作者：孙红杰
一、术语之界定
中国有句古语“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》），认为事物只能在对立统一中求得发展，相同的元素组合在一起则难以为继。古希腊哲学家阿纳克萨哥拉斯（Anaxagoras）也确信“不同基质的混合乃是事物结构的更早形式，在时间上先于一切生成和运动”。由此可知，异质相合往往孕育创造。人类依靠两性相合而绵延不绝，正是对此定律的有力印证。艺术作为人类的心智产品，其演进发展也常常映照出异质相合的迹象，艺术的类别系统亦不例外，综合（交叉）艺术的层出不穷即为明证，这意味着不同艺术之间没有僵死的界限，而是存在着运动、转化和增生。体裁作为艺术类别系统的子范畴之一，也遵循异质相生的基本规律。苏联美学家卡冈（M.C.KaYaa）从光谱体系的原理出发，认为艺术的样式、品种、种类或体裁之间的所谓“疆界”，都“不是不可穿透的墙壁或者不可逾越的鸿沟”，毗邻的样式之间存在着交往和过渡的可能，其过渡是平稳而缓慢的，以为“艺术间的‘边界线’实际上不是线，而是宽窄不等的‘地带”一。卡冈的学说富于启示，但就音乐的体裁系统而言。“毗邻样式”才能“相互交往”的观点显得局限，音乐体裁的混合其实并不受这种限制，在音乐实践中几乎任何的两种体裁之间都可以发生混合，且不论其级别、风格、规模和性质如何，这是因为音乐体裁可以按照“意义逻辑”来相互混合，而无须必然地照顾形式、材料等自然逻辑。
体裁混合在现象层面上已广被论及。西方学者在提及这一现象时常常使用各不相同的称谓：有称“污染”（stain）、“杂交”（hvbrid）、“对位”（counterpoint）、“游戏”（play）的，还有称之为“狂欢”（carnival）、“联姻”（alliance）的。多种称谓的混用，一定程度上反映出该现象目前尚没有经受深入和系统的学理探讨，而仅限于描述和一般性的思索。作为描述用语，上述名称富于色彩，但其具象性与学理探究所应具备的抽象品质不甚协调，故不宜作为学理术语，因而本文选择“混合”（fusion）这个更为中性的语词作为这一现象的代称。
体裁混合有多种类型，根据其不同形态及相关体裁之间的不同关系，可分为包含式混合、并列式混合、叠置式混合、交融式混合四类（这些术语的含义，详见笔者学位论文第二章第二节），其中以前两类最为多见，交融类次之，叠置类最为少见。笔者已在别处讨论过“叠置类混合”的例子，本文则重点讨论“交融式混合”的问题。这一名称专指一部音乐作品（无论它是否具备明确的体裁归属）通篇或持续具有两种或多种体裁元素的现象。当作品总体兼容了多种体裁特性时，有的作曲家会在作品开头处以文字形式点明这一构思，如福瑞的四首《随想圆舞曲》（Opp，３０、３８、５９、６２，钢琴），肖邦的《幻想波兰舞曲》（0p．６１，钢琴），柴科夫斯基的《即兴随想曲》（无编号，１８８４）、《谐谑圆舞曲》（Opp．７、３４）等。但若作曲家不予点明，就会导致作品在体裁归属方面的模棱两可。
