是之走了，他让北京人艺失去一个她的缔造者，他使中国戏剧界失去一位伟大的表演艺术家，更失去一个高风亮节的楷模。
于是之对北京人艺的贡献之一，是他作为北京人艺的一名演员，以其特有的创作个性和平民的质素，成为在全国最具盛誉的表演艺术家和北京人艺风格的缔造者
北京人艺的表演艺术家很多，但不可否认《龙须沟》是北京人艺演剧风格的奠基作品，而于是之就是这出戏在舞台上的脊梁和灵魂。
老舍京味戏剧的平民风格，焦菊隐的“一片生活”的导演创意，都在于是之的表演中得到了绝妙的呈现，这真是难得的编、导、演的天才融合。《茶馆》就把这样一个融合提升到迄今为止难以超越的境界，使王利发成为北京人艺风格、北京人艺演剧学派的艺术典型。
我在《于是之印象》一文中曾说，是之是“中国的奥利弗”，“中国当代话剧表演的首屈一指的大家”。他所创造的一个个艺术形象，使他几乎成为北京人艺的共名。在是之的影响和熏陶下成长起来的北京人艺年轻一代的演员，在他们看来，是之就是一位伟大的表演艺术家。宋丹丹也曾说，于是之的表演“太伟大了，所有的人都在八仙过海使各种招数的时候，只有于是之不用”。而濮存昕则说：“他不是在表演，而是在舞台上生活，已经分不清是自己还是演员。虽然太多的艺术家都在《茶馆》中展现了风采，但于是之进入到一个无我的境界，不着痕迹又无时无刻不在角色中，将生活的直觉和舞台的直觉完美统一。”这些评价是客观的。由此，也可以看到是之表演艺术的影响力。
当下，一方面看到到处都是廉价的大师，以致令人对“大师”这个称号产生厌恶之感;一方面，却难得像是之那样坚决拒绝各种称号，以作为一个“演员”而骄傲。我敢说，于是之是真正的表演艺术大师，也可以说是一位伟大的表演艺术家。
于是之以他的表演艺术的成就，成为北京人艺的一个象征，一个杰出的代表。
在是之的剧目规划下，人艺的剧目——探索剧、外国剧和“风格”剧，这三者形成了人艺剧目的结构。这种构成，在内容上是丰富的，色调会更为多样，最重要的是形成了一种互补互激的生长机制，使人艺的风格更拓展深化了
于是之在上世纪80年代，领导北京人艺创造了第二次辉煌，使北京人艺走向世界并且成为一座具有世界声誉的剧院。
打倒四人帮之后，北京人艺的领导班子是曹禺、赵起扬、夏淳等，但实际主持院务的是刁光覃。1981年，于是之担任剧本组组长的职务，实际上，他已经成为人艺的领导成员。1985年到1992年，他担任北京人艺的第一副院长，历时8年。作为一个表演艺术家，他个人是作了牺牲的，面对人艺“内外交困”的局面，他以其坚韧的毅力，富于战略的眼光，以及对于戏剧艺术的坚信，与全院艺术家在一起，将人艺带向一个更高的层次。譬如面对“话剧危机”的一时喧嚣，他带着蔑视的语气说，“那是扯淡!”是之看起来是一个谦和的人，但是他的内心极为强大，有股不信邪的劲头。
他深谙剧院发展的根本和重新崛起的路径。他说：“剧院的灵魂在剧目”，“剧院这个买卖的兴衰盈损，首先在剧目。”他带领剧院倾其全力，进行剧目的建设。
他最懂得剧作家对于剧院的战略意义，他以最谦虚、最信赖、最真诚的态度与剧作家交朋友。在他看来，所有的剧作家“都是剧院的干部”。于是在他的周围有着一群剧作家朋友，院外的如苏叔阳、魏敏、白桦、李杰等。而对于中青年剧作家，他更是爱护备至，刘锦云、李龙云、郭启宏，何冀平等都是他所器重的。在他们的剧作中都熔铸着他的心血和友谊。
上世纪80年代，我国的文化环境处于急剧震荡和变革之中，在中外文化撞击、商品经济发展的背景下，提出许多文化新课题，产生种种令人眼花缭乱的现象。话剧界也是如此，各种各样的戏剧思潮观念，各种各样的编导试验探索，可以说百象环生、流派纷呈，让人莫衷一是。对任何剧院来说，在这种变革震荡中，都面临着选择困难：怎样确定自己的艺术方针?怎样选择剧目?怎样对待今日观众?在如此急速旋转变动的环境中，于是之不为时潮所左右，不为外界所干扰，在艺术上始终把握着自我，发展自我，走自己的路。
首先，于是之对于在“十七年”所形成的北京人艺的风格，也可以说是北京人艺的艺术传统是坚守的。他不但恢复《茶馆》的演出，而且大力支持这样具有人艺风格的剧目，如《丹心谱》《左邻右舍》《小井胡同》《天下第一楼》等，都是沿着这样的道路走下来的，并且使其更加拓展和深化了。不变中有变，变中有不变，保持着风格本色，但又不是简单地重复，坚韧的自我确信和追求使人艺没有在大震荡中失去自我，经受住了考验。
