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戏曲编剧杂谈

2008-06-14 22:40:59来源:    作者:

   

作者:祝肇年

    清代王夫之在《姜斋诗话》里有一段精警的名言:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。”按说艺术的反衬,本是作家惯用和习知的手法,不算新鲜。可是,从理论上简明地揭示出情境反衬的艺术规律,应该说始自王夫之。固然,以乐写乐,以哀写哀,在许多场合也是规律,秋助离愁,春增喜色,人之常情。可也不能成为“套子”,写喜事必须要“枝头鹊雀喳喳叫”吗写倒霉必须要“乌鸦头上叫,祸事必来到”吗连古人也不信。明代沈石田就有一首诗说:“鹊噪未为喜,鸦鸣岂是凶吉凶人自召,不在鸟声中。”《山樵暇语》 您若用以哀写哀的“老套子”,用鸦声去写沈石田的倒霉情绪,他准不哀,“老套子”失灵客观景物无所谓悲喜,因为景是通过剧中人的眼睛来看的,人是有情的,景映入人的眼内是经过感情铸造的,所以景是因情而异的。倘心绪不佳,即便是花团锦簇的美景,也逗不出情致来。反之,心头高兴,哪怕是秋风萧瑟,也会感到秋高气爽,发出“秋高马肥”的豪气还不仅此,心绪越是不佳,乐景不但不能添兴,反而会增悲,因它勾出心事来了。这就是以乐景写哀,倍增其哀的生活根据。当然,以哀景写乐,道理亦然。宋代的《梁溪漫志》中有一段话说得贴切:“人心忧郁,则所融而皆闷;其心和平,则何适而非快”既然是景因情异,为什么非要以乐写乐,以哀写哀呢

    近年来我深感戏曲创作的陈套尚多,写人逢喜事,总是什么“百花如锦”、“花红似火”、“初升的太阳”、“万道霞光”云云。奇怪得很,看我们古典戏曲作品的表现方法,倒是十分灵活,或以乐境写哀,或以哀境写乐,艺术效果显著,值得探讨。为行文方便,先探索一下它们是怎样“以乐境写哀”的,作为上篇,然后再于下篇中研究“以哀境写乐”的问题。

    反衬,在一定场合会比一般衬托有更强的表现力。所谓“一倍增其哀乐”,这“一倍”二字,说得透辟,它说明反衬的特殊效用,正如黑白二色,只有凑到一起,才愈显其黑白。如《窦娥冤》中的窦娥,她在风刀霜剑中度过短暂的一生,人间给她惟一的一点温暖,就是夫妻之爱。可是很遗憾,结婚的当年丈夫就去世了,生命的火花真像流星般眨眼而过。花,还没有开就落了,这是多么深邃的伤痛而作者并没用哀境来衬托,偏偏以乐境反衬之:“催人泪的是锦烂漫花枝横绣闼,断人肠的是剔团月色挂妆楼。”试看,“锦烂漫”的花枝,把青春描写得多么热闹“剔团”的月色,把团圆之美写得何等理想;但越是花枝、绣闼、月色、妆楼的乐景,越反衬出窦娥的花残、月缺、门冷、楼空的哀情极乐之景与极苦之情形成尖锐对比。窦娥眼中的乐景成了最刺心的嘲弄所以上句乐景冠以“催人泪”三字,下句乐景冠以“断人肠”三字,构成以乐写哀的名句,谁说关氏不擅写景呢这正是他的妙笔生花之处,如果用凄风苦雨衬托哀情,反倒不能取得沁人心脾的感人效果了。

    景是属于境的,是境的一种形态。作者可以写境中片断之景,如上述《窦娥冤》;也可以把景扩大为整体之境,写人物感情发展的全程。以乐境反衬哀情与“以乐景写哀”的道理是一样的。不过这比片断景语,更难着墨,要写得情境婉转,浪翻波叠,才能发挥情境反衬之妙,否则就会单调乏味。古典戏曲的巨匠们,为我们创造了典范,如《西厢记》的“长亭”,《牡丹亭》的“游园”,前者是以哀写哀,后者是以乐写哀,它们的景就都是整体之境。《牡丹亭》中的杜丽娘,她分明是被压在一块封建顽石下呻吟,分明是被狱墙一样的礼教把她和人的生活隔绝,连镜子照见她的侧影都是“偷去”的:“没揣菱花偷人半面”,这种不见天日的生活何等抑郁但作者偏要把她放在一个锦色斑斓、春光缭乱的花园乐境中来表现,可以看出,作者构思时就已从整体上确定了以乐写哀的艺术手法,反衬之效,极为鲜明。