音乐体裁各有自己的规范和连带性的背景特征，不同的音乐体裁具有不同的意义关涉区域，故而不同体裁的相遇其实质是不同“意义场”的交接，是不同的意义载体的交往。体裁混合的具体情形五花八门，各体裁元素的相遇也多有偶然性，是一种临时性的“身份扮演”。英国学者萨姆森称这一现象为：aplay of meanings。对此通常可译做“意义的游戏”，但有时一部作品所牵涉的体裁元素非常之多，特别是当各元素之间不仅广泛存在着意义关联，而且某些体裁（在作品中）还具有固定身份和重要分量时，便可作为“意义的戏剧”来看待。在这种情况下，被涉及的体裁元素的临场意义，往往需要同其他体裁元素（以及作品所归属的基本体裁）相联系，或者说“相互映照”之后才能被确定，这如同对某个戏剧角色的解释需要联系其他人物（以及整体的剧情）方能实现的道理一样。
体裁混合是对体裁加以变通活用的重要方式之一。灵活驾驭体裁可以帮助创作者更好地适应作品的题旨与情境，换言之，音乐体裁可以成为音乐修辞的手段，协助创作者“表情达意”。然而，无论是要“利用”这种手段（从创作的角度讲）的潜能，还是“领会”这种手段的效用（从接受的角度讲），都需要这个参与的主体具备一定的“体裁意识”，如果创作主体或接受主体自身没有敏感的体裁意识，那么体裁范畴所潜含的强大修辞功能将得不到发挥和彰显，换言之，体裁的修辞效用需要被“激活”方能实现。下文将通过体裁分析来探查布里顿在《战争安魂曲》中所预设的“言外之意”，进而例证交融式体裁混合所能发挥的修辞效用。
二、例证与解析
本杰明·布里顿（Beamin Britten，１９１３～１９７６）的《战争安魂曲》（War Requiem，Op.６６，１９６２）中体现了许多前辈的影响，其中包括莫扎特、威尔第、德沃夏克、柏辽兹等人的同类作品，且尤以威尔第的影响最为直接。布里顿曾说：“已有许多人指出我的这部作品在某些地方与威尔第的《安魂曲》相像，或许的确如此。倘若我没有从中吸取营养，那真是太糟糕了。”上述两部作品的共性之一是在于，威尔第和布里顿都没有把安魂曲写成专供教堂用的仪式音乐，而是各自挖掘了潜藏于文本之中的戏剧性张力，从而使作品具备了半教堂、半剧场的风格。
清唱剧与声乐套曲这两条体裁线索在文本中是交错展现的。在局部表现为大乐队支持下的合唱（有时加入女高音和童声），与室内乐队支持下的男高（中）音独唱（有时是重唱）的循环交替２在此过程中，“对比”是它们的第一种关系类型。“对比”一词意味着二者在功能、形式、意义、性格等诸多方面具有相反的倾向。例如在《永恒安息》部分（第１乐章），合唱的功能在于“抚慰”：“上帝，请赐予他们永远安息，并以永恒之光照耀他们……”；紧接其后的男高音独唱则是在“控诉”：“为那些像牲口般死去的战士敲响的是什么样的丧钟？只有恶魔般的炮声和口吃般的枪声……只有炸弹的哀嚎声和运尸车的喇叭声……”就音乐而言，合唱部分的音乐柔和、安详，速度缓慢，与“抚慰”的题旨响应，并伴有持续的钟声（C——#F的增四度，即“魔鬼音程”）；乐队与合唱从未同步，它是对合唱的间歇性填充，如此处理是为了突出歌词（因为声乐部分太弱，乐队若积极参与将会导致听不到歌词）；独唱部分则突然加快了速度，节奏顿挫有力，表现了“控诉”的激动心情，“控诉”过后又简短地再现了开头的安详、柔弱、缓慢的“抚慰”段落，且仍旧伴随着钟声，于缓慢中结束。这个乐章清晰地表现了两个角色的对比，其中“抚慰”与“控诉”是两种相逆的心理倾向（同时也借助于ＡＢＡ的形式来强化这种对比），前者催人安息，后者激人反思，二者的对比使听者的心理状态处于强大的张力之内。又如在《末日经》（第１Ｉ乐章）的后半部分，合唱队在“祈求”耶稣原谅世人的罪恶，唱着摇篮曲般的祈祷歌（音调平稳、音量弱小，伴奏也被音型化）；而之后的男中音则是在重申世间的罪恶：“慢慢地抬起，你那又长又黑的臂膀，巨炮竖起，对准天国。