原弓设了一个局。

　　在惯常的语境中，这种表述无论如何都带有一点阴谋论的色彩，仿佛某人暗自里安排了一切，万事俱备，静守在一旁只等事情如期发生。一边是一个老谋深算的设局者，一边则一批懵懵懂懂的入局者。然而，当一切设局的谋划与布局的举动都公之于众，设局者与入局者都在一起群策群力将其做成一个大局面时，“阴谋”便成为了“阳谋”。“透明之局”就是这样一个阳谋。

　　对于这样一个题目，有着两种不同的解法。

　　其一，在这次活动的宣传资料上如是说：“‘透明之局’，顾名思义是以一种纯粹而坦诚的勇气，试图通过‘局’之中国智慧，在西藏这片净土上，进行一次世俗的当代艺术活动，将其置入西藏的文化意识之中，以当代艺术家为线索，展现在全球化背景下，艺术、人生、社会的价值取向与思考。”既然来到藏地，我们不妨用当地的逻辑解一解题。藏传佛教中也有二元的观念，双修的道法即其代表，阴与阳、定与慧、智慧与法门便是这种观念的体现。如果说“局”的谋划是智慧的体现，那么“通透”的方法便应该是实施的法门，拨开笼罩在每个人心头的关于西藏的神秘想象，直指西藏文化的本土语境，便是题中“透明”的应有之义。

　　其二，从修辞学的本义上说，“透明”修饰的是“局”，亦即这个“局”本身坦坦荡荡，无遮无掩，不仅是价值判断上的阳谋，而且是事实判断上的一个全程公开的活动。原弓所策划的，是一个立体和全方位的系列活动，其所展示的，也不仅仅是一件件孤立的艺术作品，甚至不是一个由这些作品构成的展览，而是这样一个包括了五组人马，三波行程，历时数月的活动本身。

　　在艺术向社会学发生转型，艺术媒体论日益兴盛的今天，人们关注的焦点逐步从作品本身外化到作品与其生长的外部环境的互动关系，艺术评判的标准也从单纯的“表现了什么”向“传播了什么”转变，在艺术作品与其“生前生后事”越来越被等量齐观的情形下，“艺术事件”这一涵盖了更多信息，更为全面的概念便越来越受到人们的关注。“透明之局”透过这样一个媒体追踪，全程纪录的形式，通过从概念到实施的全过程立体展现的形式，为我们制造了一件宏大的“艺术事件”。

　　80年代以来的中国当代艺术发展，从形态变迁来看，大致经历了三个阶段，即从制造作品，到制造展览以至最近的制造事件。而原弓这次组织的“透明之局”活动，便可以视为制造“艺术事件”的一次有益尝试。

　　在整个80年代，是现代艺术语言与形式的实验期，艺术家的个体实验是这个时期的主流。我们回顾这一时期的艺术格局时，往往由于地域与观念或者关注领域的关系，将这一时期的艺坛划分为若干地域性的派系，如北京的星星画会、厦门达达、川美的伤痕美术……诸如此类。但是，就其展示形式而言，仍然是以艺术家的个体实验及其创作的典型作品为主，我们所记述的，是由一系列典型艺术家及其典型作品所构建的谱系，而展览，则仅仅起到一个集中、整合作品的作用。艺术家的艺术实验，理论家的相关艺术批评与理论建构，共同构成了80年代当代艺术发展的基本步调。

　　进入90年代，以“作品——评论”为核心的当代艺术运作模式，伴随着当代艺术本身的地下化与艺术媒体的集体失语而逐渐失效。同时，部分艺术家的海外着陆及其带来的当代艺术创作的外向化，以海外市场为主导的招展模式成为此时当代艺术实现的一个主要手段。因而，由于现代的展览形式与策展机制的引入，专业展览开始成为艺术家与艺术作品发布的核心。在这个过程中，部分理论家与评论家完成了向策展人的角色转变，开始将主持学术展览作为实践自己理论主张的一个重要途径。而大多数的当代艺术家，也形成了依托各种类型的展览来支持、完成自己的艺术创作的惯例，这种情形在以观念艺术为主的当代艺术家中尤为普遍。此后，伴随着双年展、文献展等形式为代表的大型综合展览逐渐兴起，并与展览当地的行政、文化资源相结合，当代艺术开始找到了重返艺术主流舞台的途径，这也标志着当代艺术传播形式上的展览时代的全面展开。

　　当然，由于当代艺术在二十余年的发展历程中，始终处于环境冲突与互动的关系中，以至于期间并不乏具有一定轰动效应的艺术事件。无论是理论领域的种种争论，如80年代的“中国画前途”的讨论、90年代的“笔墨论争”、21世纪初逐渐热门的“后殖民”的讨论，还是在艺术创作中引起较大争议的一些作品，如“’89当代艺术大展”中肖鲁的“枪击事件”，21世纪初引起争论的“行为艺术”的道德底线问题，都可以视为是在艺术领域中有着较大影响的艺术事件。事实上，就事件的定义而言，所指应该是围绕某一对象而展开的一系列人及其言行的统称，这里的艺术事件，其发生固然有因，其发展则又有着不确定的偶然因素。艺术事件本身来源于某一艺术问题，却又在一系列的发展与变化之后获得了超越这一起点的影响与效果，便得以凭借这样一个带有影响力的整体形式而进入美术史。