    她进入花园的第一句唱词是:“原来姹紫嫣红开遍。”多么娇美动人的春色但紧接一句是“似这般都付与断井颓垣”,这不是写哀境,连接上文,意在慨叹万紫千红的百花,都牺牲在“断井颓垣”之中,无人赏识。以此象征杜丽娘的“似水流年”都虚抛浪掷了,主旨还是在用乐境反衬哀情。下面“良辰美景乐境 奈何天哀情 ,赏心乐事乐境 谁家院哀情”。意思是说谁不喜爱美景良辰可是杜丽娘对之只能徒唤奈何,无福享受;谁不追求开怀高兴的事啊可是那并不属于杜丽娘,不知是谁家的庭院里有人在舒心享乐接下“朝飞暮卷、云霞翠轩、雨丝风片、烟波画船”,这些都是想象中的美景。雕梁画栋、华丽亭轩、微风细雨、春水游船。一幅多么令人神往的景象但结尾一句却是“锦屏人忒看的这韶光贱”偏是那不懂风情的杜老夫妇锦屏 ,把可贵的青春看得一钱不值耽误了女儿的锦绣年华。您看,处处是写乐境,却处处反衬愁情。乐与哀在对比中显现。花园中的一草一花,在杜丽娘看来,都是招愁惹恨之物,作者却偏用花花草草招之、惹之。哀情在乐境的对比中愈显其哀。

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    下段的曲文是:“遍青山啼红了杜鹃,荼外烟丝醉软。”景色之美,被描绘到令人迷醉的程度。再接下是赏牡丹、忆梅花、听燕语莺歌,把“乱煞”春光写到极致。这一切真能引起杜丽娘的欢乐吗没有,反而使她感到一片空虚:“便赏遍了十二亭台是枉然,到不如兴尽回家闲过遣”炽热的春光,引出一片清冷之感。热反衬出冷。以乐境写哀,旨在写哀,但要以乐衬之,否则其哀不显。这就要把乐境之乐,写得充分、形象,哀情才能被衬照得娓娓动人。《牡丹亭》的成功之处在于,作者紧紧扣住以乐写哀的艺术原则,通过一连串的景物描写,勾划出一个春意盎然的花园乐境,如在眼底,让在封建桎梏中的杜丽娘置身其间,引其愁、牵其恨,乐境哀情,两相辉映。这样她的极深极苦的情怀,就在鸟语花香的极乐之境中,反衬得历历在目,拨动人们的感情:这么一个向往自由的美丽姑娘,竟遭冰封雪盖,谁不为之惋惜呀“唉辜负了三春二月天”是否凡以乐境写哀就必定感人呢看来也不尽然,否则岂不又成了“套子”这要依据情节、人物而定。蔡伯喈在深院荷香、清凉境界的牛太师府中弹琴,虽说是思乡,也难以用哀境表现,自然是用乐境写哀为妥。赵五娘家遭荒旱,吃糠咽菜,若硬要用乐境写哀,又哪儿来的乐境呢再说,选境不但要根据剧情,还要看人物性格,多情的杜丽娘是容易被春光动情的,所以用三春乐境来反衬。《琵琶记》中的那位牛小姐,她被礼法束缚得和木头人一样,若以乐境写哀,她是哀不起来的,当然也乐不起来。总之人物的喜怒哀乐不是抽象的,都是在特定环境中按照特定情境和性格具体展现的,没有什么公式。正因如此,才应该破除“套子”,让表现方法多样化。

    当前,戏曲创作中,比较流行的方法是以乐写乐,以哀写哀;而对以乐写哀,殊少注意,对情境关系也缺乏研究,所以表现方法存在一般化的缺点。品味一下王夫之的名言,是会启发我们争奇斗胜,各显其才的。

