从上个世纪80年代开始，“思想解放”的春风吹遍了中国大地，这个首先由政治领域发端的运动波及艺术界之后，极大地激发了新一代艺术家的自由精神和创造力。一批以“想象力”为艺术创造旨意和推动力的艺术流派在此时悄然兴起，他们的作品一经出世，就以全新的面貌鲜明地区别了作为主流的现实主义表达的各种风格流派，显示出了神奇的艺术魅力和审美品格。这些作品“既超越经验又为经验的说明所必需”，它们将人们的灵魂带动起来，使人们进入一种超越经验的精神境界之中。

　　从词义的角度说，“想象”是一个心理学的名词。系指，在原有感性形象的基础上创造出新的形象的心理过程。和艺术家的才华和创造性直接相关的是艺术家的想象力。“想象力”亦是一个哲学名词，它源于德国18世纪的大哲学家康德，指的是形成表象并把表象联结于知性或理性的心灵能力。所谓“心灵能力”就会有“超验”的指向和超验的内容，即人能想象出从未感知过或实际上不存在的事物形象。对此，思想家一直有争议，即“想象力”的经验性和超验性问题，这就势必引出“唯物”和“唯心”之争。唯物论认为想象内容总得来源于客观现实，而唯心论则认为，想象是自觉、意志的领域。康德将想象力概括为“再生的想象力”和“产生的想象力”两种，“再生的想象力”，即回忆和联想的能力。英国人柯勒律治，更将想象分为“第一性想象”和“第二性想象”，属自觉、意志的领域。“第二性想象”是“第一性想象”的回声，在功能上和“第一性想象”合一，但在程度上和活动形式上有异，它溶化分解、分散，再重新创作。

　　按照上述定义和分析，我们所提出的“东方想象”在学理上应归类于“第二性想象”。

　　从精神文化史的角度说，想象力是人类心灵意识和心灵力量的体现，是文化生成和发展的原动力；想象作为一种人的本源力量也是人的创造力的出发点。想象力体现着人的内在自由精神，是人对自由和全面解放的冲动和憧憬。想象同时是人的理想的翅膀，有了这个翅膀人类就可以到达自由的王国和理想的彼岸。

　　想象作为人的心灵动力，将人类引向理想、科学和艺术的王国。

　　东方想象是人类想象的奇异文化景观，它曾经产生了灿烂而又神秘的东方文化。远古的神话、老子的天道、庄子的逍遥游、屈原的天问、李白的诗章，以及《山海经》、《周易》、《淮南子》、《西游记》、《封神演义》、仰韶的彩陶、《龙凤人物图》、《御龙图》、《马王堆一号汉墓帛画》、《洛神赋图》等等，都是东方想象贡献给人类文化宝库的伟大成果。然而曾几何时，这个“东方想象”的伟大气象却慢慢地衰弱了，黯淡了，为什么？这是传统礼教文化压制的结果(这里且不去深究)。

　　在人类进入了现代社会之后，理性的悖论、实证科学的困境使人们自然地想到东方想象的神奇魅力，21世纪应该是人们重新认识和关注东方思想和东方想象的世纪。

　　东方想象在性质上近似于康德的“产生的想象力”和柯勒律治的“第二性想象”。这种想象强调个性、自然和意志的价值，具有先天和先验的性质，并且它是感性的。

　　从精神文化史的角度说，中国在上古时代、殷商、秦汉、盛唐、魏晋等历史时期体现于文化中的想象力是很突出的，并形成了独特的精神文化景观。这种想象力作为中国人特有的心灵动力外化为文化的创造力，曾经产生了灿烂的中华古代文化，这个伟大的文化就是人类文明中与西方文化并称的东方文化的主流。

　　“东方想象”艺术家群体的出现和凸显是艺术家文化自觉和精神自信的表征，从精神法则上分析他们的艺术是“东方想象”和“东方人的想象”的整合，这不是传统的简单重现，而是借古开今、与古为新。因此在整体风格上，他们是现代精神的，——他们是真正意义地接通了传统精神的现代派。

　　“东方想象”作为他们共同的精神特征，体现着他们对本土精神文化中“超验概念”的不同符号图式的阐释和追溯，他们从各自的角度出发，一方面深层次地借鉴东方文化中的形式资源，一方面又与个人的意识和情感经验结合起来，从而形成了极具个性魅力的艺术风格。

　　孙良、刘大鸿、曾晓峰、岂梦光、唐晖、吕鹏、梁长胜、钟飙等八位艺术家，是这个艺术流派的代表性画家，他们出道的年代不同，有的从上个世纪80年代即有画名，有的则显露头角于90年代，而其中年轻者则是本世纪初才登堂入室的。

