作者：田雅丽
摘要：艺术歌曲是一种格调高雅、内涵深邃、结构完美、伴奏精巧的经典歌曲体裁。起源于德国１９世纪浪漫主义时期。２０世纪初至３０年代是中国艺术歌曲的萌芽、形成和成熟发展的重要时期，此时的中国艺术歌曲创作经历了借鉴模仿－融会贯通－实践创新的过程。强烈的现实性题材和鲜明的民族性风格是这一时期中国艺术歌曲的主要特征。
关键词：艺术歌曲；中国艺术歌曲；民族性；时代性
一、艺术歌曲的概念与特征
艺术歌曲是欧洲浪漫主义艺术鼎盛时期的产物，是１９世纪盛行于欧洲的抒情歌曲的通称。艺术歌曲起源于德国的一种精致的独唱歌曲，德文为Kunstlied Kunst原意是艺术，lled是富有特色的独唱作品。享有“歌曲之王”美誉的奥地利作曲家舒伯特最先赋予了这种音乐形式以崭新的艺术风貌，使艺术歌曲跃升到了与歌剧、钢琴曲、室内乐等体裁同等重要的地位。１８１４年，他以歌德的《浮士德》中的诗篇写成的《纺车旁的玛格丽特》成为欧洲艺术歌曲确立的标志。此后，经过德奥作曲家舒曼、勃拉姆斯及欧洲众多作曲家们的不断发展，艺术歌曲以其深刻严肃的作品主题，清幽典雅的艺术风格，精致完美的结构和技巧，在近代西方高雅音乐艺术中占有重要的地位。
“艺术歌曲”在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中的定义是：“艺术歌曲是一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的、具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”在《中国大百科全书——音乐舞蹈卷》中“艺术歌曲”是“１８世纪末１９世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲。其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位”。《新哈佛音乐辞典》中说：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。
综上所述，艺术歌曲具有以下主要特征：一、歌词具有很强的文学性，大多采用著名的诗歌，着重抒发人的情感，表现内心世界；二、旋律优美典雅，富有意境，节奏自由多样，调性、和声丰富，词曲相融；三、通常采用钢琴伴奏，且伴奏地位重要，具有渲染气氛、烘托意境，与歌唱旋律对话交流等作用，它和声乐之间是一种相辅相成的互补关系，缺一不可。
二、中国艺术歌曲的萌芽
鸦片战争以后，中国政治、经济、文化等各个方面都发生了翻天覆地的变化，中国近代音乐也随之有了新的发展。首先，以基督教音乐为主的西洋音乐似潮水般涌入，如基督教会的赞美诗、教会学校设置的音乐课、纷纷建立的军乐队等，从而使西方音乐不断地渗入到中国大众的音乐生活当中。其次，许多有识之士逐步认识到音乐教育和音乐创作对思想启蒙和国民改造的巨大作用，纷纷要求仿效西方，创办新学、开设音乐课、改良中国音乐等。１８９８年６月康有为向光绪皇帝上《清开学校折》，提出“创国民学，令乡皆立小学，限举国之民，自七岁以上必入之，教以文史、算术、舆地、物理、歌乐，八年而卒业”，要求“远法德国，近采日本，以定学制”，成为中国近代史上首次正式提出学校应设音乐课程的开端；此后，梁启超于１９０２年至１９０７年在《新民丛报》所连载的《饮冰室诗话》中主张恢复中国诗与乐结合的传统，认为“诗歌音乐为精神教育之一要件”。“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实设计会之羞也”。留学日本的匪石（陈世谊）在１９０３年所著的《中国音乐改良说》中，直接提出了对中国音乐改良的观点。认为“西乐之为用也，常能鼓吹国民之思想，而又造国民合同一致之意志”，从而主张中国“古乐今乐二者皆无所取”，而当取“西乐哉！西乐哉！”（该文载于１９０３年《浙江潮》第６期）。这些观点在思想认识上给中国艺术歌曲的萌芽与形成提供了一个广阔的思维空间。伴随着这些思索与探讨，音乐家们开始了中国近代史上最初的歌曲创作。
１９０３年初，从日本留学回国的沈心工在他的母校——上海南洋公学附属小学率先设置了“唱歌课”，学堂乐歌的基本形式形成。此后，随着各级各类新学堂的建立，学堂乐歌逐步得到推广，并发展成为了当时社会文化生活中的一种时尚潮流。虽然学堂乐歌绝大多数采用日本的西式曲调，或直接以欧美的曲调填配，只有少量的创作歌曲，例如沈心工的《黄河》（杨度词）、《采莲曲》、《革命必先革人心》；李叔同的《留别》（二声部合唱）、《春游》、《早秋》等，但是这些创作歌曲都较好地体现了词曲的结合、精致的音乐结构、婉转流畅的音乐旋律、新潮独到的意境，有的作品还配有钢琴伴奏。这些歌曲是当时流传最广、影响最大、最受国民欢迎的歌曲且已具有艺术歌曲的典型意义，成为我国艺术歌曲的雏形。
