作者：邓小秋

    近半个世纪以来，戏曲剧本的创作，充满生机，佳作迭见。但也无庸讳言，与那些优秀的作品相比，差强人意、昙花一现以及质量欠佳的剧本，仍然占着极大的比例。其中因素固然很多，但有些则是由于受到一些戏剧理论家的误导，偏离了戏曲艺术的轨道。很多新编的戏曲剧本，往往都是受话剧艺术的创作方法的影响与干扰，在故事演绎的方式与刻画人物的手法上，忽略了戏曲艺术的本体特征。使得戏曲艺术的虚拟、写意的手法，不断的趋于弱化与淡化，甚至有逐渐变异的趋势。从而，不断的向话剧剧本结构的形式靠拢，着重于生活的真实与再现。这，恐怕便是很多新编的戏曲剧本不尽如人意的症结所在。

    戏曲艺术的核心是什么？我认为就是“以歌舞演故事”。歌舞的本身，对现实生活而言，它就是一种变形的艺术。更多的是象征性的“意象”，而并非是写实性的“真实”。话剧艺术刻画人物，强调的是：生活化、真实化。而京剧艺术刻画人物，则是强调：“内在世界的歌舞化”。两者各有个性，艺术特征不同。不容混淆，不能替代。

    中国的戏曲艺术，在塑造鲜明动人的艺术形象时，采用的是“载歌载舞”的手段。许多剧本，总是腾出了大量的篇幅，给演员以充分驰骋的机会，让他们以优美的演唱技巧与精湛的舞蹈动作，来表现人物的内心情感与精神状态。

    《文昭关》中的伍子胥，在出关前夕，想到自己的身世遭遇，感慨万千。伴着更楼鼓声，倾诉愁怀。真实地披露了一位古代英雄穷途末路的内心世界，深深地震憾了每个观众的心灵。这是成功地以歌唱艺术作为载体，将极不容易直观的人物内在的心理过程，细致入微地展现在人们的面前。

    《群英会》中的周瑜，在与黄盖定下了“苦肉计”后，看到诸葛亮却是无动于衷，只顾自斟自饮。便以“耍翎子”等强烈的舞蹈身段，来显示其激愤恼怒的心情。这强烈的形体动作的表演，将剧中人物的内心世界表露无遗。剧本腾出篇幅，让演员以出色的舞蹈动作，将人物的内心世界直观化，充分体现了戏曲艺术的本体特征。

    《跑城》中的徐策，急于上殿奏本，清除奸佞。在进宫的路上，演员通过高难度的身段动作，描绘了披肝沥胆地为薛家伸冤的急迫心情；同时，又以苍凉动听的歌声，抒发了一代老臣正气磅礴的豪情。这里，既有歌唱，又有舞蹈。充分发挥了戏曲艺术“载歌载舞“的优势，生动地表现出人物的内心情感与精神状态。

    写戏即写人。从上面的一些例子中，我们可以看到，成功的京剧作品，都是让演员以歌唱、舞蹈，或者“唱舞并重”的手段，来展示人物的内心世界。这是戏曲艺术特有的一种艺术功能，这也是它多少年来富有艺术魅力的历史价值所在。这种经过美化的独成一格的表达方式，是其它的艺术形式所难以替代的。虽然，话剧也能演这些故事。但，如果我们是用话剧的生活化、真实化的艺术手法，来刻画这些剧目中的人物，那肯定是别具风貌，面目俱非。与戏曲是风马牛不相及，毫不相干了。所以说，在戏曲剧本中，即使是借鉴了话剧艺术的某些创作手法，那也必须天衣无缝地融化到戏曲的本体特征中来。否则的话，就是非驴非马，不伦不类。但是，我们现在却看到有很多戏曲剧本，没有给演员的歌舞表演留出足够的“空白”；在剧本结构安排方面，追求生活的真实，缺乏写意的意境。追求“故事”的完整性，忽略“歌舞”的重要性。很多剧本，除了“唱”以外，其它的戏曲表现方法——尤其是“虚拟”、“变形”的艺术手法，往往都受到了忽视。这些剧本，脱离了戏曲本体的正确轨道，已在向话剧剧本的结构方向发展。因而，难免就会陷入不伦不类、左右为难的处境。

    写意性的戏曲所以不是写实性的话剧，就因为它具有形式美与虚拟化的“歌舞”的优势。戏曲所以也不是“话剧加唱”，就因为它还具有意境美、程式化的“歌舞并重”的特点。为什么中国的戏曲能够在世界上独树一帜，受到欢迎？就是因为它出色地运用了“歌舞并重”的艺术手段，而使得人们赏心悦目，得到充分的审美享受。所以说，王国维的“以歌舞演故事”的论点，至今仍然对我们戏曲剧本的创作，有着积极的指导意义，值得我们借鉴与接受。

    另外，为了使戏曲剧本更具有戏曲艺术的审美特征，我们不妨还可以作更深入一步的研究。从探索戏曲艺术本体的角度来看，还可以对王国维的“以歌舞演故事”这个概念，予以新的认识。

    因为，既然是“以歌舞演故事”，那末，显然是“故事”是主体，而“歌舞”仅是用来“演故事”的手段了。

    当然，完整的戏曲作品，一般都有着完整的故事。那么，优秀的戏曲艺术作品，是不是仅仅就是让大家欣赏一个精彩的“故事”呢？我看，恐怕还不仅是如此。

    在戏曲舞台上，有一种特殊的现象，那就是保留着很多精彩的“折子戏”。它们往往脱离整本戏而单独演出。至今，内行的观众们依然对它们有着浓厚、特殊的兴趣。如《贵妃醉酒》、《徐策跑城》、《游园惊梦》、《武松打店》等，都称得上是戏曲宝库中的灿烂明珠。观众乐于去欣赏这些剧目。那么，他们难道仅仅是因为要去看这些没头没尾并且都已熟知的“故事”吗？当然不是！在这里，已很难用“以歌舞演故事”这句话来进行解释了。实际上，观众欣赏的主体，已经不是以歌舞来表演的“故事”了，而是有故事情节的“歌舞”了！

    我们再拿一些整本的大戏来说，其中，很多也包含着“借故事演歌舞”的成份。如《天下乐》中的《嫁妹》、《和戎记》中的《出塞》、《宝剑记》中的《夜奔》等，都是整本戏中的最后一折。要说是“故事”，可以说都已经演完了。但是，最好看的，却还是那些故事性并不强而技巧性却极为高超的“歌舞”。

    由此可见，戏曲剧本的创作，决不要仅仅是为追求表现一个情节曲折离奇的“故事”而满足，也不要仅仅是将“歌舞”作为“演故事”的一种手段。而是应该将“歌舞性”作为戏曲艺术本体的主要特征！也可以这样说：戏曲就是“借故事演歌舞”，就是有故事情节的“歌舞”！这，也就是戏曲艺术的核心所在！

    明白了这个道理，我想，今后一定会涌现出更多的符合戏曲本体特征的戏曲剧本！

    （实习编辑：庞云鸽）