要求戏曲编剧懂得一些声韵之学，在写作中发挥声韵的妙用，对提高剧作质量、加强艺术表现力，至关重要。
俗说：曲要“合辙押韵”，唱要“字正腔圆”，可见无论写戏或唱戏都离不开声韵之学，这是因为它和戏曲固有的音乐特性紧密相关，所谓“声音之道，与乐相通”。倘违背声韵规律，唱、白的音节呆板，甚至绕口粘唇，像“故国观光君未归”之类的文字，连用四个声母相同的字，即使请来贝多芬，料他也配不出好曲来，别说唱，念着都绕嘴。写不好自然也就唱不好。先有妙文，才有妙曲。
戏曲声韵与剧作的文学性也是紧密相关的。优秀的古典剧作，不仅是立体的舞台艺术，还是耐人欣赏的文学作品，单就声韵来讲，它们那种金声玉振的唱词，读着就给人以音乐般的美感享受。
戏曲声韵还与戏曲的艺术表现力紧密相关。作者掌握声韵的技巧不光是为了“合辙押韵”，它还是一种刻画人物、烘托气氛的表现手段。这往往被人忽视，也是有些作品缺乏感染力和文学性的原因之一。本文拟着重探讨一下这个问题。
汉语的字音是可以分为声、韵、调三部分的。声，即声母，指字音之出；韵，即韵母，指字音之归；调，即声调，指字音的高低升降即平、上、去、入，又统称为四声。从这三方面分别来看，无不与戏曲的艺术表现力有不同程度的关系。所以作者应熟于掌握、巧于运用，充分发挥它们在剧中的艺术作用。
从字声来看，字的发音，旧有“五音”之说，所谓唇舌齿牙喉，演员必须准确地掌握字的发音部位和方法，咬字才能清晰正确。但“五音”之说并非专为演员而设，编剧同时要从字声方面掌握“五音”的特性，用之于创作，就会取得艺术效果。《霸王别姬》中项羽的定场诗，其最后一句是“汉占东来孤霸西”，这个“霸”字就用得很有气势，它是个“重唇音”，其发音方法是先闭合双唇，把气憋住，然后突然迸出，这样就从音响上给人以爆破之感，这类字音又叫“破裂音”，加之念白安腔时的有意强调，就把项羽的气吞山河的气势，充分表现出来了。不但字选得好，而且安得地方恰当，即最后一句的倒数第二字，这样显得全诗的结尾有千斤之力，正是霸王的雄劲性格的写照。一字之巧，可使全句增辉。当然，字声的“妙用”，决不限于这一类字眼，《空城计》诸葛亮定场诗的后二句是：“扫荡狼烟归汉统，方显男儿大英雄。”一望即知，“大”字用得有学问，同样也是用在句尾部分，但“大”字是“舌音”，响亮有力，和“重唇音”相比，则稍显含蓄，无迸裂之感，恰足以表现诸葛亮的位尊望重、恢宏气魄，却没有霸王的那种“霸气”，十分得体。总之，字声用得妥切，是会增强艺术表现力的。作者在写人物时，应该细心品味字声的特性，苦用匠心，慎重下字。要善于炼意，还要巧于用声。
关于字韵，也很有讲究。戏曲押韵，决非顺口哼出、“合辙”就算“合格”。不是的。韵要结合人物情绪、性格进行精选，因为韵与情息息相关，所以如何选韵是见功力的地方。虽然谁也无法刻板地规定某韵一定代表某情，但韵与情存在某种微妙关系，这确是事实，早经古人发现。明代王骥德在《曲律》中就说：“东钟之洪；江阳、皆来、萧豪之响；歌戈、家麻之和。”他认为这些是“韵之最美听者”。又说：“寒山、桓欢、先天之雅；庚清之清；尤侯之幽。”至于“支思”韵，则“萎而不振，听之令人不爽”。“侵寻”诸韵按：系“闭口字”，发音困难，“勿多用可也”。他虽讲得比较抽象，却已揭出韵与声响、感情的联系。实际上，凡是较好的唱段，都是韵与情协的。如京剧花脸的唱词多用“江阳”辙，因这个辙口，声音开阔，又重鼻音，适于表现花脸的豪迈情绪。旧戏如《丁甲山》中李逵，《连环套》中窦尔墩，其唱段就多用此辙。若单就音韵技巧来说，情韵结合较好的如传统戏《连营寨》的哭灵，刘备唱的那段“反西皮”，用的是“苗条”辙，“点点珠泪往下抛……”，所用各字的韵尾与哭声，浑然一体，成为感人的唱段，成功地发挥了字韵的抒情作用。
