇将自己弄成一个不具个性的沉默的物质体。
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为在作品中赋予更多的“人的因素”，他设计了一些使自己的身体处于压力下的作品。在商标（1970）中，他试图咬到任何他可以咬到的身体的部位，并留下痕迹。施虐－受虐狂的生理的疼痛常常是他早期作品的特征。在转变（1970）中，他用一支蜡烛把自己一个乳头周围的汗毛烧光，之后又徒劳地提拉乳头以希望将之变成女人的乳房。在描述作品开口（1970）时，他将之称为“一组拍摄我的肚脐和腹部汗毛的电影镜头。我把肚脐周围的汗毛拔掉，渐渐地肚脐的开口越开越大”。这两个作品标志着他在态度上的一个转变，在保持施虐－受虐的特征下，作品都加入了他所谓的“开口”，其中包含性的涵义，“例如……肚脐变成阴道。我在利用艺术来改变自己，来突破一种划定。我被划定为男性，现在我试图发掘成为一个女性的可能。”
1971年，阿孔奇开始着眼个体之外，制造与他人面对面的遭遇。作品开始更多地涉及“我”遇到“你”。在一个作品中他打算凌晨一点在一个危险地方（哈得逊河一个废弃的桥墩的尽头）与观众见面。阿孔奇宣布：“对任何一个来见我的人，我都会试图展示一个我通常会掩蔽的东西。”在陈说中，他表达了他的（暗含美国人的）获得土地所有权的需要。他蒙住双眼，将自己囚禁在地下室的一段楼梯的底部。手中握着两个金属管和一个铁撬，他打算向所有来者“声称自己占有”这个空间。录音机里自动播放着他的威胁：“我一个人在地下室里，我要一个人呆在这儿……我要你离远点儿……把你赶走……我将会做出任何事情……我会杀了你。”尽管他制造挑衅、威吓、古怪固执和残酷的需要明显是心理性的，他自己认为这是越南战争带来的痛苦的影响。
1972年阿孔奇开始在画廊里表演，因为邀请观众到荒僻的地方（常常是危险的地方）遇见他的想法搞得他很不舒服。但他不是试图用自己的身体控制一个广大的空间，而是将他的声音、他对观众的讲话通过扩声器充斥于整个空间。像瑙曼一样，他把私人的事情放在公开的表演场所。在他最反叛的作品苗床（1972）里，他将自己藏在画廊的一个大斜坡下，当他听到有人在头上走动时就施行手淫。他的私人活动的声音被扬声器公开地广播，使观众成为不故意的窥淫者。自然苗床成为一桩丑闻，但阿孔奇宣称他的动机是诗意的：他将自己置于斜坡下，就好像在大地下面，进行手淫是抽象地架起人类和植物的繁衍过程的桥梁。
在广播时间中，他详细直白地描述他与一个女人长时间做爱的过程。苗床和广播时间这样的作品也有其积极的一面：它们诚实地“让一切彰显于外”，这是当时流行的反主流文化的口号。而且它们甚至还有治疗的效果。通过将一些私人的事情（许多只是在私下里被允许，并且即使如此也是可耻的事情）公开化，而触犯社会和艺术的禁忌，阿孔奇促使观众面对这些禁忌并重新审视它们。
1974年，阿孔奇开始从心理性转向社会性，开始处理他的社会自我。这一次，他从生活行为表演转向装置。1976年他在纽约艺术界的中心的周末画廊创作了我们现在在哪儿（我们到底是谁）？在画廊的一间屋子里，他将一块
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伯登让人向他射击的行为令人震惊。当一位观众问“为什么你的做法是艺术？”时，他答道： “那它是什么？”“戏剧表演？”“不是……被枪击是真实的……过程中没有假装的成分。……另一个原因是作品也是视觉上的。”对伯登而言，枪击提出的问题是什么是真实的对疼痛的身体上和情感上的体验？在五天的囚禁中的问题是什么是忍耐的极限？他的作品是让他和观众体验疼痛、暴力和脆弱的真实。五天的囚禁和枪击是那个时代独有的产物。人们每日所处的环境就是作品的背景：电视对越南战争的真实报道的形象——犯人被囚禁的笼子；西贡警察局长用左轮枪向越共士兵的头部开枪；发生在My Lai的大屠杀和不计其数的被杀害的尸体。假装的和真实的暴力无处不在。伯登自己解释说“所有人每天都在电视上看到枪击事件。美国是一个大持枪国。大约百分之五十的美国传闻都是有关人们被枪击的事情。”五天的囚禁和他后来的一些行为（囚禁、枪击，以及后来行为表演里的触电、淹溺和实行刺刑）是对传统的对艺术应该是什么的观念的公然反抗。伯登一系作品可怕、颓废的形象引起了艺术界的争论。作品美学上的含义是什么？它得价值是什么？它在道德上的涵义又是什么？艺术评论家罗伯特·霍维茨认为在枪击里有一种（共同的）宗教信仰的涵义，将伯登同圣塞巴斯蒂安联系起来。在钉（1974）中，伯登甚至把自己钉在一辆大众汽车上的十字架上，钉子穿过了他的手掌。这样他实际上将一个宗教上的旧题材变成了一个恶魔般的滑稽角色、一个噩梦般的假面剧——耶稣。他的一些自残举动都令人想起圣徒的行为。
几乎从一开始伯登就获得了世界性的声誉。关于他作品的消息主要是口口相传，但也有艺术界和大众传媒的宣传。在轻柔地穿过黑夜中，他采用电视作为媒体以达到传播效果。在洛杉矶，他将双手绑在身后，赤裸上身爬过
在另外一些作品中，伯登的主题是现实世界里的暴力——他自虐暴力的一种延伸——一个民族对另一个民族的暴力活动。其焦点是军备竞赛。例如在中子弹的理由（1979）中，他在画廊的地板上铺满了五万枚五分镍币，每个上面都有一根火柴棒。镍币和火柴棒代表着苏联的坦克，并且引人注意的是他们在数量上优于美国的事实。然而根据五角大楼的报告，美国所拥有的中子弹制止了苏联攻击和威胁西欧。伯登似乎在问：“我们是否该感谢我们有我们的威胁而抵消了他们的威胁？”但他并不是站在道德的立场上，而仅仅是象征事实。也许看到五万个镍币和火柴的主要效果是使抽象的冷战更为真实。如果阿孔奇和伯登代表了60年代后期行为艺术黑暗的一面，那么吉尔伯特·普罗施和乔治·帕斯莫尔则在他们的早期作品中显示出很好的幽默。1969年，伦敦的当代艺术学院举办《当态度变成形式时》展览，吉尔伯特·普罗施和乔治·帕斯莫尔并没有受到邀请。他们开始扮做活雕塑走来走去，并获得了异乎寻常的成功，那一天改变了他们的一生。乔治总结说：“我们是形式与内容的统一体。”他们将他们的名字合写成“吉尔伯特和乔治”，这一对艺术家表演了他们最为著名的演唱雕塑（The Singing Sculpture）。
他们穿着不合体的、过时的衣服，手和脸都涂上了金色，一个戴着手套，另一个手持拐杖。他们长达8小时地站在一个桌子上面，像八音盒里的机械木偶一样旋转着，和着磁带里播放的20年代的舞曲《拱门之下》。每当倒带时他们就互换手套和拐杖。作为 “活雕塑”， 吉尔伯特和乔治模糊了他们“个体”的自我和“公众”角色的界限，他们既是个人又是角色。他们的生活变成了戏剧，这意味着艺术之外他们没有生活，而他们的表演也扎根于现实。乔治回忆说：“《拱门之下》的含义十分重要……我们自己濒于被击垮。”吉尔伯特和乔治认为作品是社会性的，因为尽管它是虚构的，但它向人们“传达”他们的生活。但是吉尔伯特和乔治的雄心远远超过“自传性”，他们认为 “艺术的功能是带来新的理解、新的过程和新的进展。……真正的艺术来自于三各主要的生命力：头脑、灵魂和性。……人类的内涵是我们的主题和灵感。”70年代初，吉尔伯特和乔治将他们的“自我”的形象转向制作“照片雕塑” 。最典型的作品是摄有伦敦街道和他们自己的形象的巨幅照片，照片被打上了黑色的方格子，就象极少主义的彩色玻璃一样。随后他们继续以这种形式创作，但主题更为广阔：同性恋、艾滋病、宗教、民族主义、战争、种族主义、极权主义等等。
吉尔伯特和乔治常常被评价为名副其实的社会现实主义者，记录了英国的下层群体，或者至少是其同性恋群体的状态。他们同时也被批评为自大的唯美主义者，尽可能地发现现实生活中的做作的形象，以装饰的手法将之夸张，还涂上俗丽的色彩。从另一角度讲，他们又是浪漫的旁观者，哀悼着现代生活的不幸。
大地艺术（大地艺术）极少主义雕塑家对于在展厅里放置单一形式的雕塑并不满足，他们向画廊之外寻求可能。但是这些置于城市环境中的极少主义的雕塑常常被看作是城市雕塑，因有美化功能而具功用性，这似乎并不是艺术家所要找寻的。于是60年代末70年代初，在寻求与极少主义艺术分离的道路时，有一批艺术家选择走向自然，形成了大地艺术／土地艺术。这批艺术家主要来自英国和美国北部，其中著名的有克里斯托和妻子珍尼－克劳德、沃尔特·德·玛丽亚、迈克尔·海泽、丹尼斯·奥本海姆、罗伯特·史密森和理查德·朗。他们在自然环境中制造巨大的雕塑，雕塑成了自然本身；或者展览他们长途跋涉留下的图片和文字记录。除了个别的作品，他们的作品往往不可接触，常常是在远离人烟的沙漠或荒地。作品的寿命是短暂的，渐渐地被风雨破坏，所以为了保存下来，作品常常是设计草图、图片和电影的形式。而作品本身只能被一少部分人，甚至只是艺术家本人看到。在某种程度上，大地艺术在结构上回到了地景的传统。大地艺术家在史前时代找到先例。埃及金字塔、古代亚述和巴比伦的金字形神塔、法国布列塔尼半岛和英格兰的坟墓和巨石阵、秘鲁纳斯卡的具有几何形的巨大抽象图形、印第安人的沙画都对艺术家们产生了强烈的冲击，他们厌倦了现代主义的影响而从原始中寻求新的刺激。大地艺术是艺术家们摆脱传统绘画和雕塑的一种表现，它同时也是一种对古代经验（它的重要性还不为人知）的回归。在这个意义上，大地艺术也是20世纪普遍的“原始主义”趋势的一部分。
