作者：王尔龄

    上世纪六十年代初期，裘盛戎所在的北京京剧团排演现代戏《雪花飘》，有人主张用写实布景，飘落雪花也像电影一样人为地做实，裘盛戎说：“布景用实在的，再下雪，在台上要我干什么？”

    裘老先生似乎不曾想到，倘若不摹仿实物作布景，要舞台美术设计者干什么？他们不是没有了“用武之地”了吗？

    然而，戏曲演员是在背幕前演戏，人物的环境、特定时间都须从演员身上演示，还须传递得既简且美，这就是梨园行所说的“布景背在演员身上”。戏曲讲究手眼身步法，以虚示实，以演感人，欲借仿真之布景让人“一目了然”，不仅低估了观众欣赏的接受能力，更是否认了戏曲身段的表演功能，裘老先生说“要我干什么”，良有以也。

    当年戏曲舞台流行大布景，时至今日更有大制作。不是有的戏曲就在台搭楼吗？演员登斯楼也，举步艰难，即使要做身段，也未免成为“俏眉眼做给瞎子看”，因其高高在上，动作不能放大，台下看不甚明；台上楼台，倒像是后台设立了花楼或包厢，伫立楼头者俯视其下，令人作“是在戏内还是在戏外”之想。传统戏曲尽有登高而观的剧情，仅用跨上桌椅示意，那就完全落在舞台视界之内，不会给人以“后台伸出观众席”之感。诚然，清宫戏台早已有过类似的舞台装置，用以演天上人间的空间转换（例如《唐明皇游月宫》）；据说圆明园的戏台竟是三层的呢，孙悟空上天在戏台的上层演，入地则打开台底下外侧档板演给人看，这样把舞台空间划分为三，以为避虚写而填实笔之计，恰恰取消了戏曲时空自由的特征。今之大布景、大制作固然并没有走到这一步，倘说虽未至此亦不远矣，恐怕不算太过吧。

    显示功力的趟马，颇有用了山景画幕或画片的，在写实的布景前以鞭代马做身段表示乘骑疾行，设景欲见其实境，却无法使用真马，人在景前舞鞭走路，像是精神病发作，又像白天或黑夜梦游；戏曲创造了骑行崎岖山路的许多身段，根本不需要借重布景，完全可以让人理解、认可、欣赏，有了布景反而令人产生滑稽之感；何况观众看趟马要看它是否边式，倘把注意力分散到山景画面是否近真上面，那就难免被讥为笨伯。

    跑圆场是戏曲的基本功，也很见工夫，并不简单。上身要稳定，不能晃动（这有点像国际标准舞），步子要疾徐有致，步跑匀称齐整；现在却有演腾云或冥步时用灯光造成如雾之状的白云或鬼气，这么一来演员的脚就被遮掩，台下人欣赏不到足下之艺，甚至难辨其精粗美恶。早先看川剧《白蛇传》舞台演出（以及其后录像），白素贞收小青一场也有腾云的表演，用的是多人各执一块画云的牌儿，踏着锣鼓点走位，云牌在聚散分合之间变化着队形，以示流云移动，然后退到台后侧，青、白上场仍跑圆场，更后云牌向前一字儿排开，青、白转到牌后俱各踏登持牌者两人蹲腿之上，明其正在云头相望。这种演法不盲从话剧与电影，为戏曲所特有，构思之妙在于避实就虚，从而化解了舞台处理上的一个难题，发挥了而不是损害了戏曲的优长。

    戏曲，尤其是昆、京、川传统戏，不用或基本不用布景，道具也往往少到不能再少，否定以多取胜，讲究以简御繁，这也同时可以省出时间来用于必须特别加重的演唱上。一些人说戏曲节奏慢，那是只就某些唱段费时而得到的印象，不知它在舞台调度上却以灵活和省简节约了时间，可说是快节奏的。《苏三起解》剧中人说着说着就从洪洞县走到了太原，还不快吗？

    戏曲不像话剧那样要在舞台上追求真、少露假，更不像电影和电视剧那样设计乱真；戏曲敢于承认“弄虚作假”，却又让你不得不相信它假中寓真、虚以见实；它不受时空限制，不为真假所蔽。这固然与它创始阶段和长期演出年代物质条件有关，然而正是在那种情形下渐渐创造和丰富了演剧艺术，足以看出艺人们的聪明才智。我们不能因为有了现代物质条件而鄙视它，相反，应当高度珍视它。

    （实习编辑：庞云鸽）