作者:祝肇年
清代王夫之在《姜斋诗话》里有一段精警的名言：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”按说艺术的反衬，本是作家惯用和习知的手法，不算新鲜。可是，从理论上简明地揭示出情境反衬的艺术规律，应该说始自王夫之。固然，以乐写乐，以哀写哀，在许多场合也是规律，秋助离愁，春增喜色，人之常情。可也不能成为“套子”，写喜事必须要“枝头鹊雀喳喳叫”吗写倒霉必须要“乌鸦头上叫，祸事必来到”吗连古人也不信。明代沈石田就有一首诗说：“鹊噪未为喜，鸦鸣岂是凶吉凶人自召，不在鸟声中。”《山樵暇语》 您若用以哀写哀的“老套子”，用鸦声去写沈石田的倒霉情绪，他准不哀，“老套子”失灵客观景物无所谓悲喜，因为景是通过剧中人的眼睛来看的，人是有情的，景映入人的眼内是经过感情铸造的，所以景是因情而异的。倘心绪不佳，即便是花团锦簇的美景，也逗不出情致来。反之，心头高兴，哪怕是秋风萧瑟，也会感到秋高气爽，发出“秋高马肥”的豪气还不仅此，心绪越是不佳，乐景不但不能添兴，反而会增悲，因它勾出心事来了。这就是以乐景写哀，倍增其哀的生活根据。当然，以哀景写乐，道理亦然。宋代的《梁溪漫志》中有一段话说得贴切：“人心忧郁，则所融而皆闷；其心和平，则何适而非快”既然是景因情异，为什么非要以乐写乐，以哀写哀呢
近年来我深感戏曲创作的陈套尚多，写人逢喜事，总是什么“百花如锦”、“花红似火”、“初升的太阳”、“万道霞光”云云。奇怪得很，看我们古典戏曲作品的表现方法，倒是十分灵活，或以乐境写哀，或以哀境写乐，艺术效果显著，值得探讨。为行文方便，先探索一下它们是怎样“以乐境写哀”的，作为上篇，然后再于下篇中研究“以哀境写乐”的问题。
反衬，在一定场合会比一般衬托有更强的表现力。所谓“一倍增其哀乐”，这“一倍”二字，说得透辟，它说明反衬的特殊效用，正如黑白二色，只有凑到一起，才愈显其黑白。如《窦娥冤》中的窦娥，她在风刀霜剑中度过短暂的一生，人间给她惟一的一点温暖，就是夫妻之爱。可是很遗憾，结婚的当年丈夫就去世了，生命的火花真像流星般眨眼而过。花，还没有开就落了，这是多么深邃的伤痛而作者并没用哀境来衬托，偏偏以乐境反衬之：“催人泪的是锦烂漫花枝横绣闼，断人肠的是剔团月色挂妆楼。”试看，“锦烂漫”的花枝，把青春描写得多么热闹“剔团”的月色，把团圆之美写得何等理想；但越是花枝、绣闼、月色、妆楼的乐景，越反衬出窦娥的花残、月缺、门冷、楼空的哀情极乐之景与极苦之情形成尖锐对比。窦娥眼中的乐景成了最刺心的嘲弄所以上句乐景冠以“催人泪”三字，下句乐景冠以“断人肠”三字，构成以乐写哀的名句，谁说关氏不擅写景呢这正是他的妙笔生花之处，如果用凄风苦雨衬托哀情，反倒不能取得沁人心脾的感人效果了。
景是属于境的，是境的一种形态。作者可以写境中片断之景，如上述《窦娥冤》；也可以把景扩大为整体之境，写人物感情发展的全程。以乐境反衬哀情与“以乐景写哀”的道理是一样的。不过这比片断景语，更难着墨，要写得情境婉转，浪翻波叠，才能发挥情境反衬之妙，否则就会单调乏味。古典戏曲的巨匠们，为我们创造了典范，如《西厢记》的“长亭”，《牡丹亭》的“游园”，前者是以哀写哀，后者是以乐写哀，它们的景就都是整体之境。《牡丹亭》中的杜丽娘，她分明是被压在一块封建顽石下呻吟，分明是被狱墙一样的礼教把她和人的生活隔绝，连镜子照见她的侧影都是“偷去”的：“没揣菱花偷人半面”，这种不见天日的生活何等抑郁但作者偏要把她放在一个锦色斑斓、春光缭乱的花园乐境中来表现，可以看出，作者构思时就已从整体上确定了以乐写哀的艺术手法，反衬之效，极为鲜明。