严格地讲，大地艺术并不是一种美学意义上的划分。没有一位与此有关的艺术家将他们全部的艺术视为大地艺术，而只将它看作其复杂的艺术探索的一个方向而已。例如克里斯托和珍尼－克劳德应该被分别考察。他们作为新现实的最初代表包扎所有可以找到的物体，很快又转向包扎大型历史建筑，这样就自然地发展到地景。完成了如包扎海岸——100万平方英尺，澳大利亚，悉尼，小海湾这类的作品之后，他们又制作了谷帘，科罗拉多赖弗尔岬（1970-1972）和奔跑的墙（1976）。
北美洲广袤无垠的未开发地带在美国大地艺术的发展中扮演着主要的角色。德·玛丽亚、海泽、奥本海姆和史密森是美国主要的利用沙漠、高山和大草原创作的艺术家。1968年德·玛丽亚完成了他的
另外一些艺术家也做过一些大地艺术的例，如罗伯特·莫里斯和詹姆斯·特里尔的罗登·克拉特计划。这里还要加上那些把雕塑做在自然当中的艺术家，如艾丽斯·艾科克、南希·霍尔特和玛丽·米斯等。在欧洲与大地艺术有关的主要是英国艺术家。理查德·朗在自然环境的现场寻找材料创作作品，并将其用照片记录下来。哈米什·富尔顿和戴维·特雷姆利特的大自然中的长途跋涉是作品的基础。其他大地艺术家有：荷兰的扬·迪贝茨、马里纳斯·博埃泽，英国的彼得·哈钦森和加拿大的乔治·特拉卡斯。海泽对他的作品双重否定的解释可以说明大地艺术家对于艺术的观点。
“在沙漠中我可以发现一种未经污染的、平和的宗教般的空间，这是艺术家放置他的作品的最佳地点。我的作品存在就够了，我不需要向任何人表明它的存在。”大地艺术也是一种回归自然，经过一个时期的对地球生态环境的讨论，污染和消费过度造成的危害已受到重视。大地艺术试图重新建立人与自然的关系，从而引起了人们对于自然及人与自然关系的更大关注。在大地艺术之前的如波普艺术还在赞美工业产品，相比之下大地艺术是一种反工业和反城市的美学倾向，让艺术远离大城市的艺术中心的污染。因为大地艺术作品是不可移动的而远离画廊和博物馆，大地艺术艺术家试图逃脱艺术体系和艺术市场对艺术的阉割，这是一种乌托邦。也正由于大地艺术的远离艺术系统，使得它的生命是短暂的：从1968-1969年开始，到70年代中期就已接近消失。在那之后，只有少数的艺术家如克里斯托和特里尔还在进行大地艺术的探索。
罗伯特·史密森是很深的悲观主义者。他认为人类的命运取决于热力学第二定律，该定律指出能量更易于失去而不是获得。宇宙最终将不可避免地归于同一，这是一种熵的状态。未来的世界不是人类梦想的黄金时代，而是科幻小说中的冰河时期。进步产生了负面的作用。对史密森来说熵不仅是宇宙未来的状态，它也是我们现在所处的环境。“市郊贫民区、城市的蔓延和战后经济（刺激下）的不计其数的住房”，滋生了这种“熵的情绪”。“冷冰冰的玻璃盒子，……陈腐、空洞、冰冷，”这一切主宰着美国的城市。史密森悲凉的宇宙学和他在论述他的理论时所带有的黑色幽默，在60年代末的美国随处可见。史密森早期著名的雕塑常常是极少主义的，但它们与其说是自足的，不如说是开放的，这些作品由几何形体构成，根据观众的视角而忽大忽小，作品看起来像是可以无限扩张和收缩，室内作品的潜在扩张力令史密森想到外面的物质世界。
1966年的一个夜晚，托尼·史密斯独自开车来到新泽西，在一条未修完的收费公路上行驶着，他受到一种感动，“它把我从以前的许多对艺术的观念中解放出来，那里有从未在艺术里表达出来的真实”。史密森深深地受到史密斯的影响，开始考虑美国那些“没有‘功用’和‘传统’”的景观的艺术潜力。1966年他受雇为达拉斯港的沃思机场的修建做艺术顾问，因而有机会试验这种想法。他定期地到市区、工厂和采石场，被垃圾、沙砾和其他一些非持久、不确知和可变的自然物所吸引，尤其是沉淀物和淤泥之类的东西，因为这些暗示着世界的分解。他没有把艺术品置入机场，而是把整个场所考虑进去，考虑它在泥土下、地面上和天空中的物质及物质之外的因素。
之后他开始了“室内与户外的对话……我将之称为场所和非场所。”1968年他从户外的场所收集泥土、碎石和石头，把它们放进箱子（这使人想起他早期的极少主义雕塑）运进画廊——“非常所”。他把“现实”世界的碎片带入了孤立的艺术领域中。他还引入观念性的成分，在箱子边的墙壁上挂着在“场所地”所拍的地图。场所和非场所的并置有其讽刺的意味。观众只有通过非场所的箱子、石头、地图和照片等等，而不是通过亲眼所见来感到不在场的场所，但这些东西提供的信息又不能为观众找到场所。在视觉上，人造极少主义箱子同其中自然石堆的强烈对比，令人想起以熵为结局的无形的地质过程。
1968年史密森还组织了名为《土地艺术作品》的展览，包括各种计划的照片。起先他还在犹豫文献是否可以成为艺术，但很快他就把土地艺术作品和文献共同作为艺术。在镜子移位（1969）中，他在墨西哥的9个不同的地方放置12面镜子，每面边长
在非场所作品之后，史密森的兴趣转向大型的户外计划，其中最为著名的是螺旋形防波堤（1970）。他获得了犹它州（Utah）
在史密森最后的一段日子里，他变得更积极。他开始考虑在对环境的修复中，土地艺术作品可能扮演的生态上的或社会角色。他写道：“整个国家有许许多多的矿场、采石场和被污染的湖泊河流。对这种被肆意破坏环境的一种实践的解决，应是‘土地艺术’意义上的陆地和河流的循环利用。”他要做生态学家和工业家之间的调解人，他既要美化矿场、淤泥堆和其他受到破坏的地方，又要揭露人类污染带来的破坏。1971他实现了一个大地改造／再生计划，地点是在荷兰埃门的一个废弃的采石场。这个作品名为缺损的圆／螺旋形山丘，是一个深入水中的半圆形堤坝，和一个螺旋形小山丘。尽管作品是暂时性的，但是荷兰人十分喜欢这件作品，于是投票决定将这块地方改造为公园。1973年史密森在德克萨斯州的一个农场上着手准备另一件大地艺术作品，他乘坐飞机在上空拍照时，因飞机失事而遇难，年仅35岁。理查德·朗（1945年6月出生于布里斯托尔）是亲善地球的代表艺术家。1967年，当他还是伦敦的圣马丁艺术学校的学生时，就反对波普艺术和构成雕塑，这一点与学校中颇有影响力的教师安东尼·卡罗一脉相承。他以自己的形式投向极少主义艺术和新出现的过程艺术和观念艺术。他回忆说：“艺术不必是一条生产更多的物品以塞到这个世界上的生产线；我的兴趣在于复杂地使用观念、运动、石头、痕迹、水、时间等等，对艺术和自然作更深的思想……我曾在平凡的大地上，以简单的方式，站在人的位置上，寻找已然存在的艺术。它与美国所谓的‘大地艺术’相对。他们的大地艺术需要金钱，需要占有土地并使用机器；我的目标只是轻轻地触摸大地。……我宁愿做自然的守护者，而不是开发者。”
在他的第一件土地艺术作品踏出的线中，朗通过在一块地里来回地走，压倒草而形成一条直线。这是他的经典之作，具备了他以后的户外作品中的所有元素：作为基础的观念，极少主义的形式（并且在作品完成时候又可归于自然），图片或其他的记录文献。之后朗在全世界长途跋涉，在大地之中创作转瞬即逝的作品，在现场重新组织原始材料，形成简洁的轮廓和形状。以线作为母题，朗 不改变地形地行走， 1972年在秘鲁；1974年在加拿大；1976年在日本。他又制作石线，1970年在特纽埃塞河；1977年在澳大利亚；1975年在喜马拉雅山，还有1979年在富士山。1974年他在路旁每隔
朗用与户外作品中一样的形状和材料制作雕塑，这样把自然带到艺术界的展厅里。他把在大自然中的作品的图片，连同地图和展示行走路线和形状的图，一同展出。所有的展出都有标题、解说词和其他的一些信息。对于作品实物与它的记录文献的关系，他认为：“我希望我的图片、文本和地图可以引发对作品的想象，而我在画廊里展出的雕塑则可以带来作品的感觉。我相信我的作品是互为补充的，全部加在一起便提供了对我的艺术的全部体验。”
是什么使朗的艺术如此显耀？这与英国浪漫的风景绘画或18、19世纪英国旅行者的图画日记和报告有关，它常被视作精神上或哲学上的游牧主义。一些批评家认为他通过使用几何形，在无形之上置入理想形，在无序的自然之中放入正规的秩序。总之，朗的艺术是与大自然的对话，它是反主流文化的，让人类靠近未被征服的自然，赞美它并关注生态。持神秘主义态度的评论家将朗的作品视为禅宗式的行为。朗自己的看法更为朴素，他认为他的作品源于儿时的游戏，投石子、截水流或建沙堡，以及喜欢在自然的奇观中尽情散步，这些快乐给他深刻的影响。60年代的反主流文化是短暂的，之后，这些反主流文化者们陷入深深的悲观情绪之中。但仍有一些人坚持其价值观，这种观念在七八十年代的一次次艺术运动中传播起来。反主流文化还可以被看作是对西方社会普遍存在的，从工业社会到后工业社会（或消费社会）的一系列变化的反应。尽管不清晰，年轻人已感觉到旧的社会理论已经变得空洞而过时，但他们又不欣赏新的社会。1968年的反抗可认为是对这种潜在的社会变革的不自觉的反应。像伊娃·赫西和布鲁斯·瑙曼这样的艺术家以及他们的追随者们，他们认为美国社会的潜在前提——人类的生存环境是发展的——是幼稚而可笑的。因此他们的反应至少是嘲弄的。而且，他们愿意尝试一切可能性，无论它有多么非理性、反习俗、无政府和荒谬。事实上，如果说这些是消极的一面，那仅仅是因为他们反传统、放纵和无节制，而遭到中产阶级的憎恨和恐惧。但是，也有其积极的一面：艺术家直接、自由地与他的材料和真正的空间相联系，令人振奋；也就是说，艺术创作是不受市场和媒介的压力的活动。