开始诅咒……愿上帝诅咒你，将你从我们心中击落。”这段音乐节奏刚健、情绪激昂，定音鼓反复敲击出—个猛烈的固定音型，以表现大炮的轰鸣、集结的号声。概言之，合唱是在“忏悔”，而独唱则在“诅咒”。再如在《圣哉经》（第１ｖ乐章）里，女高音与合唱队在热烈的气氛（打击乐和轮唱协助造势）中歌颂神圣的上帝，女高音采用花腔（这是常规）的演唱技法进行领唱，合唱队与之相附和。而在此之后，当男中音独唱进入时，音乐马上由热烈的歌颂转为凄冷的沉思，男中音开始采用平淡的、少有起伏的朗诵调，与之前的花腔女高音形成对比，之后的情绪则是时而激动、时而冥想。歌词的含义刚好与合唱的歌颂性质相反：这首诗题为“终了”，其中唱道“我炽热的心萎缩了，疼痛了，这是死亡。我昔日的伤痕不再是荣耀，我无边的泪水如汪洋一般永不枯竭”。这部分声乐的伴奏稀疏清冷（总谱９６处起标为“安静地”），人声越发无力，至“枯竭”一词时落在了这段旋律的最低音Ａ上，整个乐章也随之结束。可见，在这个以赞美为基调的《圣哉经》部分，清唱剧与声乐套曲这两种元素也是对比关系（结构轮廓为AB），前者的角色任务是“赞美”，而后者则是“哀叹”。
以上介绍的是清唱剧与声乐套曲这两个体裁角色之间的对比情形，但“对比”并不是二者唯一的关系类型，它们之间也有“交往”（即相互的感应和往来）。例如在《末日经》（第１Ｉ乐章）的前半部分，合唱与独唱便开始在表现内容上相关联：开头的合唱部分表现末日审判前的喧闹气氛（类似“死之舞”这一谐谑主题），用的是７／４拍（数字７带有宗教意味），但具有进行曲性质，似指赴审的脚步，合唱队唱道：“号角发出它阴森的声响，传彻坟墓与大地……”而之后的独唱男中音唱道：“号角已吹响，哀愁遍布夜晚……”二者的歌词里都有“号角”，布里顿使用了同一个音型来关联二者，它既指代末日审判的“开庭号”，也指代行军队伍的“集结号”；前者叫人接受审判，后者叫人决战疆场（歌词唱道“号角已吹响……他们正在沉睡，独剩薄暮暗自哀伤，次日的阴影已压临在男人们的肩上”）。
不过二者此处的关联并不彻底，其各自的音乐仍然不同：合唱的音乐总体来说非常喧闹（表现震怒之日）。节奏铿锵、力度雄壮；管乐器上号角齐鸣，并伴有大鼓的猛烈敲击；独唱的音乐则是在安静的沉思（因为士兵还在沉睡）。又如，在《奉献经》（第ⅡＩ乐章）里，合唱（以童声起）与独唱成了一个连续体，其布局轮廓为ABAB，但AB之间已不再呈现对比姿态：童声在管风琴伴奏下反复唱出呼唤的音调（“主！耶稣！基督！”），如素歌一般平静；乐队突然闯入，合唱队开始热情地赞颂上帝对牺牲的怜悯之心（“正如昔日您对亚巴朗和他的子孙所许的承诺那样”）。合唱队在此的表现很富于戏剧性，时而应答，时而模仿，时而各自发展，时而在某个节拍点上合为同步；乐队则完全处于伴奏的地位，密切与人声的配合。布里顿此处所用的创作手法亦是他在许多戏剧作品中常用的手法。更重要的是，在这个戏剧性合唱段落之后出场的男中音和男高音并没有马上抛弃这种戏剧性，而是随之做了延续。以戏剧性的方式来讲述亚巴朗和他孩子的故事，这是对合唱内容的回应（如前所述，合唱曾对上帝唱道“正如您昔日对亚巴朗和他的子孙所许的承诺那样”），先是分别独唱，后是采用了叙唱性音调的重唱与轮唱；之后童声加入，与重唱形成交替，其在内容上仍然构成“呼应”：“牺牲者与祈祷者，我们奉献给您，上帝，怀着赞美……”；重唱则是反复唱着“一个接一个（被牺牲）”。由此可见，清唱剧与声乐套曲这两条线索在该乐章里被合并在了同一个叙事逻辑之内，相互感应、交错推进，体现了两个角色之间的密切“交往”。[NextPage]
