我有幸一周内观看了两台演出：李六乙导演的古希腊悲剧《安提戈涅》和王翀导演的中国悲剧《雷雨2.0》。二者都取精用弘于经典名著。而在舞台呈现上，两台戏都有着令人惊喜的突破：或突破以往舞台处理的惯例，或突破原先的舞台潜规则，或突破固有的戏剧观念与技法。

　　《安提戈涅》的舞台呈现大气、雅气、洋气。扑面而来、铺天盖地的是满台白色，仿佛满目希腊神庙的巨柱高阶，泛化为一种悲剧的背景，一种圣洁的精神。

　　——而这，在舞台表现上，却是明目张胆地犯忌。邻座一位资深戏剧家于演出间歇同我嘀咕：是不可以用白色作舞台背景的呀！我回忆起十二年前，在台湾大学客座任教时，两位同有留美学历的导演与灯光设计合作一台戏，因大面积背景能否用白色而龃龉的事。从上个世纪六十年代初，我入行入圈以来，就被告知：任何舞台灯光投到白色背景上，都会反光，这既使戏剧场景显得凌乱不堪，也纷扰观众的视线，是对观众观赏的不尊重。

　　当北京人艺的焦菊隐、上海儿艺的任德耀，弃用灰蓝色天幕，分别首创了黑色丝绒天幕和深绿色丝绒天幕时，天，变成了黑色和绿色，它们不仅不拘囿于写实，而且能吸光——戏剧实践家们曾为此一阵雀跃。而对纯白色天幕依然避讳不克。这成了舞台处理不言而喻的惯例。如今，科技的进步，质材的变化，使《安提戈涅》实现了以白色吸光织物作大背景的新尝试、新突破。

　　戏剧是写人的艺术，舞台呈现上则要突出人物。因此在服装设计上，总是强调服装色彩与背景色彩的差异性与对比度，服装色彩决不能湮没在背景色彩中，决不能让背景色彩吞没掉人物，这同样成为一个不言而喻的潜规则。

　　令人惊讶的是《安提戈涅》的所有人物，无论是主人公或是歌队队员，一律是白色服装！白色背景，白色服装，猛然间，似乎觉得十分悖理。

　　惊奇的是，任何一个人物都没被湮没。由于只能在观众席远眺，无法细辨布料质地的厚薄挺柔与经纬编织，但认真地细细体味，可以感觉到在光线照射下白色的细微差别。相匹配的是，全剧灯光主要用了黄光和白光，而黄光并不是靠加色纸形成的，而是利用回光灯自身的泛黄光，加上柔片，使光束不生硬、光圈无边界，显得光很剔透柔和。《安提戈涅》剧的服装设计顾问是日本国宝级设计大师和田惠美，据说她与一著名电影导演合作时，对导演要求的“红”色，老太太染制了30多种(一说60多种)“红”，任由导演挑选。那么，《安提戈涅》中白色的千差万别定也隐现其中。而且从服装设计样式上，用了贴身或松垮、平展或褶皱、长至曳地或短及足踝、敞胸裸背或齐颈裹身、缀有配饰或简素匀净……诸手段，将人物区分得十分清楚，既简约又丰富，既统一又凸显。

　　于是又觉得，白色背景、白色服装的创造，十分奇妙。故意犯忌与无理而妙，正是无法而法，乃为至法。

　　而《雷雨2.0》则完全突破了“引导、控制观众注意力的移动与转换，使观众的视线始终移动地聚焦在某一定点上”这一导演观念与技法。王翀在全剧每一瞬间的安排，同时并存有：戏剧场景、现场拍摄、即时投映、小型乐队与拟声的演奏现场。于是，任何瞬间的重点，都不是确定的、明晰的。例如，在同一段时间里——

　　有客厅里的戏剧场面：宾客们围坐着，边饮酒边笑谈，客厅后部有男女相拥慢舞，酒柜旁是男主人公(周萍)与女主人公(繁漪)欲擒故纵的调情，有侍女(四凤)端着果盘的游走。

　　有屏幕实时放映：屏幕上是周萍、繁漪的特写镜头与画外音，充分展示了他们各自细腻的心理活动与情感波动。

　　有演奏现场：在演区的另一角，钢琴、大提琴在现场演奏，几个群众演员现场发出周萍、繁漪、四凤演戏时喘息的模拟音响。

　　在演区中间部位看到的是摄影师、摄影助理在挪动机位、调整灯光、伸举录音话筒、甩电线、放道具，甚至扫去地上的瓷碎片……一会儿，他们又放下摄像机，换上服装，充当起群众演员……

　　这种多演区、多媒介、多焦点的呈现方式，开始时，或许会使观众觉得眼花缭乱，无所适从，但却调动起观众现场欣赏的主动性与积极性，变以往的被动欣赏为主动欣赏。观众必须时时对超量的演出信息作出筛选，作出创造性的选择与重新结构，以形成属于自己的故事与故事的意义。它完全颠覆了戏剧观赏领域里延续经久的传统观演方式。

　　《安提戈涅》和《雷雨2.0》分别属于李六乙导演“中国制造·戏剧计划”和王翀导演“戏剧新浪潮”计划的开场戏。在当下喧嚣浮躁的消费时代，两位导演仍能关注艺术探索，不断作新的尝试、新的实验，乃是观众的福音、戏剧的福音。

    （编辑：刘苗）