60年代后期，上述艺术某种程度上发展为一种对美国社会的不认同的和激进的反响，这在当时流行的“个人应当有‘做自己的事’的自由”观念影响下有所缓和。但是艺术家并没有在他们的作品中直陈其社会见解。的确有相当数量的反叛艺术，但多数是传统和平庸的。
之后的七八十年代中，受欢迎的艺术都尤其明确的政治观念。70年代女权主义运动成为艺术家关注的首要问题，到了80年代，艺术家不仅针对性别歧视问题，更关注种族主义、同性恋、生态破坏等社会问题，并且开始觉察到现代消费社会中，大众传媒对生活的强大影响，进行着更广阔的思索和试验。现代艺术渐渐使用摄影及其他机械媒介，后来出现了绘画的复兴。以前被认定已走向末路的绘画，又展现出前所未有的活力。
2．1968年学生运动影响下的欧洲艺术
就像美国艺术家在60年代承受着一连串的政治事件带来的痛苦一样，这一时期的欧洲艺术家也正体验着1968年欧洲学生运动带来的精神困苦。越南战争不仅是美国政治危机的起因，也是欧洲学生运动导火线。1967到1968学年度，意大利33所大学中的26所大学学生进行了示威活动，并接管了大学；三月份大约有50万学生罢课。
欧洲这一时期出现的主要艺术家都深深地受到1968年学生运动的影响。这些艺术家有德国的约瑟夫·博伊于斯、意大利贫穷艺术的马里奥·默茨和詹尼斯·库内利斯、比利时的马塞尔 ·布鲁德撒厄斯和法国的达尼埃尔·比朗。他们很快被欧洲的艺术界视为与美国pop艺术家、极少主义艺术家和其他同等重要的艺术家。这宣告了欧洲艺术在世界艺术界得到了应有的声誉。约瑟夫·博伊于斯恐怕是这一时期欧洲最为复杂的艺术家，其复杂性正是他对艺术全新观点的表现。他著名的“人人都是艺术家”或许可以概括他的艺术观念。这句话常常引起艺术界的不满和各种误解，他不是说每个人都是一个艺术职业者（如画家或雕塑家这样的专业者），而是说艺术就是创造力，而创造力是每个人都具备的，因此每个人都是艺术家。博伊于斯一生的贡献就是对艺术概念范围的拓展，他的这一观念在他“社会雕塑”的思想中达到顶峰，——一种依靠每个个体的创造力的艺术。博伊于斯的早期经历和“延伸的艺术概念”是他艺术的基础。
约瑟夫·博伊于斯
1947年到1951年，博伊于斯在杜塞尔多夫的国立艺术学院跟随约瑟夫·恩泽林和埃瓦尔德·马塔雷学习。他的早期作品就显示出他一贯的对原始象征意义的关注，如黑色十字架（1955）。这些正统的材料在50年代末流行“现成物品”的时代是被抛弃了的，它们在后来1964年设计的一系列独特的“玻璃方盒”作品中又一次被展示出来。60年代博伊于斯在雕塑中使用脂肪，如著名的脂肪椅。脂肪椅是一块脂肪像人一样“坐”在一把椅子上。评论家们将脂肪与纳粹集中营里上百万被焚化的人们联系起来。对大屠杀的暗示必然也出现在奥斯威辛中，作品是一个两灶头的煤气炉上面一边放着一堆脂肪。同时，脂肪也是生活中的温暖的象征，尤其当它被毛毡包裹的时候。博伊于斯认为油脂意味着热量和驱除“过去冰冷而僵硬的形式，而使新的形式成为可能”。它的可塑性，可以迅速由液态变为固态，是变革和社会重塑的象征。博伊于斯所用材料的变化性还令人联想起一种炼金术，这不仅在油脂上有所体现，而且在他作品中的蓄电池、发报机、接收器、绝缘体和导体之间的能量流动中也有所体现。 在这些作品里显示了他关于雕塑的观点的一些基本的特征。对于他而言，雕塑不是僵硬的形式，而是能量流动的过程。博伊于斯甚至郑重地宣称雕塑主要是可听的媒介，因为在他看来，流水的漩涡或心跳的节奏都是雕塑。他还将他关于雕塑就是能量的观念，用于各种使用毛毡的“行为”和雕塑中 。博伊于斯将他的雕塑定义为一种药剂，是一种艺术药膏或艺术药片。
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博伊于斯的“延伸的艺术概念”来源于约在60年代活跃的群体新潮艺术，这一群体在60年代早期成为德国先锋艺术的中心。新潮艺术的目标是破除艺术之间以及艺术与生活之间的界限，采用的形式是行为表演。1963年2月博伊于斯在杜塞尔多夫美术学院主持了一个国际新潮艺术表演——新潮艺术节。那一次他表演了他的第一个“行为”，他将这次戏剧性的作品命名为西伯利亚交响曲。但是新潮艺术家一般喜爱简短，常常是离奇可笑的发出声响的事件，博伊于斯的行为对他们来说过于复杂和隐晦。在与新潮艺术的短暂联合之后，他在美学上同新潮艺术分离了，并一直以复杂、隐晦和反传统、反体制的形象保持着他的个性。他自己独特发展的引人注意的开端是以 “新潮艺术的‘新新艺术节’”为标志，这是
博伊于斯详细阐述了关于艺术的哲学，它主要基于达芬奇、歌德和鲁道夫·施泰纳的理论。他还宣称雕塑家威廉·莱姆布鲁克和埃瓦尔德·马塔雷对他的发展至关重要。博伊于斯尤其着迷于施泰纳的哲学思想，尤其是关于政治、经济和智识上的自由以及他关于修复、以及自然与人的结构的理论。博伊于斯还熟知1923年施泰纳在多尔纳赫（瑞士）对工人们做的有关蜜蜂的演讲。在演讲中他说蜜蜂在古代是神圣的动物：“之所以神圣是因为它们在全部的工作中揭示了人类内部的奥秘。”博伊于斯认识到蜜蜂工作中的雕塑过程，并把它运用到他自己关于艺术的理论中：雕塑对他而言是“自内部形成的有机体”。他把雕塑比作由液态固化的骨头。博伊于斯认为人类生理上的每一样后来会变硬东西，都来自于一个液体的过程，他将之称为“胚胎学”。从50年代起博伊于斯就不断获得灵感在作品里表现蜜蜂的主题。在1977年卡塞尔文献展中的作品车间里的抽蜂蜜机中，他在主题上发生了令人惊奇的改变。在卡塞尔的弗里德里希博物馆的楼梯井里，电机从一堆巨大的有机玻璃管中抽取蜂蜜，象征着生命的循环和流动的能量。
博伊于斯的作品不断地涉及动物的生命。除了蜜蜂，主要的动物还有牧鹿、麋、羊、天鹅。尤其是野兔，在他的“行为”中多次出现过。在如何向一只死野兔解释绘画中，他在自己的脸上涂满蜂蜜和金箔，并向他怀里的死野兔讲话。他把野兔“带到画前……让它用爪子触摸画面，同时对它讲述画面。”另外一些包括野兔的作品有1964年在柏林的老板（The Boss）和两年之后在哥本哈根和布洛克画廊的欧亚大陆。博伊于斯有时将自己视作野兔。他认为这种动物与女性、出生和所有血液的化学变化有很大的关系。他相信通过野兔，他可以使深藏的神话和仪式复活。他将野兔视为人体的外部器官，并十分赞赏它的大量和繁殖力。博伊于斯的作品常常有着的复杂含义。他把在战争期间的个人经历扩大到关于自然、民族自觉、德国的历史文化和神话、东方与西方的相互影响和弥赛亚式的社会预言，最后系统地阐述政治观点并成为一位活动家。欧洲的艺术评论家常常在博伊于斯的材料和形象中读出奇特而复杂的象征涵义，而他的作品似乎是在引出这些读解。例如特勒斯·安德森在描述作品欧亚大陆（1966）时说：“博伊于斯跪着慢慢地把地板上的两个十字架推向黑板；每个十字架上都有一个调好闹钟的表。在黑板上他画了一个十字，之后又涂掉一半；在那下面他写着：‘欧亚大陆’。”然后安德森解释道：“作品的象征意又十分清晰。十字的分割是东方与西方、罗马与拜占庭的分裂。剩下的一半十字是欧洲与亚洲的联合。”博伊于斯在教育事业和“社会雕塑”上发展了他的艺术。从1961年起，博伊于斯在杜塞尔多夫的国立艺术学院任教。尽管在教师中对他态度不一，但他是多数学生的崇拜偶像。博伊于斯是一位充满激情和富有灵感的教师——这也是他“延伸的艺术概念”的核心部分。他为反对学院对新生入学的苛刻规定，曾一度带领学生占领学院秘书处，使学院几乎濒于关闭。1972年10月他被所在州的科研部解雇。博伊于斯的世界声誉也在那时候达到了巅峰。
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1967博伊于斯成立了德国学生党。第二年他又与参加游行的学生保持密切联系，这些学生对他对艺术和政治的态度产生强大的影响。他还分别于1970年和1971年成立了“自由投票信息中心”和 “全民公决直接民主组织”。博伊于斯在1979年总结了他反主流文化的态度：“年轻人——60年代的嬉皮士和今天的朋克（punk）——正在为寻找他们所处文化的新方式的定义而进行着斗争。是他们，而不是金钱，是社会的资本。”他于1972年在杜塞尔多夫建立了“自由国际大学”，并将它作为“延伸的艺术概念的核心组织”，将它的实践基于一种思想之上，即创造力是全体大众具备的能力。博伊于斯相信即使没有经过在学校、学院或大学的训练，人们也都具有这种能力。对他而言，这种创造力的原则是与复兴的原则一致的。他说旧的形式已经僵化：它需要被转换成有生命力和活力的形式，这种形式蕴藏着精神和心智。而只有通过“延伸的艺术概念”，才能达到这样的转换。“延伸的艺术概念”逻辑上的顶点就是“社会雕塑”，一种全新的基于广泛的创造力基础上的艺术门类。人类学而不是博物馆，作为艺术的语境引起了博伊于斯的兴趣。他认为一切人类的知识都来自于艺术，而且关于科学的概念是由关于创造力的概念发展而来。他的结论是只有艺术家创造了一种历史的自觉，关键要做的是体验历史的可塑性。因此历史可以被看作雕塑——历史就是雕塑。