    据说悲秋是从宋玉开始的,“悲哉秋之为气也”《九辩》 。是他“开千古怨端”。于是“宋玉悲秋”,就成了大家习知的典故。这我是不太相信的,好像他的神经比别人特殊敏锐,后人悲秋都是向他“学”的,但感情岂能模仿“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。”这是一首悲秋怀人的诗,见于《诗经》,大约就比宋玉“悲”得更早。按说,秋天萧杀寒凉、百物凋悴,若遇不顺心的事,境与情合,就容易引起悲戚之感,这也是人之常情,不“学”也会的,所以人们通常把秋景视为哀景;春景称为乐景。宋玉的《九辩》哀景与悲情结合甚好,成了名篇,他也就成了悲秋的“发明家”。

    话又说回来,秋天是否一定可悲呢倘一到秋季,人人悲秋,那种局面你能设想吗农村的社员,看着累累的丰收硕果,吃得香香的,然后哀声叹气,都去悲秋,这不是鬼话也是瞎话“霜叶红于二月花”,秋天又是何等娇美可见景无悲喜,因情而异。客观之景,映入人们的眼内是经过感情过滤的,因此人们的眼中之景就被涂上了感情色彩,同是秋景,悲喜不同,秋不一定悲,春也未必准喜。这就是“以乐景写哀,以哀景写乐”的生活根据。艺术是从生活出发的,不是从模子里倒出来的。本篇着重探讨一下“以哀景写乐”的问题。

    “以哀景写乐”,无论是诗或曲,都较为少见。这大约是因为,旧时代的文人“不如意事常八九”,一遇哀景,则感慨系之,所以悲秋之作甚多;情绪高昂的稀有。过多也就未免令人厌腻,乃至形成滥调。因此,“以哀景写乐往往却给人强烈的新鲜感”。“落日心犹壮,秋风病欲苏”杜甫《江汉》,好哇落日的异彩,平添壮怀;秋风爽适,久病痊愈,这不比“西风渭水,落日长安”,显得新异颖脱吗?

    某种壮怀、豪气,非要借助哀境的反衬,不足以倍增光彩。王维的《塞上作》:“居延城外猎天骄,白草连天野火烧,暮云空碛时驱马,秋日平原好射雕。”这是律诗的前四句,写西汉时的“天之骄子”匈奴,正在白草连天、荒原落日的塞外射猎示威,哀景写得十分凄烈。但下面笔锋一转,别开洞天:“护羌校尉朝乘障保卫西羌的汉家将领,晨起登上防侵的城障 ,破虏将军夜渡辽汉时的破虏将军范明发,夜渡辽水,平乌桓之叛。借此事显示必胜的信心 。玉靶角弓珠勒马玉饰的剑柄、珠饰的马勒 ,汉家将赐霍嫖姚汉名将霍去病。借此表示立功受赏 。”这后四句,写边防将士的昂扬斗志,风格豪放,气宇沉雄,令人鼓舞,一点也没有愁眉苦脸的样子。但是,这样的豪情正是借助于前面的哀景反衬出来的。景象愈是凄烈荒凉,愈反衬出百折不回的英雄气魄。若改成丽日晴天,春风和畅,反而衬托不出雄伟博大的气象来。哀景对于反衬某些豪情是有特殊妙用的。

    “戏理”和“诗理”本源相通,明白“诗理”,那么“戏理”也就思之过半了。但戏剧是要刻画各种人物形象的,和诗不尽相同。戏要“以哀景写乐”,必须结合人物的身分、性格。这就比诗要麻烦。元杂剧《梧桐雨》写唐玄宗欣赏秋景,是较好的范例:天淡云闲,列长空数行征雁;御园中夏景初残,柳添黄,荷减翠,红莲脱瓣;坐近幽蓝景,喷清香玉簪花绽。

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    清代《长生殿》的“小宴”一场,袭用长曲,略改数字,并将结尾两句改为:“一抹雕阑,喷清香桂花初绽。”越显出秋色撩人,一派安适的富贵景象,非常切合唐玄宗的身分和心境。最难写而又写得精彩的是:作者真写哀景而不哀:“柳添黄,荷减翠,红莲脱瓣。”凋落的景象被三种颜色染成艳美的秋光,寓欢情于哀景之中,十分妥帖。“天淡云闲”又是袭用北宋张舜民的成句“醉袖抚阑,天淡云闲”,但两者的情调,大不相同,张词是被贬谪的内心痛楚,接下几句是:“何人此路得生还回首夕阳红一处,应是长安。”真是太惨了。同是写秋,一经白朴的点化,就变得境异情殊,他在“天淡云闲”的后面,接一句“列长空数行征雁”,情调迥然不同,清新淡雅,令人心旷神怡,成为“以哀景写乐”的名曲。