　　上述画家不是地域画派和地域群体性的聚合，他们散居在各地，他们的关系是学术精神和美学风格的，是精神和风格使他们聚集在一起。

　　“东方想象”作为一个美学意义上的艺术流派，正蔚然而成气象。值得指出的是，这个艺术现象的兴起和聚集，除了他们本身的艺术价值和美学意义之外，它还表征着本土精神文化中，一种富有创造性和建设性的想象力的勃发。

　　从表面上看孙良似乎是不属于这个时代的，对这个时代的超越和疏离，恰恰是他的精神取向和文化态度。孙良是崇尚人性的普遍价值的，从这里出发他追求艺术的永恒性品质。在孙良所创造的形象中，人们从表面上看不到和现实的关系，这是一种“超验”的表达，在这种表达中我们看出了孙良以无时空差别的形象呼唤着我们这个古老民族历史深处的精神和灵魂——幽深的形象象征着艺术家精神的深沉和积极的悲观。

　　刘大鸿的艺术风格是超现实和魔幻的。民族的历史记忆(画家个人和父辈们的)使艺术家无法以现实主义的方式来对待它。人的原始欲望、人性的丑恶、乌托邦的狂热、历史和政治的荒诞在画家的笔下汇集成了一个“群氓的时代”

　　——虽然这个时代已由“绝对精神”而进入“绝对欲望”，但都是人失去自我和人际关系后的必然逻辑结果。刘大鸿的想象力是批判的，他找到了一个既针对现实又超越现实的个人视角。

　　曾晓峰的艺术表达方式一直和地处边陲的云南历史文化有着深刻的关系，于是他试图以蛮荒精神来对抗主流文化的优势。“礼失而求诸野”，这样曾晓峰的艺术就显示出了不同寻常的冲击力——这冲击力既是观念的，又是形式的。曾晓峰的想象力带有神巫特色，他的近作《蛊》系列可以说是他一贯风格的延伸——他将神巫和现代暴力符号融合起来，并冠以原始蛊毒的题目。在这里，显然画家的超验表达“是为经验所说明的”。

　　岂梦光具有超常的空间想象力，画家的空间既是现实的又是历史的，两种空间融合在一起使岂梦光的艺术具有了超现实的特征。不同历史空间中的符号和人物被画家组合在一起进行重新阐释，显示出了画家的文化态度和批判指向。作品中不同形象的关系，隐喻着画家所要讲述的故事和揭示的主题，这个故事和主题既有画家主体的意思又有审美客体想象的空间，但敏锐的读者总是会领会到画家的含意的。

　　唐晖想象的内容是工业文明和科技文明的。但想象的形式结构又是古老的。这种现代的内容和古老形式所形成的张力构成了唐晖艺术的独特魅力。

　　经典的积淀和传统美学的训练内在于唐晖的精神法则，使他构建了古典诗意美学的形式基础，而现实的生存主要是由物质和工业文明所填充的，这就是唐晖的内在精神中的冲突性和矛盾性，唐晖是保持了“童年世界”的艺术家，艺术表达的冲动促使他要在显示冲突的同时找回理想主义的心理平衡。

　　吕鹏的艺术想象是将空间归纳于平面之中，这种形式法则来源于中国传统的民间艺术样式，如门神、剪纸等。但吕鹏的艺术精神则要复杂得多，历史、现实、传统、现代、批判、超越、调侃等等，构成了他既冲突又调和的精神世界。在形式语言的运用上，吕鹏主要是将各种符号意义的形象重组和并置，——吕鹏式的主题就产生于其中。在精神和法则上吕鹏的艺术具有强烈的东方色彩，但这种东方性是现代精神的。

　　梁长胜是以中国民间剪纸为形式资源而切入现代艺术运动的。他的艺术本土性强，文化身份鲜明。梁长胜通过他的艺术，对人的经验世界和超验世界进行超越和思索。在他的系列主题中，神话、宗教、神秘事物等，都是和现代的事物具有对应关系的，于是画家成功地将人们的灵魂激活起来，引导人们从超越的境界来对现实进行精神的关照。

　　钟飙的艺术是观念的。他在自己的作品中不断演绎人与现实、人与文化既融合又冲突的主题，在他想象的超验空间之中，精神的符号(如菩萨等)与现实符号共处，使人感到不知是灵界的菩萨被世俗化了，还是世俗的人被精神化了。钟飙似乎是要通过这种知性的游戏对当代精神和传统精神提出双向度的诘问，但他没有做简单的价值判断，或许他的判断就在这诘问之中了。

　　艺术是审美文化的最高形式。

　　“东方想象”艺术流派在中国的成型和拓展，是中国当代艺术深化和文化性风格的体现，它表征了当代中国敏锐的艺术家对精神文化历史和精神文化现实的新诠释，这种诠释的价值在于本土的精神性和心性的东方性。

（实习编辑：郭明坤）