博伊于斯所拥护的政治过程是通过公民对组织、教育、生态的投票而达到的直接民主。自由而自决的人民将会通过“直接行动”创造公共的组织和规则。1971年博伊于斯在杜塞尔多夫租了一间仓库，在那里他邀请市民们参与讨论政治。自此以后，他的主要活动就是演讲和与人民谈话，他将此视为艺术。他经常把对他理论的说明写在黑板上，这些说明被当作“绘画”保留下来，而集中起来当作“雕塑”。当艺术评论家阿基利·博尼托·奥利瓦对博伊于斯说：“对我来说你的作品似乎是一种‘社会空间’的延伸，作品只不过是与个人对话的一个借口。”博伊于斯回答说：“这是我作品十分重要的一面。剩下的——那些物品、图画、行为——都处于次要地位……仅就可以给我带来与个人对话的机会而言，艺术引起我的兴趣。”博伊于斯不仅认为人类需要新生，他还相信环境也需要革新。因此他是绿党的创建者之一。在1982年卡塞尔文献展上，博伊于斯号召集中种植7000棵橡树。1979年博伊于斯竞选欧共体议会的席位，他只获得了3.5%的选票，但这似乎没有困扰到他。他说：“被选中不是十分重要……选举也是教育。”博伊于斯把经济、生态、民主、他所创立的学生党、他对绿党的支持、“直接民主组织”（成立于1970年）等等都从属于“延伸的艺术概念”。显然他经常使用的萨满的角色也是从属于这个观念的。比同代人走得更远，博伊于斯试图直面德国乃至欧洲在物质上和精神上破败的社会现实。他说他要担当驱除过去恐怖的萨满，“找出创伤的症状并提示治愈的过程”。他指出他并不是想要回到原始的状态，对他而言萨满是将物质和精神合而为一的一种形象。
在撰写有关作品我喜欢美国，美国喜欢我（1974）时，（这个作品是博伊于斯与一只土狼共同生活的行为），达维德·莱维·斯特劳斯描述了土狼是如何从欧洲被运到美国的：“他带着有关古代亚洲萨满教的知识，将它传遍了西北美洲并带到拉丁美洲。土狼变成西方的主要替罪羊。它象征着野蛮和未被驯服，是对农事、法律和秩序的不受欢迎的威胁……就像美洲的印第安人，他是我们当中的异类，而我们尽我们所能把他们都根除掉了。”当博伊于斯到达美国时，他让人把他用标有红十字的救护车从机场运往画廊。斯特劳斯继续写道：“在救护车中被裹在毛毡袋里，博伊于斯回忆起他自己的机体的神话。博伊于斯一和土狼进入房间，就开始了一连串的行为并在接下来的三天内不断地重复。一开始一个挂在博伊于斯脖子上的三角铁（它是炼金术中火的符号）被敲击了三下。之后，一盘录有汽轮机噪音的磁带在墙外播放着，意味着‘不可确定的能量’。就在这时，博伊于斯戴上手套，这让人想起‘动物的主宰’萨满戴上传统的熊爪手套……然后披上毛毡并把自己裹在里面，这样他就消失在里面。之后他把拐杖弯曲的一头从毛粘上方的开口中伸出来，就像一根导线和接收天线或拉杆……博伊于斯……跟着土狼在屋子里来回地运动，始终保持‘接收天线’一直朝着土狼的方向……在屋子里有一堆稻草、另外一张毛毡，还有一堆堆每天的《华尔街时报》。博伊于斯睡在土狼的稻草堆里；土狼睡在博伊于斯的毛毡上面。《华尔街时报》每天从外面从到屋里来，并作为物性思维的见证进入对话。”尽管博伊于斯的艺术具有自传性，但在他自己看来是政治性的。他将自己扮成萨满——通过将自己的个人体验公开化，以达到治愈社会的目的。
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马塞尔·布鲁德撒厄斯（1924－1976）直到1964年才成为一位艺术家，在此之前他一直是一名不怎么成功的诗人。他一直关心视觉艺术并偶尔写一些艺术评论文章。1962年他参观了艺术家皮耶罗·曼佐尼的展览，展览展出了一些艺术家的盒装粪便。给他深刻印象的是这些粪便是准备被出售的，这意味着破坏艺术传统价值的艺术品也可以在艺术市场中进行买卖。1963年在他参观巴黎周末画廊的展览时，美国波普艺术家要被出售的情景也给他留下了十分深刻的印象。此外，他还十分熟悉克里斯托和伊夫·克莱因的“新现实”。
布鲁德撒厄斯最早的艺术作品是将他保留的50册诗作的副本贴在熟石膏上，同时还贴上两个塑料球。他在仅仅七个月后就将这件作品，连同其他几件现成品在布鲁塞尔的个人展览上展出了。他在宣传上这样写道：“我想知道我是不是真的不能卖出什么，是不是我的生活也一无所成。有很长时间，我什么都不行。我四十岁了，……虚构一些虚假的东西的想法最后在我的脑子里形成，然后我就立刻行动了。”很快，布鲁德撒厄斯开始使用炊具、家具和食物进行创作，如蛋壳和比利时独有的蚌壳。1965年他写道：“我做波普，……多么好的梦想！多么高妙的计策！我是怎样成功的？很简单，我只是沿着勒内·马格里特和马赛尔·杜尚的脚印前行，还有乔治·西格尔、罗伊·利希滕斯坦和克拉斯· 奥尔登堡。”他所采取的策略是他借用新现实、波普艺术、观念艺术和行为艺术的技巧和媒介，并按照他自己的目标来颠覆它们。他强调作品中的工艺性，但其中没有任何学院式的技巧的痕迹，因为他的作品常常是由别人制造的。从1966年起，布鲁德撒厄斯还开始使用电影和照片作为其装置作品的组成部分，这预示了后来他在观念艺术上的发展。
1968年，布鲁塞尔和其他欧洲主要的城市一样（阿姆斯特丹、柏林、南特、米兰和巴黎），经历着罢课、静坐和接管（政府）。在1968年学生运动的影响之下，马塞尔·布鲁德撒厄斯从事对艺术环境的批判，集中在收藏艺术品和对其分类的权威机构——博物馆上。他认为博物馆比起任何其他艺术机构，都更能左右艺术家的生计和他们的艺术生涯，因此博物馆本身比它收藏的艺术品更为重要。事实上，当被置于博物馆的环境之中时，非艺术品也可以成为艺术品。其典型的例子就是杜尚的现成品艺术。
激进的学生们提出了一个尖锐的问题：是谁，可以控制文化机构？在比利时，唯一的一个有关当代艺术的公共场所是美术博物馆。经过长时间的争论，艺术家们占据了这个场所，包括布鲁德撒厄斯在内的四位策划者被选出与当局谈判。但是，布鲁德撒厄斯对他们的主张和自己的角色并不十分清楚。他帮助完成了宣言的起草，宣言谴责“所有将艺术品视为消费品的商业化行为”。但是他起初制作艺术品，首先是为了赚钱。
在1970的一次陈述中，布鲁德撒厄斯解释了为什么他呼唤安迪·沃霍尔这位商业艺术家的代表，“所有艺术的目标都是商业上的，我的艺术目标也是商业性的。”之后，似乎是为了这证明这个陈述，他在一块金块上印上了一只鹰。他计划以黄金市场价的两倍出卖一些这样的金块，标价就是它作为艺术品的货币价值。
布鲁德撒厄斯一再强调艺术的商品化。1975年，他说：“事实上我怀疑，如果不把艺术的价值转化为商品价值，我们无法对艺术有一个严肃的界定。这个过程今天已经迅速发展到艺术和商业的价值都已被同时赋予一件艺术作品之上了。”
对控制文化和破坏艺术界的权力机构的渴望，使得布鲁德撒厄斯开始用文化作为其创作材料，并产生了他的“虚构”博物馆。1968年秋季，他在自己家的一楼开放了现代艺术博物馆，鹰部，19世纪展区。“博物馆”像所有博物馆一样开放，并有新闻发布会和为艺术界的要人及朋友举办的开幕酒会，在酒会上布鲁德撒厄斯还作了开幕演讲。这一作品可以被视作“观念性行为表演”，布鲁德撒厄斯不仅篡夺了博物馆馆长和艺术总监的角色，而且还有新闻机构和策划人的角色。在之后的四年里，他主要的活动就是组织“博物馆”的展览，将艺术品和平庸的人工制品放在一起展出。这样他对博物馆作为卓越和永恒的高雅文化、精神上的价值、哲思的真理提出了怀疑，从而他的艺术成为对“艺术包装”的嘲弄模仿。
1972年布鲁德撒厄斯在杜塞尔多夫为他的作品现代艺术博物馆，鹰部增加了一个部分：从渐新世到现在的鹰。这一部分包括三百个鹰的形象，这些形象是从特大的媚俗图画、广告招贴、漫画之类的东西上选取下来的，是从欧洲及世界其他地方的博物馆中借来（其中也包括他自己博物馆的藏品）。许多物品像在自然历史博物馆里和博伊于斯的作品那样放置在玻璃盒里。另外还有附带说明的幻灯片和两册的展览目录出版。所有的物品都被仔细地登记并作了标签，但它们不是按材料、风格或时间的方法分类，而是按其所属城市的字母顺序编排的。无论是分类还是说明，布鲁德撒厄斯都模仿博物馆传统的方法，显露出它的武断。每一件物品都有一个标签，上面写着：“这不是一件艺术品。”这样他使用了马格里特的作品这不是一个烟斗的注释，又推翻了杜尚的现成品的观念。