她进入花园的第一句唱词是：“原来姹紫嫣红开遍。”多么娇美动人的春色但紧接一句是“似这般都付与断井颓垣”，这不是写哀境，连接上文，意在慨叹万紫千红的百花，都牺牲在“断井颓垣”之中，无人赏识。以此象征杜丽娘的“似水流年”都虚抛浪掷了，主旨还是在用乐境反衬哀情。下面“良辰美景乐境 奈何天哀情 ，赏心乐事乐境 谁家院哀情”。意思是说谁不喜爱美景良辰可是杜丽娘对之只能徒唤奈何，无福享受；谁不追求开怀高兴的事啊可是那并不属于杜丽娘，不知是谁家的庭院里有人在舒心享乐接下“朝飞暮卷、云霞翠轩、雨丝风片、烟波画船”，这些都是想象中的美景。雕梁画栋、华丽亭轩、微风细雨、春水游船。一幅多么令人神往的景象但结尾一句却是“锦屏人忒看的这韶光贱”偏是那不懂风情的杜老夫妇锦屏 ，把可贵的青春看得一钱不值耽误了女儿的锦绣年华。您看，处处是写乐境，却处处反衬愁情。乐与哀在对比中显现。花园中的一草一花，在杜丽娘看来，都是招愁惹恨之物，作者却偏用花花草草招之、惹之。哀情在乐境的对比中愈显其哀。
[NextPage]下段的曲文是：“遍青山啼红了杜鹃，荼外烟丝醉软。”景色之美，被描绘到令人迷醉的程度。再接下是赏牡丹、忆梅花、听燕语莺歌，把“乱煞”春光写到极致。这一切真能引起杜丽娘的欢乐吗没有，反而使她感到一片空虚：“便赏遍了十二亭台是枉然，到不如兴尽回家闲过遣”炽热的春光，引出一片清冷之感。热反衬出冷。以乐境写哀，旨在写哀，但要以乐衬之，否则其哀不显。这就要把乐境之乐，写得充分、形象，哀情才能被衬照得娓娓动人。《牡丹亭》的成功之处在于，作者紧紧扣住以乐写哀的艺术原则，通过一连串的景物描写，勾划出一个春意盎然的花园乐境，如在眼底，让在封建桎梏中的杜丽娘置身其间，引其愁、牵其恨，乐境哀情，两相辉映。这样她的极深极苦的情怀，就在鸟语花香的极乐之境中，反衬得历历在目，拨动人们的感情：这么一个向往自由的美丽姑娘，竟遭冰封雪盖，谁不为之惋惜呀“唉辜负了三春二月天”是否凡以乐境写哀就必定感人呢看来也不尽然，否则岂不又成了“套子”这要依据情节、人物而定。蔡伯喈在深院荷香、清凉境界的牛太师府中弹琴，虽说是思乡，也难以用哀境表现，自然是用乐境写哀为妥。赵五娘家遭荒旱，吃糠咽菜，若硬要用乐境写哀，又哪儿来的乐境呢再说，选境不但要根据剧情，还要看人物性格，多情的杜丽娘是容易被春光动情的，所以用三春乐境来反衬。《琵琶记》中的那位牛小姐，她被礼法束缚得和木头人一样，若以乐境写哀，她是哀不起来的，当然也乐不起来。总之人物的喜怒哀乐不是抽象的，都是在特定环境中按照特定情境和性格具体展现的，没有什么公式。正因如此，才应该破除“套子”，让表现方法多样化。
当前，戏曲创作中，比较流行的方法是以乐写乐，以哀写哀；而对以乐写哀，殊少注意，对情境关系也缺乏研究，所以表现方法存在一般化的缺点。品味一下王夫之的名言，是会启发我们争奇斗胜，各显其才的。
