在寒冷冬天的某个下午，我走进石建军在北京东郊的画室。除了足够大的空间之外，画室内外都简陋到了极点。没有暖气，房子里面的温度不一定比外面高。我努力克制自己不要发抖，但一开口说话，仍然免不了有些寒颤。我看见热气随着声音从口中冒出，在面前萦绕，然后很快被寒冷所吸收。当然，不可能有热茶或者咖啡，因为它们与这间画室是那么的格格不入，以至于如同那位卖火柴的小女孩眼中的火焰。我想只发出声音而留住热气，但这是不可能的，而且也不应该。在这个寒冷的房间里，我们需要靠呼出的热气相互温暖。
口中呼出的热气朝墙上飘去，那里挂着比寒冷的空气还要寒冷的画！也许房间里的空气本来没有那么寒冷，因为那些寒冷的画而更寒冷了？也许墙上的画本身没有那么寒冷，因为寒冷的空气而更寒冷了？也许我们本身没有那么寒冷，因为寒冷的空气和寒冷的画而更寒冷了？也许房间的空气和墙上的画本身没有那么寒冷，因为寒冷的我们而更寒冷了？本来就欠敏捷的思维，在寒冷中冻结了，一时找不到这些关于寒冷的问题的答案。
石建军似乎察觉到了我的寒意，有些歉意和羞涩地说：“我就画了这么一些又苦又冷的东西。”我明白他的言外之意：中国当代艺术流行感官欢愉，充满肤浅的快乐和廉价的热情。这些又冷又苦的作品，跟当代艺术的纸醉金迷的繁荣景象完全相悖。然而，我从他的语言中并没有读出他对自己作品的当代性的怀疑，相反我读到了一种异乎寻常的坚定。他在坚定地走自己的艺术道路，一条与流行的当代艺术全然不同甚至刚好相对的道路，他要让整个流行的当代艺术作为对照面来映衬他的艺术的意义。
石建军的这种反向选择，让我想起了丹托关于艺术界的风格的论述。在丹托看来，艺术界的风格总是成对出现的。有再现就有表现，就有非再现和非表现。进一步说，有浅薄就有深刻，有享乐就有痛苦。如果玩世和艳俗的当代艺术是以过分正经的主旋律艺术为对照而突显出来的话，那么石建军这种表达苦难的艺术就有可能在跟玩世和艳俗艺术的对照中而获得意义。主旋律艺术越强大，玩世和艳俗艺术就越显眼。玩世和艳俗越强大，表达苦难的艺术就越显眼。从艺术风格成对出现的道理上来说，理应如此。
为了自己的艺术理想而甘受冷落和痛苦的石建军，让我想起了卢奥。石建军承认，从学生时代起，就一直受到卢奥的影响。一本复印的卢奥的画册，一直携带在身边。尽管同为莫罗的学生，卢奥与马蒂斯迥然不同。马蒂斯选择了热情欢快，卢奥选择了凄冷苦涩。除了赞叹莫罗开明自由的教学风格之外，我不由得惊异“画如其人”的浅显道理是如此的深刻。在艺术上最终竞争的既不是技术也不是观念，而是人格。从终极意义上来说，艺术家画的都是自画像。出身贫寒的卢奥画他的苦涩，出身富有的马蒂斯画他的欢快。这里的苦涩与欢快之间只有风格上的区别，没有境界上的不同，因为它们都是画家内在气质的流露。卢奥的苦涩不妨碍马蒂斯的欢快，马蒂斯的欢快不妨碍卢奥的苦涩。他们都将自己的人格成功地画了出来，他们的作品就是他们的人格，因此我们可以用苦涩来描绘卢奥和他的画，用欢快来描绘马蒂斯和他的画。让我们设想一下，如果让苦涩的卢奥去表现马蒂斯的欢快或者让欢快的马蒂斯去表现卢奥的苦涩，会是什么样的结局？我敢断言这个世界上就不再有苦涩的卢奥和欢快的马蒂斯了，不仅他们的作品不会在艺术史中占得一席之地，而且他们的人格也会淡出人们的记忆。是作品拯救了人格，也是人格拯救了作品，更是由独特的情感基调构成的独特风格同时拯救了作品和人格。
在众多的艺术大师中，石建军为什么选择了声名并不显赫的卢奥？在众多的读者中，为什么只有石建军选择了卢奥？我想这与他们在生活经历和精神气质上的相似性不无关联。石建军出生在湖南农村，那里的孩子不缺乏苦涩的经验。然而，那时的苦涩经验并没有成为石建军创作的主题。因为那时的苦涩经验更多的是私人的，石建军还无法确定它们是否具有艺术表现的价值。直到1999年考上中央美院油画系研究生班之后，在随中央美院师生去大西北的写生中，石建军的苦涩经验被激活了。自那以后，他每年都去黄土高原写生，而且一待就是数月之久。在黄土高原上，与当地农民同吃住。这已经不是简单的通过写生来收集素材，而是重新经历痛苦的生命体验。孕育了中华文明的黄土高原，也凝聚了中华民族的苦难历史。由于气候的变迁以及过度的开发，今天的黄土高原已经不再是繁衍生命的沃土，而成了不宜人居的荒原。在这片土地上，石建军看到了中华文明的沧桑。由于民族的沧桑跟个人的苦难形成了同构关系，石建军找到了以苦涩为主题的艺术创作的契机。在“文明的遗迹”系列作品中，石建军用冷峻的色调、粗砺的肌理、枯涩的笔触，描绘了黄土高原上洗尽铅华的文明废墟。这种规模宏大且历史深远的废墟给人引起的震撼，远远超过了当代艺术所钟爱的工业废墟，因为我们对这种具有历史感和人生感的废墟的反思，已经不再局限于阶段性的现代化所付出的代价，而上升为对人类文明的总体思考：无论多么伟大的文明，最终都免不了沦为遗迹。