布鲁德撒厄斯在第五届卡塞尔文献展（1972）上以两个装置作品“关闭”了他的现代艺术博物馆。在其中的一件作品现代艺术展区里，他展出了照片、文献、目录、空的画框和塑料徽章。在另一个作品个人的神话中，他在一间屋子的墙壁和窗户上贴了一些刻印的标签，在地板上画了一个黑色的正方形，在上面以白色印上“私人财产”的字样（并用了三种语言），并用立柱和链子将其围圈起来。布鲁德撒厄斯的目标是“对传统的展览系统实行颠覆”。在展览的进行过程当中，他将现代艺术展区换为古代艺术博物馆，20世纪画廊，并更换了地板和墙面上的文字。这是现代艺术博物馆最后的装置。他的解释是，尽管他反对艺术界的官僚作风，但正是第五届文献展促成建立了他的 “博物馆”，因此也颠覆了它存在的理由。
之后，布鲁德撒厄斯又开始组织他自己作品的回顾展，名为装饰（1984）。他经常重新修改和包装他早期的作品，以说明不同的语境是如何改变其含义的。他还越来越多地制作绘画，但是他形象却常常是一些印制或刻写的文字。这使人想起1968年他做的一个说明：“形式的语言必须被重组成文字的语言。”
布鲁德撒厄斯对艺术的界定和商品化、博物馆的地位以及其服务的社会关注的批判和破坏，只是他艺术创作的一个方面。他的另一些作品具有复杂的层面，常常是充满悖论和矛盾的，这些作品不是具有社会性，而是具有形而上的意味——如自然与文化、文字与形象、语言与现实之间的对立。其最恰当的例子是一个简单的蚌的复杂含义。作为比利时的“土产”食物，蚌壳立刻成为博物馆作为艺术的空虚的“壳”的暗喻。
布鲁德撒厄斯作品的复杂性可在雕塑（1974）中看到，这是一些上面绘有“雕塑”这个词的砖头，装在一个衣箱里。作品引起人们的疑问：什么是雕塑？是它里面装的东西，还是装着东西的这个东西？还是这个标签？或者是全部？这衣箱是否同蚌壳或杜尚的手提箱一样，是对博物馆的暗喻？而砖头又象征什么——是“艺术品”？像卡尔·安德烈放在衣箱“博物馆”里的作品。还是它们在社会上的功用，就像“旧社会的废石瓦砾或原始材料，用以建设未来”？而且，它们在美学上或金钱上的价值又如何？由于布鲁德撒厄斯和博伊于斯都关注艺术与社会的关系，所以他们经常被放在一起。除此之外，他们还有一些共同之处：他们都惯用一些普通的物品，这些物品因此而成为他们艺术的代表，在博伊于斯是脂肪和毛毡，在布鲁德撒厄斯是蚌；他们还都具有表演性。但他们又有十分关键的不同之处：博伊于斯乐观地认为艺术可以转化为生活和社会，并且他缺乏幽默感；而布鲁德撒厄斯则是悲观的，并不对艺术的有更高的要求。相反他认为艺术依赖于艺术机构和市场的惯例，他用微妙的智慧和幽默来批判和破坏这一切。法国：比朗，达尼埃尔在法国，也有一些艺术家像布鲁德撒厄斯一样揭露所谓画廊－艺术－杂志－博物馆的连带关系，这其中最重要的是达尼埃尔·比朗。他1938年3月25日出生于法国塞纳－瓦兹省的布洛涅－比扬古。他曾积极参与1968年的学生运动，还赞同极左翼分子的思想，即境遇主义。
他相信像先锋艺术传统的做法对艺术的形式提出质疑还远远不够，因为那只是改良而不是革命。他还说：“抽象地讲，今天事物存在的方式、艺术家的角色并不十分重要。……自觉或不自觉地，他和资产阶级——他的公众进行着游戏，互惠地，资产阶级只看一眼就接受了被认为是艺术生产者的产品。……艺术家如果要为另一个社会创作作品，必须彻底地怀疑艺术并与之完全决裂。”总之，1968年激进的政治思想不断活跃在他的作品中。比朗的签名形象是由垂直的线条组成，每个线条宽
伊丽莎白·贝克在她早先对比朗作品的评述中认为，他的作品是中性的，缺乏个性，显示出他“反对将艺术品视为独特的和将艺术看作个人化的表达和微妙感觉的来源”的想法。无论如何，尽管比朗的这些线条视觉上并不吸引人，但是可以看作是抽象绘画，是60年代条状绘画衍生出的一种（如肯尼思·诺兰和吉恩·戴维斯的绘画）。但是有价值的不是他的“绘画”本身，而是它们与被放置的环境之间的相互作用。这环境可能是画廊，也可能是写字楼或公寓。“内涵”是由这些线条与“框住”它们的环境产生的，而环境在每件作品中都不相同。比朗真正关心的是有关艺术、艺术史和社会的理论。为明确这个意向，他写了一些长篇大论。这些论述经过持相同观点的艺术评论家和理论家的解释，发展起来，建立了一套新马克思主义理论。总体上说，比朗的意图是探寻艺术是如何获得含义，和艺术的语境／（艺术内部的和艺术外部的）是如何改变其含义和形成对艺术及其环境的理解的。当被放在艺术界之外的环境中时，他的作品看起来破坏环境，引起行人去重新审视这个环境；环境因此而发生了偏移。作品画框内外（1973）是一条挂有19面旗子的长绳，绳子从索霍（SoHo）画廊里面通过窗子一直拉到街道另一端的建筑，作品成为对艺术体制的批判和境遇主义者的实践。
比朗将他的作品在博物馆展出是至关重要的，因为为了颠覆这个使艺术神圣化和提高其货币价值的机构，他必须在它的地盘上与敌人对抗。而且，因为他的作品是观念性的，所以作品应该具备某种物质性，只有作品看起来更像绘画，他才能更有力地攻击传统绘画。在令人憎恶的艺术体系中，他的作品以绘画的姿态出现，以提出对绘画质疑。如道格拉斯·克林普所言：“是什么使观赏绘画成为可能？是什么使将绘画视为绘画成为可能？”比朗的目标是“破除在艺术产品和艺术制度中的使艺术成其为艺术的规范”。在画廊和博物馆中，比朗的作品看起来像是艺术，因此可以满足它们作为艺术评论机构的目的。对艺术界内部来说，作品在艺术界以外也看起来像是艺术。但是对于大街上的行人来说，它看起来像什么呢？一个行人偶然看到街边比朗的作品时，会如何理解它的含义，或者会以为它是什么——他会不会对之视而不见？而比朗对此会不会介意？他的艺术是否只是为了艺术界的精英们，如果是这样，它可能会有怎样的政治影响力？而且，比朗出售他的作品，并在合同里加入防止收藏者完全占有作品的条款，这难道不是奇货吗？
意大利：贫穷艺术
1967年意大利的一批艺术家组织起来，成立了由评论家杰尔马诺·切兰特命名为贫穷艺术的艺术群体。这些成员有：领导者马里奥·默茨和詹尼斯·库内利斯，以及乔瓦尼·安塞尔莫、阿利吉耶罗·博埃蒂、皮耶·保罗·卡尔佐拉里、卢恰诺·法布罗、玛丽莎·默茨、朱利奥·保利尼、皮诺·帕斯卡利、朱塞佩·彭诺尼、米凯兰杰洛·皮斯托莱托和吉尔贝托·佐里奥。切兰特还为其展览目录撰写前言和各种文章。在1969年的一本书中，他还把一些非意大利艺术家包括进来，他们是：约瑟夫·博伊于斯、扬·迪贝茨、汉斯·哈克、伊娃·赫西、理查德·朗、罗伯特·莫里斯、布鲁斯·瑙曼、理查德·塞拉和罗伯特·史密森。
贫穷艺术受到意大利大学生示威游行活动的深刻影响，这些活动的中心是在都灵，在那儿居着许多艺术家。他们同学生们联合起来，这些学生的领导者是境遇主义者，他们激进地批判理性主义、专家政治、社会形势及其等级制度。在艺术上，这群艺术家试图打破“艺术与生活的二分”，他们主要通过制造偶发事件和用日常的材料制作雕塑来实现这一目标。这种观念与传统的认为艺术仅仅是反映现实的观念相对立。贫穷艺术艺术家使用非传统材料，这些材料常常取自自然和日常生活，如泥土、冰、植物、石头，他们将这些材料在特定的环境中堆积放置起来。这个群体之所以被称为贫穷艺术，也是因为其成员使用“破旧”材料的缘故。
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贫穷艺术的先驱是阿尔贝托·布里、卢乔·丰塔纳、伊夫·克莱因、皮耶罗·曼佐尼、罗伯特·劳申伯格、埃米利奥·韦多瓦和杰克逊·波洛克。丰塔纳1949年开始绘制画布作品，之后在1957年开始这些作品。他还在画布上加上小石子、玻璃、陶片和其他非传统的材料。贫穷艺术艺术家受到丰塔纳泼洒时动作的戏剧效果的影响，既简洁，或者说是“贫穷”，又壮观。他们还受到布里和劳申伯格的集合艺术的影响——前者的作品常常由普通的粗麻布构成，后者在上一章中有专门论述，其代表作品是由废品组成。曼佐尼因使用怪异的材料而被贫穷艺术艺术家所钦佩。他的怪异作品比如涂上白色的硬如石块的面包，他自己的呼吸、血，还有最具挑衅意味而又抽象的作品——将制作的铸铁罐头按其重量以黄金的价格出售，这个作品成为对艺术作为商品的注解。不仅如此，曼佐尼还将“生命”放进作品当中，像波洛克那样在摄像机前表演。在一个作品中，他邀请观众爬上一个贴着鞋垫的雕塑基座，“神秘”地把他们带到活生生的艺术作品当中。贫穷艺术也受到克莱因的影响，他用火和涂满颜料的裸体模特做出了作品。尽管贫穷艺术反对绘画，但韦多瓦的行动绘画和波洛克的泼洒绘画是特例，因为它们的巨大尺寸，使得它们成为环境自身。都灵的艺术家还熟悉波洛克以后美国艺术中的潮流。1963年开始，一些新的画廊开始介绍如罗伊·利希滕斯坦、罗伯特·劳申伯格、詹姆斯·罗森奎斯特和安迪·沃霍尔这样的艺术家。切兰特写道：“这些艺术家在意大利的成功，归功于1964年的威尼斯双年展将第一名授予劳申伯格。《艺术论坛》和《艺术新闻》上刊登的有关极少主义的文章，帮助将国际环境带到都灵的艺术界。都灵人的注意力从巴黎转向了纽约。”