除了上文提到的“对比”与“交往”之外，清唱剧与声乐套曲这两条线索还有第三种关系，那就是“融会”，其最明确地体现是在《羔羊经》（第Ｖ乐章）中。这是唯一一个以独唱（而非合唱）开始的乐章，合唱与之持续交替。当然，二者的交融关系不仅体现在外部的结构轮廓方面：ABABABA（其中Ａ表示男高音的独唱，它的歌词每次都有变化０，音乐也随之改变；Ｂ部分为合唱，其唱词保持不变，音乐也基本不变，从中可见清唱剧的因素已渗入声乐套曲的内部），也体现在音乐的材料和性质方面。就材料而言，当独唱男高音出现时，室内乐队奏以固定音型（Ostinato）伴奏，人声在此音型之上轻柔地唱出咏叙性音调；当独唱暂停、合唱进来后，大乐队全盘地接过了室内乐队所奏的固定音型做持续的模进，更重要的是合唱队的声乐旋律完全来自独唱的伴奏，这种情况在之前的几个乐章里从未出现，它表明了两个角色的融合。
就音乐性质而言也比较相似，通篇采用弱力度（独唱为P或PP，合唱则始终保持PPP），音调属性虽不完全相同（合唱为“祈祷”，独唱为叙诵），但并不构成冲突，确切地说合唱处于背景之上，其作用在于对独唱的烘托。这个乐章柔弱而短小，但却有力地体现了两个角色的“交往”与“融会”。男中音独唱的最后一次出现（即第四次A）是对这种“融会”关系的“画龙点睛”之笔，其唱词“请赐予我们和平”，表明了它也已贴向了合唱（合唱唱道“请赐予他们安息”）。这种关系在末乐章（《安息经》）的结尾处得到了巩固，当男高音和男中音一起唱道“此刻让我们安眠”后，大乐队、合唱、童声、管风琴、室内乐队、独唱。所有这些元素（首次）统统融合到了一起。两个独唱（分别地）继续唱他们的最后一句（“此刻让我们安眠”），合唱（含童声）则开始唱祈祷性的旋律（“愿天使带你进入天国……”）。全曲在融合而安详的气氛中结束。
由上可见，清唱剧与声乐套曲这两种体裁元素在本曲中扮演着不同的角色，各自都有丰富的表现。其总的脉络趋向是从“对比”／“交往”走向“融会”，这如同戏剧人物之间的矛盾冲突那样，最终必将以某种方式来进行解决。宏观来看，在这首安魂曲中，清唱剧（合唱、童声、大乐队、管风琴）毫无疑问具有宗教性质，它代表着“信仰”和“理想”的一面；而声乐套曲（男声的独唱与重唱、室内乐队），以其控诉战争、企望和平的题材规定，则代表了“怀疑”和“现实”的一面。这两种异质体裁元素的并置无疑撼动了安魂曲体裁的一般含义。布里顿和欧文虽是热切的和平主义者，但现实并不能使他们乐观，诗人欧文死于战争期间，他生前并未看到希望，《欧文诗集》“序言”中有这样一段文字：“我的主题是战争以及对战争的悲情。诗在这样一种悲情中写成……今天一个诗人所能做的只是提醒”；布里顿将这段话引在了本曲手稿的首页，并把这部作品题献给四位挚友，这四人中除一人系自杀之外，余者均死于二战。这些题注正有助于说明布里顿这一反常的体裁用法（异质体裁元素的结合导致信仰ｖｓ怀疑、理想ｖｓ现实）是为他所没定的“题旨”一服务的，换言之，此处的体裁策略是修辞性的。