　　我们所谓的制造艺术事件，此观念受到行为艺术的启发，或者说类似于海外诸家喜欢使用的大型观念艺术的策划方式，具体的操作形式则更接近于以往的策展模式，只不过将策划单一的展览拓展为立体的过程展示而已。制造事件，不仅仅是观念与立场的预设，而且包括对于事件相关的诸关系与要素的预设与把握。以此次“透明之局”活动为例，其本意仍然是举办一个以展览为核心的，集合了原弓艺术机构与西藏文联共同力量的文化交流活动，形式也同样是以展览为核心的艺术活动的模式，但是，由于不确定因素的出现导致了原有的以展览为核心的计划落空时，原弓便大胆地采取了多次入藏、分批进行、全程跟踪的模式。在这个过程中，主办方原弓机构在该活动的各个阶段都获得了一定程度上的突破：首先，主办方通过组织艺术家现场制作，或完成部分装置、行为艺术作品的形式，不但参与了艺术创作的过程，而且还通过情境的提供促成了一些偶发的艺术效果，比如行为艺术家吴以强的行为艺术作品“栖”，便是受到了同组吕胜中的行为艺术“降吉祥”的感动后即兴完成的，颇有偶发艺术的意味。艺术家之间的互相启发与互动，突破了以往封闭的创作形式。其次，在活动的第三阶段，原弓安排了批评家与艺术家一同采风，并完成部分作品的活动，以艺术创作与批评的同步性来消解批评可能的滞后。同时，民俗采风的活动安排，也加强了其所期望的达成文化交流的可能性。最后，也是最重要的是，或许从目的论的角度来看，这些举措的有效程度多少值得怀疑，但是，问题的关键在于，组织者通过预设问题、参与创作、制造沟通、记录共存、展示互动的同时，形成了一个更全面、更有力的叙述模式，这种模式，既超越了参展的艺术作品本身，也超越了单纯的展览的表现能力，同时为今后以该事件为名义的后续活动的开展提供了便利。在同样的当代艺术的情境中，文化资源的利用率达到了更高的程度，这便构成了制造艺术事件的价值。

　　从制造作品到制造事件，这一发展中体现的并不是简单的替代关系，而是一种更深层次的包容关系。这一趋势，受到了当代艺术本身发展的影响。

　　从客观的角度来看，当艺术形式的发展进入战后时期，语言的翻新与媒材的拓展成为一种重要的途径。艺术走下画架之后，极大丰富了表现语言的同时，也对艺术作品的展示形式提出了新的要求。装置艺术的兴起拓展了艺术展示在空间上的呈现，大地艺术则把这一趋势推向了更极致；影像艺术的发展则使三维的视觉艺术向四维空间展开，以至于一个个间隔的黑屋子开始成为当代艺术展的常客。应该说，由以作品为核心向以展览为核心的转变，正是这些综合形式与语言发展的产物。而装置艺术的大型化与户外化，新兴媒体与通信技术的发展则把展览的时空局限进一步打破，同时，装置、平面艺术作品与行为的结合，以一种艺术家在场的形式加深了艺术作品的互动性，从而使得当代艺术的部分观念作品开始有了活动化的倾向。

　　从主观的角度来看，十年前英国“冻结”展的成果标志着世纪之交国际艺术舞台上的一个主流群体——“YBA”的全面胜利。而“YBA”作为一个经历了70年代末80年代初的当代艺术疲软局面后兴起的艺术群体，其核心特点除了对于视觉艺术的形式与材料的颠覆性运用外，便是作为艺术家，对于艺术经营与媒体运作的熟练运用。以达明安赫斯特为代表的英国年轻一代艺术家，掌握了眼球经济的运作模式与经营特点，充分游刃于商业媒体的运用规律，很快便以极具公众吸引力的主题与带有颠覆性的视觉形式，完成了自我树立的任务，并在很短的时间内，通过自我复制与艺术经济的参与，达到了积累财富与声望的工作。其对于艺术创作及周边事务，尤其是媒体与市场工作的通盘考虑，成为了艺术界制造艺术事件的先例。

　　可以肯定的是，在艺术过程渐受重视，媒体作用日益彰显，眼球经济继续繁荣的当下，原弓所尝试的这一制造艺术事件的道路，将为越来越多的艺术活动的组织者所认识。因而，无论当代艺术对于民族文化的强行介入，其意义与价值究竟为何，“透明之局”这一事件本身，都足以在当代艺术史中获得自己应有的位置。

（实习编辑：郭明坤）