第一次贫穷艺术展览是于1967年在热那亚的拉贝尔泰斯卡画廊举办的，其后的展览包括在博洛尼亚的德福斯凯拉里画廊和在阿马尔菲的阿塞纳尔举办的展览（二者都在1968年）。一般来说作品的特点是并置表面上毫无联系的物品，例如在破布维纳斯中，皮斯托莱托制造了一个古代雕塑和一堆颜色鲜艳的破布的强烈对比。这种将古典的和当代的形象结合的做法，是安德烈亚·德·基里科从大约1912年以来的作品的显著特征。而且，贫穷艺术选择使用毫无魅力的材料，在50年代和60年代埃米利奥·韦多瓦和阿尔贝托·布里的作品中早有出现，当时皮耶罗·曼佐尼正在颠覆关于艺术家职能的传统观念。正如曼佐尼的革新，贫穷艺术也与当时政治上的激进主义相关，这在卢恰诺·法布罗的讽刺性作品金色意大利（1971）中明显地体现出来：一个倒挂的意大利国旗的镀金铜浮雕。
贫穷艺术不仅表达他们对政治问题的兴趣，而且专注于制造各种艺术作品与观众之间的物理性的相互作用。从60年代早期起，皮斯托莱托就开始制作真人大小的人物形象，这些形象贴在有镜子的物体表面，这样镜子还反射观众的影像，因此也成为作品的一部分。（例如在越南（1965）中是一个手拿旗帜的示威者的形象。）另外一些艺术家则从事更为深奥的观念创作。朱利奥·保利尼专门制造历史上的雕塑或绘画的复制品，角度是作品背后的观念，而不是作品的形式。在模仿（1976）中，保利尼将两个同样的古代石膏雕像相对放置，好像二者在进行对话。这样通过描述两个形象之间的沉默对话（而不是与观众的对话），通过粉碎将艺术作品视为独一无二的创造活动的观念，改变了观众对原雕塑作品的看法。模仿展出的好像是两个现成品，而不是艺术家个人的作品。石膏模型的碎片同样运用于希腊流亡者詹尼斯·库内利斯的创作中，他特别关注对现代世界文化的不完整的表达。
贫穷艺术艺术家并不把自己限制在与西方文明相关的创作中。例如马里奥·默茨，他从1968年起开始制作冰屋。冰屋指代游牧社会，默茨因为这种社会的灵活性和易于适应环境而倍加欣赏。他通过用科技的和“天然”的材料（包括金属、玻璃、霓虹灯、石板、蜂蜡、泥土和木材）建造冰屋，以达到他所欣赏的特性。这种折衷主义的做法事实上强调了同一的传统文化与多元的现代文化的本质区别（关于马里奥·默茨后文专述）。对自然进行更积极的干预的是朱塞佩·彭诺尼。在作品除此点外树会继续生长中，一棵树苗的树干上有一个铁质的彭诺尼的拳印，它是要影响树苗的生长而不是阻止它的生长。与自然的（生命）过程相关也是乔瓦尼·安塞尔莫作品的特征。在会吃的结构（1968）中，蔬菜被放置在两块石头之间，当有机体自然腐烂后，有一块石头就会下落。作品强调说明雕塑的暂时性，粉碎了传统的认为艺术可以超越正常的“死亡”的过程的想法。直到80年代安塞尔莫一直保持着对重力现象的兴趣，并以此进行创作。一般来说，尽管从70年代末起普遍的具象艺术潮流在一些艺术家的作品中有所体现，但贫穷艺术艺术家也都在主题和形象上保持鲜明的连贯性。例如，默茨在制作冰屋的同时，也画动物的形象（常常使用霓虹灯）。另外一些艺术家制作更为复杂的装置，如库内利斯常常在早期的作品中增加新的母题。马里奥·默茨切兰特认为使贫穷艺术与众不同的是，“文化与自然的结合，自然是文化整体中不可分割的一部分”。这一特点在马里奥·默茨的装置作品中充分地体现出来。
默茨起初是一位传统画家，但在1967年他开始将他的画布投射到真实的空间，并用霓虹灯光柱刺这些画布。很快他将平常之物引入作品（如瓶子、废雨衣、尿壶），并用霓虹灯将它们统一起来。1968年他用霓虹灯制作一些词汇，引用政治口号，和巴黎学生在学生运动中使用的标语，如“物体隐藏你自己”——这足以证明默茨对艺术作为物体的矛盾心理。默茨的标志形象是爱斯基摩人的冰屋。冰屋由金属管和枝条构成，直接放置在地板或地面上以形成独立于墙壁之外的自足的空间。作品综合了建筑与艺术、自然、数学、语言学及政治学多种因素。冰屋是人类在大自然中的构造物，由于是由易坏的冰制成，冰屋是暂时的，但作品还令人联想到罗马万神殿和圣彼得大教堂永恒的圆顶。半圆形是基本的几何形体，但默茨同时希望它成为“非几何”的，所以他在上面覆盖了大量的污物、粘土，或者是蜂蜡、玻璃片或嫩枝条。他还加上了霓虹灯做的文字。为强调短暂性，默茨使用非耐久的、易碎的材料（这些材料是他在不同的地方放置冰屋时，在当地随意找到的），因为他相信艺术就像冰屋和那些材料一样，尽管牢固地扎根于土地，尤其是它的当地的环境，但还是短暂而永远发生变化的。这位艺术家也像爱斯基摩人一样，是一位流浪者，“不停地移动，四海为家，接触自然和文化。”默茨受到境遇主义者“漂流”观念的影响，所谓“漂流”是在一个人的环境中随意地运动，以寻求“心理地理学的” 体验，用以建立新的、更适于生存的环境。
1972年默茨将斐波娜契数引入他的作品。黄金分割数是由13世纪一位意大利僧侣系统阐释的，它是一组数列，每一项均为前两项之和。神秘但又似乎是自然的，斐波娜契数控制着自然界有机体的生长，如树叶、蜥蜴的鳞片、松果等等。默茨在霓虹灯管上“写”下了斐波娜契数，并将它们缚在工业产品上，如古根海姆博物馆螺旋梯的墙面上。在探索“居所”这一人类基本需要之后，默茨转向食品。他将水果和蔬菜堆放在桌子上，并且这些食物是以螺旋形堆积的，似乎展开之后就是斐波娜契数列。其结果——“散发着一种痛苦的和极度感性的味道的东西”——也暗示着腐烂和死亡。大约在1977年，默茨重新开始作画，也许是与意大利绘画的复兴有关，这场复兴是又被称为“超先锋”的艺术家发起的。默茨画毛茸茸的、高调的幻想或传说中的动物形象，这些形象来自于如蜥蜴、鳄鱼、野牛之类的动物形象。它们使人想起原始时代，这些记忆在他看来是存在于每个人的身体里的。詹尼斯·库内利斯与默茨相同，詹尼斯·库内利斯也在作品里处理现代人与历史、社会、文化和自然的关系。他作品的基础是相信现代生活已经失去了它的意义和完整。二次大战应受到痛责，它使欧洲文明毁于残缺不全。库内利斯的艺术想在收拾废墟以找出可被复兴的部分。他也将尝试提出一个新的人本主义，以此在非人性的消费主义的纷扰下或许可以重建社会。
在1967年库内利斯开始做的装置作品中，他注重博伊于斯的艺术，将现实的人造品同自然的“碎片”结合在一起：现成品如铁箱、燃烧的灯芯和床架；自然物如木头、粗麻布、羊毛、蜂蜡、黄金和木炭；还有活的植物、鸟和马。这些作品受到60年代末学生运动的影响。库内利斯同情罢课的学生，并在1969年的一件作品上用粉笔写下了马拉和罗伯斯庇尔的名字，还写着“不自由，毋宁死”。他把活的鸟和动物放到作品当中，这样把真正的生命带到他的装置中来。在1967年的一件作品中，一只鹦鹉栖息在一幅画面前，鹦鹉鲜艳夺目的羽毛使作者的油彩黯然失色，暗示着生命比艺术更能画出生动的画面。1969年，库内利斯把12匹马引入罗马一家画廊的装置作品中。这件作品以及他以后的一些作品，都表现出精心的历史学、艺术史学、社会学和神话学的阐释，在这一点上与博伊于斯的行为表演相同。例如，艾伦·琼斯描述道：“这些马被面向墙壁拴着，就像是在马厩里一样。它们就地站立着，强化了它们作为人格化的欧洲特性的象征。……它是‘最后一个神话中的动物’；紧记透过漫长的历史基淀下来的遗产，和在当下对自由的迫切需要。”唐纳德·库斯皮特则持另一种态度，认为库内利斯是在嘲弄艺术，“将展览的场地当作一个马厩，这令人想起加利古拉的一个最具侮辱性的行为：让一匹马成为罗马元老院的成员。”另外一些艺术评论家和博物馆长则把库内利斯的马同古代骑士的形象以及博伊于斯在他的行为中使用的马联系在一起。
库内利斯经常用丙烷将火焰引入他的作品，这是对“宗教礼仪的净化的传统涵义（清除财产的污染）”的阐释。艺术撰写人将他的火焰与太阳、圣火、炼金术的火焰、生命的火花、社会的转型、解构的力量等等联系起来。当火焰同其他一些物质或材料结合时，解释就变得更为复杂。例如，1969年展出的一个作品是一些绑着燃烧的火炬的床架，托马斯·麦克埃维利对它的阐释是：“单人床架代表着人体的尺寸和比例：暗喻着它是一个人被孕育、出生、受孕和死亡的地方。”金属架构暗示着不在场的但又是等候着的人类的形象。“床是人类的尺度，但它顺从于火的变化。它是它自己的尺度，这尺度正在被点燃而发生变化，被火强迫而变形。”对于另一个作品：由两个床架构成，一个床架上堆积着生棉花，另一个上面是四十个小火堆，麦克埃维利是这样评价的：“两张床平衡着出生（棉花床柔软而令人向往）与死亡（火床像拷打的刑架），生与死都是人类的尺度，或者表明对尺度的觉察，这尺度必须被烧尽以期重生。”
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火既是死亡的象征，也是1968年乌托邦理想死亡的象征。烟熏的污迹——死亡的火焰——代表着生命的灰烬——虚荣。由火导致死亡的最可怖的形象是二战期间对犹太人进行的大屠杀，在评论家雅梅·冈布雷勒看来，这是库内利斯的火的形象的来源。