布里顿毕生都热衷于对暴力、种族、弱势群体等题材的写作。米切尔已深入研究了布里顿音乐所表现的暴力倾向，针对本曲他认为：《羔羊经》中仪式与现实的关系颠倒意味深刻，表明布里顿对常规仪式所传达的“安慰”、“驱魔”效应所感到的怀疑。因此，本曲最后的安详收尾只是作曲家的美好期望，真正撼动他的还是欧文诗歌的惨痛以及现实的无望，无怪乎《时代报》（１９６２年５月２５日）曾认为其“不是一首抚慰活人的安魂曲，甚至（有些地方）也不能很好地帮助死者入眠”。可以说，布里顿对“安魂曲”这一体裁的拓展，不仅可以视其为一种精神寄托，也可以看作是一种反讽式的警语。此外，本曲还反映了作曲家对个体与群体关系的思考（他的歌剧《彼得·格莱姆斯》、《比利·巴德》、《欧文－温格雷夫》等许多作品都曾触及这一主题）。正如肯尼迪所说，本曲存在着“个体的焦虑”与“公众的责任”之间的张力与分歧。
从上文的解析中不难看出，本曲中所包含的修辞意味是深刻而丰富的，而体裁分析则有助于接受者从细节上把握作品的艺术特质，并进而从宏观上把握创作者的题旨和寓意。
三、方法论反思及结语
在上文中，笔者试图以布里顿的《战争安魂曲》为例来说明体裁交融所能发挥的修辞效用。这项考察虽以认知乐曲的体裁特色和修辞意味为宏旨，却不同程度地卷入了对作品的声部关系（即织体）及进程、声部角色、节拍、节奏、音调、旋法、力度、曲体、配器、文本等多种细部要素（相对于“体裁”这一宏观范畴而言）的分析与描述。由此禁不住使人疑惑：上例中所做的究竟能否算做“体裁”分析？为此，笔者须做如下解释。
音乐体裁既是一个含义丰富的概念系统，也是一个内容充实的规范系统。它既可以指涉作品的题材、功能、风格、实现媒介等“乐音之外”的要素，又可以指涉作品的结构（乐章结构、曲式结构、织体结构、节奏结构等）、技法等“乐音相关”的要素，任何细部要素（包括技法、结构）一旦具备了突出的意义，往往都会被融进体裁的规范系统。这个系统是开放的，它不断地更新自己，像一只巨网，吸附着具有突出意义的要素的属性。作品的细部要素（无论内部或外部）从多个方向指向体裁，在不同程度上具有体裁的精神特质；反过来说，体裁将自身的特性投射在了作品的细部之中，赋予众多要素以特定意义。譬如：动机发展手法虽然是一个技术话题，但它从属于交响曲体裁的规范系统，因为这个技术对于交响曲而言格外重要。创作交响曲需要以“处理和发展主题或动机”为基本技术，甚至在主题素材的性格上都应该具备不同于其他体裁（例如协奏曲或弦乐四重奏）的性质。由此，当我们在讨论一部交响曲的动机写作技术时，实则是在考证该作品在何种程度上实现了它的体裁名义。换言之，它在多大程度上具备了“交响曲性”，从而称得上是一部交响曲作品。在此，作为细部要素的动机发展手法已不是纯技术话题，因为它也涉及了体裁的概念和规范。
音乐体裁是一个牵连广阔的媒介范畴，它像一个庞大的意义网络，具有天然的会话功能和修辞潜质，“活用体裁”即是对这一潜质的激活和应用。活用体裁的方式有很多，“混合”只是其中一种；且，体裁混合的类型也有很多，“交融”只是其中一类；又，体裁交融的例证亦丰富多彩、各具特色，而此处（限于篇幅）却只能举出一例。凡此种种使得本文的研究无异于“管中窥豹”。然鉴于体裁修辞的概念及原理在国内学界尚鲜为人知，且相关学理对当下的音乐学界（尤其是音乐史学、音乐美学、音乐分析学）意义重大，故若真能“现其一斑”，也算不枉笔者此番剥茧抽丝之举了。
（实习编辑：纪贤）