对字韵和喜怒哀乐感情的关系，不能简单化地理解。响亮的韵可以状悲，幽暗的韵可以写喜。作者总要细腻揣摩此人是何情绪此韵是何神理如清代刘熙载所说：作者要“审度”“某韵毕竟是何神理庶度曲时情韵不相乖谬”《艺概》。甚至不同的剧种，用韵的习惯也不一样，如京剧的“乜斜”辙，是个极少用的冷辙，可是在昆曲北曲习用，按《中原音韵》它属“车遮”韵，并非是冷辙，所以用韵还应结合剧种的特点考虑。重要的是，作者要把选韵提到刻画人物的高度来考虑，掌握韵与情之间的内在联系，合理地调动字韵传情的艺术力量。
关于字调指平上去入四声。有的地方分九声、十声，也是编剧不可忽视的。古典戏曲的四声规制是很严格的，曲牌的某字必用某声，都在曲谱中注明，不能乱用，甚至四声都要分出阴阳来。其流弊是被四声所缚，脱离生活，我们不要这一套。但写戏适当地协调平仄，是非常必要的，要使曲白的音节跳宕，富有音乐性，读着上口，听着入耳，势必要讲究四声平仄，这也是被戏曲艺术的音乐特性所决定的。
四声蹩脚，则难于安腔配调，也破坏了韵文的音乐美感。王骥德在《曲律》里规定了若干“曲禁”，也就是写戏的禁忌，其中一部分就是专指错用四声而言的。如“上去字须间用，不得用两上两去”。清代李渔也提出“慎用上声”“单句不得连用四平、四上、四去、四入”，如“月下归来飞琼”，连用四平，“不可为法”。“庭前森森丹桂”连用五平，他说“直不可唱矣”。再如“弦断了不续碧玉筝”，四入连用，念着也绕嘴。值得注意的是，不但唱词要调平仄，念白也要讲究四声，李渔在《闲情偶寄》里说：“世人但以‘音韵’二字，用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。”这确是灼见，因为戏曲念白不是生活中的大白话，它是经过凝炼的音乐化的语言，却又不像唱词那样有固定格式，这就容易忽视“调声协律”，甚至误认为念白没有声韵限制，所以，李渔强调指出“更宜”注意。如“我这里不免带领众将前去擒拿便了”，这么唠叨的长句又连用九个仄声，是不会有音乐性和节奏感的。李渔要求念白要“字字铿锵”，如“金声掷地”，因为戏曲是有高度音乐性的舞台艺术，念白不讲四声，从实质来看，是根本违反戏曲艺术规律的。
怎样协调平仄主要是注意四声搭配，要使平仄交错相间，有起伏变化。王骥德规定的有关四声的合理“禁令”，不知什么时候“开禁”了，现在有的作品，目无“禁令”，公然“犯禁”，我看有“恢复”的必要，否则戏曲语言的音韵美将横遭破坏。当然也要“网开一面”，不能用四声的锁链把生花之笔捆死。我意：作者可参照传统的诗、词、曲“杂剧”、“传奇”的格律，灵活运用。中国戏曲从它形成之时就与诗词结下不解之缘，如果抛开这个传统，是写不出戏曲的音韵美来的。如“曲牌体”，应适当遵循曲牌的平仄格式，依其体制，变其风姿。“板腔体”，则应汲取诗词格律而变化之。更重要的是：戏曲作者应注意研究传统诗词是怎样通过四声搭配构成铿锵节奏的，掌握它的规律，用之于戏曲的写作。
声、韵、调，分而言之，它们在戏曲中各有其长，各尽其用，不理解它，就不能发挥声韵的不同特性；合而言之，它们又是统一在人物塑造和感情描绘之中的，不可分割。取其声而遗其韵，取其韵而遗其调，取其调而遗其声，就会情韵乖谬、调与声离。只有把三者结合起来考虑，才能发挥戏曲声韵之妙。
戏曲的唱念，在一定意义上讲，就是语言声韵的戏剧化和音乐化。写戏岂能不讲声韵总归三句话：慎用声、精选韵、调平仄。
（实习编辑：庞云鸽）