同时，于是之作为一个艺术家，他是具有艺术探索精神的，在探索剧浪潮还未涌起来的时候，他就支持《绝对信号》的演出，同时他也支持那些具有挑战性的剧目，如《野人》《吴王金戈越王剑》等。在《小井胡同》引起的风波时，他敢于和剧院一些领导开顶风船，支持这些大胆探索的剧作家的剧作。而《狗儿爷涅槃》这部被戏剧界誉为标志探索剧成就的代表作，也是在于是之的任期内推向舞台的。这些演出，对人艺起到了一种真正的实验作用。如果没有这几出戏，也许人艺就不能更好地把握自己，它给了人艺比较、鉴别、汲取、扬弃的机会，同时，它也激活促进了原来的艺术风格。在探索剧的浪潮中，北京人艺起到了引领作用。
让人们对是之念念不忘的，是他的开放胸襟和世界视野。在他任期内推出了一大批外国不同流派、不同风格的经典名著，如《上帝的宠儿》《洋麻将》《贵妇还乡》《推销员之死》《纵火犯》《哗变》《车库》等，尤其是请阿瑟·米勒、叶甫列莫夫、查尔顿·赫斯顿等在世界上知名的导演艺术家来剧院执导演出，使自身得到更广泛的借鉴，从中汲取养分，同时，又把自身的艺术积累、风格特长渗透其中。这样做不是恣意展览令人目睹的洋味，更不是寻找感官的刺激，而是一种沉实的摄取、一种主动的溶化，这些外国戏，透过富有创造性的舞台转化，使观众感到格外亲切。
在是之的剧目规划下，人艺的剧目——探索剧、外国剧和“风格”剧，这三者形成了人艺剧目的结构。这种构成，在内容上是丰富的，色调会更为多样，最重要的是形成了一种互补互激的生长机制，使人艺的风格更拓展深化了。一个剧院的剧目结构，不单是一个选什么戏演什么戏的问題，它体现着剧院的整体艺术追求和深层的艺术精神，当然也体现着它的艺术方针。于是之在剧目结构上所积累的经验，是值得深入总结的。
于是之提出的“建立学者化剧院”的思想，可以说是他自身艺术道路的总结，自然也是北京人艺发展经验的总结，对于北京人艺来说，更是一个具有深远意义的发展愿景
于是之本人就是一个学者，人艺老一辈艺术家大都是深有学养的。是之是一位颇得艺术三昧的人，尤其深谙中国传统艺术。他写的文章不多，几乎都收集在《演员于是之》里了。尽管他没有大谈其演剧法，更没有大谈他的创造经验，但在他的言传身教中，北京人艺的艺术家的传世心得，通通交于同行和后学了。
我拜读过一些表演的理论和经验之作，惟于是之谈的是“功夫在诗外”的经验。比如他谈艺术修养，真是谈到家了。他说：“鲁迅说，我不相信什么小说作法之类，现在咱们谈的许多问题还没出‘小说作法’的范围，总而言之说的还是方法问题，或叫体系，或是什么戏剧观之类，以及这么训练，那么训练，这些都是给打基础;而决定演员真正生命的是他的修养。”值得注意的是，他这番话是上世纪80年代初讲的。那时的戏剧思潮正处在沸沸扬扬、大讲方法、大讲体系、大讲戏剧观的时候。现在再琢磨琢磨他的话，就耐人寻味了。这么一个大演员，在那个时候谈艺术修养，真是把心窝子里的话都掏出来了。
是之作为一个学者，他对焦菊隐先生理论遗产极为重视，希望把焦菊隐的戏剧思想继承起来并加以发展。作了深入研究，他把“心象”说上升到心象学说，这同于是之以及北京人艺艺术家的体验、实践、发展有关。应当说，是之把“心象”同中国的诗论、画论联系起来，使之构成比较系统的理论的。这恐怕是他对中国表演艺术理论的一个贡献。这里，不必对“心象”说做更多的解释，而它，对中国话剧表演艺术理论和实践来说是相当重要的。
是之是十分重视理论总结的，离休后致力于北京人艺演剧学派的研究，他希望借此总结历史的经验，对北京人艺作出新的贡献。他的想法得到北京市一些领导和部门的大力支持。由他聘请一些学者进行了为时一年的研究，不但主编了《论北京人艺演剧学派》这一专著的出版，而且亲自撰写了《〈论民族化（提纲）〉诠释》。他将焦菊隐的提纲逐条加以阐释、发挥，这里蕴含着北京人艺实践的精华以及他对话剧艺术的审美理想。
在总结、继承和发展北京人艺的传统上，是之为后来者树立了榜样，作出了表率。在他看来人艺的希望和未来在于能否实现“学者化剧院”上。
（编辑：王日立）