据说悲秋是从宋玉开始的，“悲哉秋之为气也”《九辩》 。是他“开千古怨端”。于是“宋玉悲秋”，就成了大家习知的典故。这我是不太相信的，好像他的神经比别人特殊敏锐，后人悲秋都是向他“学”的，但感情岂能模仿“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”这是一首悲秋怀人的诗，见于《诗经》，大约就比宋玉“悲”得更早。按说，秋天萧杀寒凉、百物凋悴，若遇不顺心的事，境与情合，就容易引起悲戚之感，这也是人之常情，不“学”也会的，所以人们通常把秋景视为哀景；春景称为乐景。宋玉的《九辩》哀景与悲情结合甚好，成了名篇，他也就成了悲秋的“发明家”。
话又说回来，秋天是否一定可悲呢倘一到秋季，人人悲秋，那种局面你能设想吗农村的社员，看着累累的丰收硕果，吃得香香的，然后哀声叹气，都去悲秋，这不是鬼话也是瞎话“霜叶红于二月花”，秋天又是何等娇美可见景无悲喜，因情而异。客观之景，映入人们的眼内是经过感情过滤的，因此人们的眼中之景就被涂上了感情色彩，同是秋景，悲喜不同，秋不一定悲，春也未必准喜。这就是“以乐景写哀，以哀景写乐”的生活根据。艺术是从生活出发的，不是从模子里倒出来的。本篇着重探讨一下“以哀景写乐”的问题。
“以哀景写乐”，无论是诗或曲，都较为少见。这大约是因为，旧时代的文人“不如意事常八九”，一遇哀景，则感慨系之，所以悲秋之作甚多；情绪高昂的稀有。过多也就未免令人厌腻，乃至形成滥调。因此，“以哀景写乐往往却给人强烈的新鲜感”。“落日心犹壮，秋风病欲苏”杜甫《江汉》，好哇落日的异彩，平添壮怀；秋风爽适，久病痊愈，这不比“西风渭水，落日长安”，显得新异颖脱吗？
某种壮怀、豪气，非要借助哀境的反衬，不足以倍增光彩。王维的《塞上作》：“居延城外猎天骄，白草连天野火烧，暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。”这是律诗的前四句，写西汉时的“天之骄子”匈奴，正在白草连天、荒原落日的塞外射猎示威，哀景写得十分凄烈。但下面笔锋一转，别开洞天：“护羌校尉朝乘障保卫西羌的汉家将领，晨起登上防侵的城障 ，破虏将军夜渡辽汉时的破虏将军范明发，夜渡辽水，平乌桓之叛。借此事显示必胜的信心 。玉靶角弓珠勒马玉饰的剑柄、珠饰的马勒 ，汉家将赐霍嫖姚汉名将霍去病。借此表示立功受赏 。”这后四句，写边防将士的昂扬斗志，风格豪放，气宇沉雄，令人鼓舞，一点也没有愁眉苦脸的样子。但是，这样的豪情正是借助于前面的哀景反衬出来的。景象愈是凄烈荒凉，愈反衬出百折不回的英雄气魄。若改成丽日晴天，春风和畅，反而衬托不出雄伟博大的气象来。哀景对于反衬某些豪情是有特殊妙用的。
“戏理”和“诗理”本源相通，明白“诗理”，那么“戏理”也就思之过半了。但戏剧是要刻画各种人物形象的，和诗不尽相同。戏要“以哀景写乐”，必须结合人物的身分、性格。这就比诗要麻烦。元杂剧《梧桐雨》写唐玄宗欣赏秋景，是较好的范例：天淡云闲，列长空数行征雁；御园中夏景初残，柳添黄，荷减翠，红莲脱瓣；坐近幽蓝景，喷清香玉簪花绽。
[NextPage]清代《长生殿》的“小宴”一场，袭用长曲，略改数字，并将结尾两句改为：“一抹雕阑，喷清香桂花初绽。”越显出秋色撩人，一派安适的富贵景象，非常切合唐玄宗的身分和心境。最难写而又写得精彩的是：作者真写哀景而不哀：“柳添黄，荷减翠，红莲脱瓣。”凋落的景象被三种颜色染成艳美的秋光，寓欢情于哀景之中，十分妥帖。“天淡云闲”又是袭用北宋张舜民的成句“醉袖抚阑，天淡云闲”，但两者的情调，大不相同，张词是被贬谪的内心痛楚，接下几句是：“何人此路得生还回首夕阳红一处，应是长安。”真是太惨了。同是写秋，一经白朴的点化，就变得境异情殊，他在“天淡云闲”的后面，接一句“列长空数行征雁”，情调迥然不同，清新淡雅，令人心旷神怡，成为“以哀景写乐”的名曲。