漫长的人类文明如此，短暂的个体生命就更加无法幸免了。由此，我们在废墟面前常常会发思古之幽情，叹人生之短暂。因此，以废墟为题材的艺术，目的不是像新闻报道那样再现废墟的真实面貌，而是把废墟作为人类认识自我的镜子，尤其是认识人生的局限性的镜子。在浩瀚的宇宙之中，无论是整个人类还是单个人生，都是异常地渺小。一旦我们认识到宇宙的无穷，人生的有限，就会产生出具有宗教色彩的崇敬和谦卑的情感，对无限宇宙满怀崇敬，因有限人生心生谦卑。从石建军的作品中，我们能够读出这种宗教情感。如果说这种宗教情感中内含痛苦和惆怅的话，这种痛苦和惆怅绝不是因为偶然的灾难引起的世俗情感，而是因为人生必然的渺小和无常而产生的触及生命根底的宗教情感。
在表达人生根深蒂固的痛苦情感上，石建军与卢奥十分接近，但他们对痛苦的理解有些不同。卢奥借助个人的受难来表现痛苦，石建军则借助大地的荒芜和文明的废墟来表达痛苦。在石建军的作品中很少出现人物，因为在浩瀚的宇宙和历史的长河中，个人的存在实在无足轻重。如果说卢奥作品中人的受难在根源上与基督教的原罪观念有关的话，石建军作品中的大地的荒芜和文明的废墟就来源于对宇宙和人生的直觉，而没有太多的神秘气息。
石建军与卢奥的不同，不仅表现在题材上有大地与个人之间的区别上，而且表现在对拯救的不同喻示上。卢奥的作品不是单纯地表现苦难，它们在表现苦难的同时也在实施拯救。不过，卢奥的拯救并不是用华丽的天堂的形式来实施的，而是以上帝与你同在的形式来实施的。上帝不仅是在你快乐、幸福、完美的时候与你同在，在你受难的时候也与你同在。上帝的光芒渗透在受难的人体之中，在与受难者一道受难，在替受难者受难，这是受难者得以救赎的种子。我没有将石建军某些作品中神秘的天光视为救赎的象征，相反我看中了那些毫不起眼的荆棘。正是那些在荒原上倔强地伸展的荆棘，展示了生命力的强大。正是那些渺小而卑微的荆棘，让我们见证了生命力的不可战胜。同时，正因为对渺小而卑微的荆棘的关注，让石建军的作品避免了陷入空泛的浪漫主义。
尽管出生贫寒，但卢奥生活在大都市巴黎，并且在教堂做过学徒修理过彩色玻璃画，他见过大街上苦难的穷人和屈辱的妓女，对宗教生活中的受难与拯救有深刻的体认，但没见过受难的土地，没有见过从土地中生长出来的倔强的生命。石建军不同，他出生在湖南的一个偏远农村，出生在一切宗教都被视为要彻底破除的迷信的文革之中，他没有卢奥的都市生活经验和宗教体验，但他有农民对大地和生命的天然的直观能力，由此，他用荒芜的原野和倔强的荆棘来隐喻受难和得救就似乎是顺理成章的事情了。尽管石建军的作品并没有明显的宗教符号，但它们传达出来的宗教精神却同样强烈，而且比那些充满宗教符号的作品更加直接和自然。这是一种没有宗教仪规和密码的宗教，一种朴素的、人文化了的宗教。
如同卢奥作品中的拯救不是华丽的天堂而是上帝与受难者一道受难一样，石建军作品中的拯救不是浪漫的乌托邦而是唤起我们刺痛经验的渺小的荆棘。荆棘既是从苦涩的荒原上生长出来的生命，但它们同时又唤起了我们的刺痛经验。我们是在痛苦中得救的，这是我从卢奥和石建军的作品中读出的共同主题。
我在石建军的作品前流连，仿佛被它们紧紧地攫住。我如何会喜欢如此苦涩的作品？我不认为原因是人们都喜欢苦中作乐。我将这些苦涩的作品视为自我认识的镜子。苦涩将我们打入了生命的底层，刹那间将我们的生命从周围世界中隔离出来，让我们独立不依，孤立无助。由此，我们不难理解为什么罗蒂会将疼痛视为不服从语言叙事改变的剩余者。疼痛将我们定在现在这里。我们在痛苦中回到了自身，这是一件多少有些荒诞的事情。人们在努力实现自我的时候反而迷失了自我，在无奈放弃自我的时候反而得到了自我。这是一个让人无比痛苦的认识，没有多少人敢直面这个认识。
石建军的作品让我直面这种认识，由此而产生了一种出乎寻常的轻松感，一种挣脱束缚的自由感，一种终于到家的惬意感。一种完全裸露的生命在荆棘的刺扎下热血沸腾。我不再觉得寒冷。然而，这瞬间激发起来的暖意，很快就消失在暖风的抚摩中。在迷失自我的快乐中需要一点苦涩，如果我们还打算找回自我的话。
彭锋
2008年12月26日于北京大学蔚秀园
展览城市： 北京 - 北京
展览时间： 2009-01-17～2009-02-18
开幕酒会： 2009-01-17 16：00
展览地点： 元艺术中心
备 注： 学术主持：彭锋
展览地址：北京元艺术中心（海淀区紫竹院路正福寺77号，曙光教育防灾公园内）
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（编辑：范文馨）