70年代库内利斯建造了一个非叙述性的剧院，在那里可以表演活画、行为表演和装置作品。他继续使用早期作品中的元素，但又增加了一些古代的碎片（如古典胸像）和现代的人工制品（如玩具火车和衣料）。例如，1974年在周末画廊的行为表演中，他将一盏灯放在黄色的墙上，牵入一匹马，他戴着阿波罗的面具骑上那匹马，让人不仅想起马的形象，还有希腊诸神、太阳的力量和电灯光。总结切兰特的思想，艺术评论家卡洛林·克里斯多夫·巴卡捷耶夫认为，贫穷艺术主张艺术应该“摆脱非此即彼的理性主义的体系。……‘贫穷’艺术应该是与繁复的艺术相对立的，……这种艺术不是给这个世界增加什么想法或事物，而是发现已经存在的东西；这是一种对当下，和作为艺术与生活的聚合的意外事件感兴趣的艺术。是真实性的艺术，把人类与自然紧密联系在一起，与平常的、简单的物质联系在一起，这些物质也是天然的，如炭、棉花或一只活鹦鹉。”总之贫穷艺术试图寻找缩短艺术与自然的鸿沟的办法。它是可以再生的，因为它的目标是“创造力的扩展。这种创造力存在于任何地方——在颜色和仙人掌中、在大理石和霓虹灯里、在皮革和小尼龙鞋中。”
贫穷艺术艺术家认为他们的作品有政治上的意味。在他们看来，对粗陋的材料的提升象征着被剥夺基本社会权益的社会阶层的提升。艺术家们同样把他们拒绝油彩、大理石和青铜（这些是精英的代表）与他们拒绝一切社会等级制度和剥削联系在一起。绘画成了主要的靶子，因为如库内利斯所言，它令人想起过去的政治迫害，并且服务于当前的政治。贫穷艺术不仅摒弃“高雅”的艺术材料，还蔑视向富人出售僵化的艺术品的商业场所和贮藏这些东西的博物馆。他们不仅反对艺术作为作品的观念和艺术制度，而且反对标志性风格，这种风格已经成为商业上可行的商标。尽管他们多数都发展为被认可的风格，但贫穷艺术艺术家仍然反对这种“商标化”的做法。
贫穷艺术同时也关注欧洲艺术、文化和社会被破坏的处境。因此贫穷艺术艺术家将自己构想成为疏远的、无根的、艺术上的“流浪者”，在欧洲文明的碎片中流浪，使用任何可以使他们生存的办法。切兰特还认为碎片必须“在约瑟夫·博伊于斯和詹尼斯·库内利斯、马里奥·默茨和安塞尔姆·基弗的‘文化废墟’中重建。他们的作品对驱逐黑暗阴沉的过去起到了治疗学的作用。”
尽管贫穷艺术艺术家在政治上是激进的，但他们作品的展览在穷人区是见不到的，而是更多地出现于华丽的宫殿和漂亮的画廊。他们所喜欢使用的材料尽管与“生活”而不是“艺术”联系紧密，但看起来并不十分“贫穷”。而且他们优雅地处理材料，以至于作品可以与任何东西相配，就是不与贫民相称。这种优雅与意大利的艺术和设计如此一致，以至于被自然地视为意大利式的。艺术家们也从中看到无所不在的意大利艺术史，例如库内利斯和保利尼在作品中运用了古典雕塑的石膏模型，看起来既传统又先锋。如切兰特所说也许这也是意大利的特性，他在《20世纪的意大利艺术：绘画和雕塑1900-1988》展览目录的简介中总结道：“记载过去与现在、传统与试验的交叉点……对意大利艺术的游牧道路是独一无二的。” 70年代末随着意大利超先锋和德国新表现主义的出现，出现与博伊于斯、布鲁德撒厄斯、比朗和贫穷艺术的艺术对立的现象。
3．新潮艺术
新潮艺术家是活跃于60年代末到70年代初的一个国际化的先锋艺术家群体，他们使用的创作媒介十分广泛。他们的活动主要是举办公开的音乐会或艺术节，以及散发设计新颖的作品集和出版物，包括电子音乐乐谱、戏剧性表演和来自于个人每天经历／经验的瞬间的事件、姿态和动作。其他形式的作品包括散发物体拼合、通感艺术和有形诗。新潮艺术作品常常需要观众在作者的指引下参与完成作品。新潮艺术（Fluxus）是“流动”一词的拉丁语形式，最早由美国作家、行为艺术家及作曲家·乔治 马丘纳斯（1931-1978）使用，是在1961年作为计划的一套作品集的题目，集子里包括作曲家拉蒙特·扬、乔治·布雷赫特、小野洋子、迪克·希金斯、本、白南准和其他一些从事实验音乐、有形诗、行为表演 和“反电影”（anti-film）的艺术家的作品。在1962年的宣言中（《音乐、戏剧、诗歌、艺术中的新达达》），马丘纳斯将这种多样化的形式归于广泛的“新达达”之下，强调对将时间和空间显现为具体的环境的兴趣。新潮艺术受到了约翰·凯奇的具体音乐（193）和在黑山学院与默斯·坎宁安、罗伯特·劳申伯格和其他一些人进行的综合媒体表演的影响。此外还有新现实、本的作品、亨利·弗林特的概念艺术和杜尚的现成品的想法的影响。
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新潮艺术包含战后西欧和北美的先锋艺术的观念和实验／实践，其中包括字母主义、有形诗、具体音乐和无曲调音乐、偶发艺术和观念艺术。第一个新潮艺术节（或称新潮音乐会）是由马丘纳斯于1962年在德国威斯巴登博物馆组织的，以促进作品集的销售。国际新新音乐新潮艺术节包括14场音乐会，其中有约瑟夫·博伊于斯、布雷赫特、凯奇、艾莉森·诺尔斯、白南准、维姆·T·席佩斯、沃尔夫·沃斯特、罗伯特·瓦茨、拉蒙特·扬和其他艺术家的音乐及行为表演作品。新潮音乐会（有时称作行为表演）还于1962和1963年在杜塞尔多夫、伍珀塔尔、巴黎、哥本哈根、阿姆斯特丹、尼斯、斯德哥尔摩和奥斯陆表演。由马丘纳斯组织的这些事件受到一些独立的艺术家及其活动的影响，并与之平行发展，他们是：拉蒙特·扬、弗林特、罗伯特·莫里斯和1961年在纽约小野洋子工作室的其他艺术家等。这些艺术家都最终与马丘纳斯和新潮艺术有关，他们或者在如作品集中有过合作，或者共同参与新潮艺术音乐会。典型的新潮音乐会通常包括一系列很短的音乐和行为表演，这些表演行为常常由表现日常活动的表演，或由非音乐声源发出的音乐组成。它们往往是幽默可笑和变幻莫测的，并且邀请观众参与，尤其是破坏期待的音乐及戏剧表演和观赏的习惯；它们的“偶发乐章”以简短、反复、即兴和偶然为特点。
大约有九部有关新潮艺术家活动的编纂物。第一部题为《新潮艺术1》，因为其独特的木质包装被称作年鉴。该书包扩参加第一次新潮艺术节的艺术家的文献和物品，这些艺术家有阿约、布雷赫特、斯坦利·布朗、罗贝尔·菲尤、肯·弗里德曼、杰弗·亨德克斯、希金斯、Takehisa Kosugi、杰克逊·麦克劳、Takako Saito、托马斯·施米特、本和埃米特·威廉斯。对与新潮艺术有关的艺术家所做的以物品为基础的作品和关于新潮音乐会的文献的收集编纂，很快成为马丘纳斯活动的中心。这些编纂物有：《新潮运动宣言》（1965），经过11次不定期出版的《新潮艺术新闻》（1964-1979），《新潮年报2》（1966-1968），《新潮套件》（1965-1966），《新潮电影》（1966）和《新潮艺术档案》（1975-1977）。也许马丘纳斯的出版活动中最重要的仍是批量生产的作品，它们被构思为便宜的、大量生产的可无限复制的作品。这些不是新潮艺术家个人的作品（有时是与马丘纳斯合作），就是马丘纳斯对艺术家的观念或乐章的引起争论的解释，其目的是抹去艺术的文化身份，并消除艺术家的自我。
白南准
韩国艺术家白南准很早就已获得了艺术界的认可，他的行为艺术与前面提到的阿孔奇和伯登一样是开创者，但早于他们十年。
在很大程度上，白南准受到了约翰·凯奇的影响，并与新潮艺术有密切的关系。日本禅宗的棒喝作用也在白南准的行为表演中反映出来。钢琴练习曲（1960）中，他从舞台上跳下来，用一副大剪刀攻击凯奇，并剪掉了他和钢琴师的领带，之后他冲出人群消失在大厅中，最后打电话通知观众表演结束。这样的作品促使阿伦·卡普罗称他为“文化恐怖主义者”。1961年，乔治·马丘纳斯组织的新潮艺术表演群体包括了白南准在内。他的新潮艺术表演继续使用这种技巧，在一次性小提琴曲（1962）中，他慢慢地把一把小提琴举过头顶，之后突然把它砸向面前的桌子。
1962年白南准开始使用电视进行创作，他不仅把电视作为一种雕塑材料，而且还利用它电子转换图像的特点。他改装电视零件，扭曲图像以产生新的、意想不到的形象。“我买了13台二手电视……并没有什么事先的想法，没有人把两个频率并置在一起，我做了，水平的和垂直的，之后一个绝对新的事物产生了。”1963年，白南准在德国的伍珀塔尔展出了他改装之后的电视装置，这成为世界上第一次录像艺术展。白南准将凯奇的美学观点运用于他的电视作品。凯奇认为应当把每日的生活同艺术融合在一起，如果说新技术是当代生活的，那么它们也应该和艺术相结合。艺术的目标是带给大众对生活中剧烈变化的感受。事实上，正如凯奇在白南准的一次展览前言中所预言的那样，“有一天艺术家会用电容器、电阻器和半导体工作，就像他们今天使用画笔、小提琴和废品创作一样。”1964年白南准移居纽约，结识了大提琴家夏洛特·
受到穆尔曼的启发，白南准开始以幽默和轻慢的态度将性引入行为表演当中。在新阴茎交响曲中，穆尔曼演奏巴赫大提琴奏鸣曲，每演奏完一个乐句，她就脱去身上的一件衣物，最后她完全赤裸地站在地板上演奏。在尽可能地无聊（1966）和电视佛像（1974）中，白南准加入了禅宗的思想。后一作品是一个佛的坐像面对着一台电视机，而电视机里播放的图像正是它自己。电视成了凝视 “凝视”本身的最佳媒介。1970年，白南准与电子工程师舒亚·阿贝合作，发明了一种录像合成器。通过这种装置它可以把用不同摄像机拍摄的形象组合，形成无尽变化的图像。同时，他又把电视堆成巨大的装置和雕塑，结果是二维的电视图像的虚幻和三维的电视机的真实的创新组合。
第三节 70年代 西方现代艺术