把景扩大为境，以哀境写乐最成功的是《西厢记》的“闹斋”。写莺莺悼念亡父，环境和背景都是悲哀的：钟声佛号、月色松涛。祭祀完毕时，正是东方发白，“月儿沉、钟儿响、鸡儿叫”，在晓风残月中结束了祀典。景象庄严，气氛哀婉。意外的是，这位“才大如天”的作者，偏要争奇斗险，偏要在哀境中写一场滑稽突梯、无声暗笑、有声大笑的闹剧。没有比祭悼亡人再哀的了吧作者偏要从极哀之境里写出极乐之情。
从胎骨里就带有三分幽默的张生，他凑进祭典的理由可谓堂皇之极：“为曾、祖、父先灵，礼佛、法、僧三宝。”但他内心祷告的却是别开生面：“只愿红娘休劣、夫人休焦、犬儿休恶，佛罗早成就了幽期密约。”他一进佛堂就拿定主意，把莺莺“看个十分饱”。用哀情编织成的礼教外衣，被爱情的喜笑之火烧得漏洞百出。
看破红尘的和尚们，原来比俗人还俗上万倍，死盯着美貌的莺莺，神不守舍，“觑着法聪头做金磬敲”
莺莺——这位娴雅静穆的千金小姐，她总该十分贞淑喽，不，她因“怕人知道，看时节泪眼偷瞧”。原来她眼挂着泪珠偷看张生呢在一个悼念亡父，隆重、悲伤的祭堂里，就这么你看他、他看你地眉来眼去，弄得简直不成体统了。“烛影风摇，香霭云飘，贪看莺莺，烛灭香消”。人们不禁暗笑：好一个热闹的“追悼会”“胜似闹元宵”
顶有意思的是：参加祭奠的全部人员，没一个不是兴高彩烈的，揆之常情，只有老夫人一定会流几点真情之泪，但作者偏又把这块封建顽石踢了出去，一笔没写她，这么一来，崔相国这副“老骨头”，就从塞满欢乐的祭堂里被完全地挤了出去。剩下的是皆大欢喜，祭奠真正成了庆典。
这场戏显示出哀境反衬的特殊艺术效果。设若作者真的安排一场元宵观灯，让崔张互看，恐怕如此幽默隽永的场景会一扫而光。作者敢于把笑乐的情节放在哀境中去写，这种设境构思，就是远远高于侪辈的。
从哀悼的仪式中写出“元宵”之乐，从思亲的泪光里写出喜悦的晶莹；从超尘绝俗的面孔上画出庸形俗态；从追荐亡灵的祷告中写出爱情的遐想。把极哀与极乐，不能设想地凑到一处，而又那么合情入理，若不是作者真正深入到生活的内部，观察、体验，是不可能写出这种在中国戏曲史上罕见的奇异场景的，这是古典戏曲以哀境写乐的光辉典范。设境之奇、构思之巧，是值得我们认真借鉴的。
若从思想上看，作者的大胆，也是超乎寻常的。两个青年，一堆和尚，把个相国的祭奠，弄得乌烟瘴气，作者还津津有味地用欣赏的姿态，左一笔、右一笔地勾来抹去，穷形极态地加意描绘，怪不得明清的道学家们把个王实甫恨得入骨。说他“嚼舌而死”，这也不奇，他的确是在最庄严的礼教丰碑上，刻满了令人捧腹的漫画，谁要想去虔诚地跪拜祭祷，哪怕是摆出最神圣的面孔，也会被王实甫勾上个白鼻子，成了丑角。由此看来，以哀境写乐，还不单是个艺术技巧问题，它和作者的生活、思想还是血肉难分的。
有些剧作的构思单调、设境平庸，反映在情与境的关系上，似乎存在一个无形的公式，那就是：写悲必要是西风萧瑟，若写意外的巨大之悲，还要有雷声、电光才够味，好像是哀境不能写喜的，这就造成意境、风格的浮泛，实际上是脱离生活的反映，王夫之的话，说奇也不奇，它在陈套面前是奇的，在生活中却是大实话。实际生活是无比复杂的，剧中人物是千姿百态的。据此，作家在设境描情时，参考一下他的名言，借鉴一下古典名剧，我看是大有裨益的。
（实习编辑：庞云鸽）
