作为一种向大师致敬的方式，《雷雨2.0》的道白全部来自曹禺的名剧《雷雨》，但我们不必太在意它的出处。

　　如果导演王翀在《雷雨2.0》演出结束后与观众的对话可以看作是对该剧解构的话，那倒是实实在在的，他的有问必答、不厌其繁，其实是在最后一刻改变了这台戏的整体面貌。他用剧场艺术颠覆戏剧艺术，打破了固有的被中心化的舞台构成，却在最后一刻把他自己变成了舞台中心。

　　导演对后戏剧剧场艺术的探索和实验是件很有趣的事情。严格说来，一旦我们走进剧场一侧的门，就算进入了某个场域，在这里，正在拍摄一部影片，何时开始已不重要，重要的是，我们在进入剧场的那一刻，就有了可以称之为“观看”的行为。此时的我们很像一个旁观者，或者是个到拍摄现场探班的人。我们可以选择看拍摄现场，现场有三个拍摄区域，一个客厅、一个卧室、一个保姆的住房，我们看到几个演员疲于奔命地来往于几个区域之间。他们的身份不断发生着变化，有时是演员，有时是摄影师，有时还可能是别的什么身份。总之，每个人都不闲着。

　　如果眼睛忙不过来，我们还可以选择观看大屏幕，这很像拍摄现场监视器的放大版。我们在现场听不到，或听不清演员的对话交流，我们听到的对白是经过媒介处理，由配音演员发出的声音；这种言语和言说者的分离，对白与角色的分离，造成了一种奇特的效果，言语具体的身份感被抽离了，它们不再是某个特定场合从某人嘴里发出的声音，而是一种媒介制造的更加抽象的声音。它扩展了这种声音的意义范畴，却也消解了语言作为人类交流的媒介这种价值。人类自身的发明创造，最终造成了人类自身的异化，看上去也许是个悲剧。

　　作为一种向大师致敬的方式，该剧的道白全部来自曹禺的名剧《雷雨》，但我们不必太在意它的出处。《雷雨》也罢，不是《雷雨》也罢，都不要紧，因为我们在观看中并不确定哪个演员扮演的就是繁漪，或四凤，哪个又是周朴园、周萍或周冲，哪个是鲁贵或侍萍。这一切在这里毫无意义。不过，我们还是能够深切感到女性在这个以男性为中心的社会中处境的困难，以及她们在追求理想和爱情时的悖论与两难。最后那一组动作明显带有说明性，小保姆一路爬上象征某种人生高度的大衣柜，放飞了她一直抱在怀里的风筝。这是否可以理解为对观众观看的一种干预呢？

　　剧场艺术可以颠覆戏剧艺术，取消文本中心地位可以解放文本，为叙事提供更多的可能性，这是我观看此剧时得到的一种感受。不过，虽然语言不再作为人物间的对话而存在，但这种“剧场体”所期待的“语言平面”却没有实现，由此将带来的深度模式的消失也没有实现。特别是在结束前，导演王翀再次把观众的目光聚拢到自己身上，似乎是在重新建构一种意义深度，显得与自己的初衷有点南辕北辙了。

    （编辑：刘苗）