    把景扩大为境,以哀境写乐最成功的是《西厢记》的“闹斋”。写莺莺悼念亡父,环境和背景都是悲哀的:钟声佛号、月色松涛。祭祀完毕时,正是东方发白,“月儿沉、钟儿响、鸡儿叫”,在晓风残月中结束了祀典。景象庄严,气氛哀婉。意外的是,这位“才大如天”的作者,偏要争奇斗险,偏要在哀境中写一场滑稽突梯、无声暗笑、有声大笑的闹剧。没有比祭悼亡人再哀的了吧作者偏要从极哀之境里写出极乐之情。

    从胎骨里就带有三分幽默的张生,他凑进祭典的理由可谓堂皇之极:“为曾、祖、父先灵,礼佛、法、僧三宝。”但他内心祷告的却是别开生面:“只愿红娘休劣、夫人休焦、犬儿休恶,佛罗早成就了幽期密约。”他一进佛堂就拿定主意,把莺莺“看个十分饱”。用哀情编织成的礼教外衣,被爱情的喜笑之火烧得漏洞百出。

    看破红尘的和尚们,原来比俗人还俗上万倍,死盯着美貌的莺莺,神不守舍,“觑着法聪头做金磬敲”

    莺莺——这位娴雅静穆的千金小姐,她总该十分贞淑喽,不,她因“怕人知道,看时节泪眼偷瞧”。原来她眼挂着泪珠偷看张生呢在一个悼念亡父,隆重、悲伤的祭堂里,就这么你看他、他看你地眉来眼去,弄得简直不成体统了。“烛影风摇,香霭云飘,贪看莺莺,烛灭香消”。人们不禁暗笑:好一个热闹的“追悼会”“胜似闹元宵”

    顶有意思的是:参加祭奠的全部人员,没一个不是兴高彩烈的,揆之常情,只有老夫人一定会流几点真情之泪,但作者偏又把这块封建顽石踢了出去,一笔没写她,这么一来,崔相国这副“老骨头”,就从塞满欢乐的祭堂里被完全地挤了出去。剩下的是皆大欢喜,祭奠真正成了庆典。
   
    这场戏显示出哀境反衬的特殊艺术效果。设若作者真的安排一场元宵观灯,让崔张互看,恐怕如此幽默隽永的场景会一扫而光。作者敢于把笑乐的情节放在哀境中去写,这种设境构思,就是远远高于侪辈的。

    从哀悼的仪式中写出“元宵”之乐,从思亲的泪光里写出喜悦的晶莹;从超尘绝俗的面孔上画出庸形俗态;从追荐亡灵的祷告中写出爱情的遐想。把极哀与极乐,不能设想地凑到一处,而又那么合情入理,若不是作者真正深入到生活的内部,观察、体验,是不可能写出这种在中国戏曲史上罕见的奇异场景的,这是古典戏曲以哀境写乐的光辉典范。设境之奇、构思之巧,是值得我们认真借鉴的。

    若从思想上看,作者的大胆,也是超乎寻常的。两个青年,一堆和尚,把个相国的祭奠,弄得乌烟瘴气,作者还津津有味地用欣赏的姿态,左一笔、右一笔地勾来抹去,穷形极态地加意描绘,怪不得明清的道学家们把个王实甫恨得入骨。说他“嚼舌而死”,这也不奇,他的确是在最庄严的礼教丰碑上,刻满了令人捧腹的漫画,谁要想去虔诚地跪拜祭祷,哪怕是摆出最神圣的面孔,也会被王实甫勾上个白鼻子,成了丑角。由此看来,以哀境写乐,还不单是个艺术技巧问题,它和作者的生活、思想还是血肉难分的。

    有些剧作的构思单调、设境平庸,反映在情与境的关系上,似乎存在一个无形的公式,那就是:写悲必要是西风萧瑟,若写意外的巨大之悲,还要有雷声、电光才够味,好像是哀境不能写喜的,这就造成意境、风格的浮泛,实际上是脱离生活的反映,王夫之的话,说奇也不奇,它在陈套面前是奇的,在生活中却是大实话。实际生活是无比复杂的,剧中人物是千姿百态的。据此,作家在设境描情时,参考一下他的名言,借鉴一下古典名剧,我看是大有裨益的。


    (实习编辑:庞云鸽)


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