1．照相写实主义
写实主义在人类的艺术史中有着古老的渊源，它可以追溯到希腊和罗马的壁画和埃及的雕塑。写实曾经一直是艺术家们所追求的目标，经过几千年的探索，终于发展到了成熟的阶段。自近代以来，随着照相技术的发明，艺术家依赖照片更是可以逼真地描绘对象。写实似乎已不再是艺术家的目标了，于是人们在艺术的更高层次上进行探索。但是在60年代中期，又有一批艺术家（这些人主要集中在美国）重又搞起写实创作。他们完全不是对物写生，而是根据照片来作画，或者通过用真人翻模来制作人像。艺术史上将有这种特征的艺术归为“照相写实主义”。
在经历了多次对艺术观念的变革之后，人们心目中的艺术形象已变得“面目全非”，我们已在前面所讲的抽象表现主义绘画、波普艺术、极少主义雕塑、过程艺术和大地艺术中领略了这个世纪 “艺术”的含义。但为什么又有人回到传统的方式中去了呢？这是否是一种复古？
许多照相写实艺术家都是从抽象画家开始起步的，他们早先多受过这种训练，如果没有这种训练，他们就不能创作出同样的绘画。这反映出隐藏在照相写实主义绘画的冷峻的背后的意义所在——一种观察事物的冷峻的、抽象的方式，没有任何批评或赞许。某种程度上，照相写实主义又从波普艺术中来。利希滕斯坦、贾斯帕和罗森奎斯特都以复制商品形象而闻名。波普艺术在题材的选择、运用照片和幻灯机的技巧以及反当代艺术传统的态度上，都对照相写实艺术家有所启发。可以想象，在一个流行波普艺术和极少艺术的时代，这群艺术家采取按事物的本来面目描绘事物，成了从这种固定的风格和“艺术”中解脱出来的唯一办法。从这个意义上讲，照相写实主义非但不是复兴以前的传统，反倒是一种反传统。因为当时的潮流讲到传统时，应该是指现代主义，它已经有一个世纪的历史了。
马尔科姆·莫利常被看作是照相写实主义的真正创始人。这位英国人1958年移居美国，在他的艺术生涯中可以看到从波普艺术到照相写实主义的转变。波普艺术家利希滕斯坦在选择复制的对象时，往往故意采用廉价的印刷品，忠实地复制下其中的颗粒。与之不同，莫利常常复制四套色的高质量印刷品。他早先画的东西很像导游小册子上的插图，例如在蓝得不真实的海洋上一条航行的远洋轮之类。这种精心的绘制只是满足他绘画的渴望，作品本身他似乎倒不在意，关键是复制绘画的过程。在这里很值得提一提莫利独特的绘画方法。他把复制的对象和画布都打上小方格，在临摹时只留下一小块，其他全部被盖上。这样在完成整个画面之前，他的眼前只是一小块色彩，并不知道自己与模本之间接近到了何等程度。一种高度写实的绘画竟然是以一种十分抽象的方式完成。
罗伯特·贝希特勒和拉尔夫·戈因斯都以美国城镇风景为题材。他们两人都是加利福尼亚工艺美术学院的同一时期的大学生，他们当时虽互不熟识，但交换过对艺术的见解。从当时流行的绘画风格上的陈词滥调中解脱出来的渴望，使他们在创作方式上十分接近。它们往往选择平淡无奇的普通城镇风景，如加利福尼亚高速公路边的小吃店等等。对戈因斯来说，这种有感染力的平淡似乎是特意而为之的，似乎表达了对这种环境中生命实质的评价。而贝希特勒则试图保持中立，尽量不在绘画中表明对社会的评价。这种保持中性的态度，还在其绘画的面面俱到上也有所体现。他一直尽量避免就画面上个事物的相对重要性中插入自己的意见，一块天空和脸部一样重要。贝希特勒说他选择静态性画面的原因，是他认为绘画本质上是一种静态艺术。在绘画中描绘抓拍的动态事物会成为一种虚假，相反，绘画中事物的静态特性也是照片常常不具备的。在创作手法上，他们掌握了使用喷枪的技巧，使得画面毫无衔接不当的痕迹，甚至可以与优质彩色幻灯片媲美。他们也都借助照片完成作品，用相机取景拍照成为创作中必不可少的一步。
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在使用相机作为创作的辅助手段上，里查德·埃斯蒂斯表达了他的观点：“我并不想复制照片，而是想运用照片来创作绘画。……没有照片我绝对不能创作绘画。……拍摄照片是第一步，构想与照片有关，绘画只是一种传递的技巧，或者说是作品得以完成。”与贝希特勒和弗拉克所不同的是，埃斯蒂斯使用幻灯片只是为了放大细节，而并不像后者一样将其直接投到画布上起稿。埃斯蒂斯的画面在照相写实主义作品中最为复杂，油画和版画的题材几乎都是纽约的街景。他被现代建筑的闪光玻璃外表深深吸引，不厌其烦地把纽约街头现代建筑的各个细节描绘下来。埃斯蒂斯主要使用透明颜料，这些颜料经过严格筛选，使用时也是慎之又慎。他的建筑物往往还反射在别的建筑物的玻璃上，不同的风景叠加起来。他一般对自己要画的地点拍不少照片，然后白所有照片上的集中起来，所以他的风景在内容上使人眼花缭乱，但看起来却十分冰冷。所有的街景都是一尘不染，仿佛是在真空中。如果在画中出现人物，那也是处在次要的角色中——要么朦胧地出现在商店或咖啡馆，要么像鬼影一样反射在商店的橱窗上。
女艺术家安德雷·弗拉克在采用照片进行创作的艺术家中十分独特。她主要画静物而不是城市风景或人物，并且这些静物都是显示女性特征的物品，如亮晶晶的梳妆镜、珠宝、瓶子、化妆品和精致的花边织物。她的画并不带有冷漠的超脱感，而是赋予情感和心理内涵。浮华的珠宝与骷髅、日历、燃烧的蜡烛放在一起，似乎在提醒人们一切贪婪和自怜都是毫无意义的，人终将面对死亡。这种绘画题材和手法早在17世纪荷兰画家的静物画中就已出现，但弗拉克与他们的区别又是明显的。首先使作品的大尺度，这是自抽象表现主义以来艺术的时代特征。其次是画面不做主次安排，每件东西都用同样的功夫完成，反映了照相写实主义画家普遍的态度。最后一个区别是弗拉克自己对于色彩的实验的结果。1969年，她将一张幻灯片投到一块用沙打磨过的白布上进行分析，发觉色彩其实是一些红、黄、蓝的斑点，彼此混合在一起形成其他颜色。她认识到随着光的性质不同，色彩也发生着变化，就像变色龙。之后，她开始用喷枪从事创作，了解了以此作画的优点，喷涂的色彩要比涂抹的色彩更明亮、更光滑，二者的表面对光的反射是不同的。于是她开始以光而不是色彩来考虑问题，“我会选择一种颜料，将它运用于会反射光线的表面。相反地，如果我要暗顿，我就会选择一种不反射光线的颜料，并将它运用于吸光的表面。在许多情况下颜料的色泽是次要的，我可以用任何颜料来获得需要的效果。”这样创作的结果，是弗拉克的画色彩十分艳丽，晶莹剔透，反而有一种也很强的人工意味，而不是自然的状态。
追求失真在查尔斯·克洛斯的作品中同样存在，他是照相写实主义艺术家中著名的人物画家，以快照式的巨大的、面无表情的头部特写而出名。他也像莫利那样分格完成作品，并且使用喷枪。他严格地复制照片的每一细节，其结果是丝毫毕现的逼真，观众甚至可以看到画面上克洛斯和他的朋友们面部上多孔多毛的缺陷。克洛斯作品的失真恰恰来自于他完全模仿照片。尽管相机的镜头越来越精密，但多数情况下仍不比人的双眼敏感和灵活，因此画像并不是我们用双眼所看到的景象，而带有照片的局限。尤其是采用大光圈摄影时，景深就会很小，这给特写摄影增加了难度。克洛斯通常将焦距对在眼睛和颧骨上，而不是鼻尖。之后又不加取舍地再现这些局限，在他的一些作品中，鼻尖就会稍有些模糊，而焦点的后面如耳朵也有些模糊。克洛斯的作品常常给人以震撼，他如此精致地再现面部的每一细节，而这些细节往往是人们不会注意到的。这种视觉上的不习惯（如强化的皮肤粗糙），又是以极大的尺度表现的，对观众产生了相当强的冲击。他的作品常常高达
他们穿上真的衣服，身体裸露的皮肤都涂上真人的肤色，还嵌上真的毛发，给人的感觉是他们竟可以呼吸，令人惊叹。照相写实主义雕塑家都像西格尔那样，根据真人翻模复制，就像画家们用相机拍照一样。这些人像做的如此逼真，以至于人们往往会被它们欺骗，搞不清何为真实。批评家罗森伯格曾有趣地描述了他的感受：“在画廊门口站着的是詹尼斯，他好像是胖了些，也松了些，这是被汉森做出来的一个。一回头在人群中见到真詹尼斯正往他的办公室溜，他看上去要黑些，也憔悴些，好像是由安德烈亚做出来的人……要指出谁是真的詹尼斯还真有点儿困难。”
杜安·哈桑和约翰·德·安德烈亚是两位相当成功的雕塑家，将两个人进行比较十分有趣。哈桑的对象是美国普通老百姓，超级市场的主妇、艺术家本人的婶婶、工人等等。他做雕塑一般不超过三小时，先制作一条腿，然后另一条腿，向上做到脖颈，然后是手臂和头部。之后再为裸体的人像挑选合适的行头，有时会去街上买。从未画过画的哈桑在给皮肤上色时，着实费了一番功夫，最后摸索了一套有效的方法。安德烈亚的作品也需要上色，因为他的雕塑以裸体为主，上色成为重要的环节，否则就会失真。与哈桑所不同的是他使用喷枪上色，色彩更为均匀。在题材上，两个人反映出不同的态度。哈桑认为写实主义作品一定要反映现实，不但要反映日常生活和我们对所认识和碰到的意象所进行的思索，还要进行评论和被批评，否则就不是艺术，也不会长久。安德烈亚的作品则更为理想，他只做年轻美丽的人体，虽然表面“赤裸裸”，但是一个“美丽的世界”。相比之下，其他照相写实主义艺术家的逼真倒是“赤裸裸”地再现缺陷、不满和麻木。
（实习编辑：魏巍）