三、中国艺术歌曲的形成
２０世纪２０年代前后一批留学归来的优秀音乐家为中国艺术歌曲的形成做出了不可磨灭的贡献。这一时期，萧友梅、赵元任、青主等先后回国，他们把在国外系统学习和掌握的先进作曲技术和音乐理论有机地运用到中国艺术歌曲的创作中，开始尝试创作中国风格的歌曲。
中国第一首艺术歌曲是青主在德国留学期间于１９２０年根据宋代苏轼词谱曲的《大江东去》（１９２８年国内出版）。青主运用欧洲浪漫派作曲技法，表现了一种豪迈和博大的胸襟，较好地体现了原词所描写的意境，至今仍然被人们传唱。继其之后的是萧友梅的《问》（易韦斋词）、《南飞之雁语》（易韦斋词）等。《问》创作于１９２１年前后，１９２２年发表于他的第一本歌曲集《今乐初集》
（我国作曲家出版的第一本带钢琴伴奏的五线谱创作歌曲集）。萧友梅的歌曲借鉴了德奥艺术歌曲的创作手法，曲调深沉舒展而流畅自如，和声织体简朴严谨，钢琴伴奏丰富，起到了烘托气氛的作用，把中国近代艺术歌曲的创作向前推进了一大步。随后是赵元任于１９２２年创作的《小诗》（胡适词）、《卖布谣》（刘大白词）等。赵元任是中国著名的语言学家、作曲家，他在借鉴欧洲艺术歌曲创作经验的同时强调旋律与语言的结合，依歌词的声调谱曲，使用具有中国风味的音阶，主张钢琴伴奏采用民族化的和声，曲风清新、富有韵味和鲜明的民族特色。
总体来看，他们的创作不局限于对西方作曲技法的模仿，同时也探索了具有中国风格的艺术歌曲道路，具有开拓性意义，是近代中国艺术歌曲诞生的标志。
四、中国艺术歌曲的早期成熟发展
３０年代前后，黄自、应尚能等一些留学归来的以及第二代由我们自己培养的作曲家们也积极投入到艺术歌曲创作的队伍中。继萧友梅１９２２年至１９２５年间出版的《今乐初集》、《新歌初集》，青主和赵元任于１９２８年分别出版的《清歌集》和《新诗歌集》之后，许多作曲家也先后出版了自己的艺术歌曲集，影响较大的有：黄自的《春思曲》、青主的《立境》、应尚能的《燕语》、李惟宁的《独唱歌集》、陈田鹤的《回忆集》等等，由此产生了一大批具有相当影响的涉面广泛、情感丰富的艺术歌曲。如：陈啸空的《湘累》，青主的《我住长江头》，赵元任的《教我如何不想他》、《也是微云》，黄自的《春思曲》、《思乡》、《玫瑰三愿》、《踏雪寻梅》，李惟宁的《偶然》陈田鹤的《江城子》，贺绿汀的《恋歌》、《雷锋塔影》以及刘雪庵的《飘零的落花》、《长城谣》，江定仙的《恋歌》（原题《恋吧！少女》）、《静境》等等。这些精雕细琢、风格雅致的作品，其作曲技法高超精湛，旋律优美典雅，意境深远，伴奏精致而生动，词曲结合巧妙。具有较高的专业创作水准。尤其是黄自的作品。深受欧洲古典乐派与浪漫乐派音乐的影响，甚至有些作品如《卜算子》还吸取了现代印象乐派的和声手法，艺术构思细致独特，音乐形象准确鲜明。注重发挥声乐演唱的技巧，旋律柔畅清新，诗词、韵律紧密结合，钢琴伴奏造诣深厚。具有极高的艺术价值。他的艺术思想和音乐风格深刻影响着当时和以后的新音乐创作。此外。还有—位特殊的作曲家华丽丝，德籍人，青主的第一任夫人。她的合唱曲《金缕衣》在当时被赵元任誉为“最好的中文合唱曲”。
“九一八”事变之后，艺术歌曲的创作有了变化。以黄自为代表的爱国作曲家改变了“艺术歌曲最常采用的主题是爱情、期待、大自然的美和人生中短暂易逝的幸福”的惯例，在他们的艺术歌曲中表达了抗日救亡的心声。如黄自的《赠前敌将士》，应尚能的《吊吴淞》，聂耳的《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《卖报歌》，任光的《渔光曲》，冼星海的《夜半歌声》、《黄河颂》，张曙的《芦沟问答》、《洪波曲》、《丈夫去当兵》，贺绿汀的《嘉陵江上》、《游击队歌》，张寒晖的《松花江上》等等。
中国３０年代的艺术歌曲创作，以其庞大的曲目、广泛的题材、深刻的内涵以及较高的艺术创作水准，堪称“极一时之盛”的繁荣期。这个时期的艺术歌曲创作之所以这样迅速得以成熟发展。还有一些重要因素。首先。一些设有音乐课程或音乐系科的院校、社团及社会音乐教育文化机构等此时纷纷建立，特别是１９２７年在上海建立的国立音乐专科学校，吸引了大批由海外留学归国的歌唱家、声乐教育家和作曲家。如萧友梅、黄自、应尚能等，他们把艺术歌曲的概念与形式引入学校专业音乐教育之中，为中国艺术歌曲的创作实践与表演传播找到了一块肥沃的土地。其次，在一些专业音乐院校的声乐教学中开始了“美声唱法”的训练，这种早已盛行于欧美的演唱方法对当时中国艺术歌曲的传播与发展起到了非常重要的作用，许多优秀的艺术歌曲作品正是通过这些专业音乐院校的音乐演唱会广泛地流传开来。另外，由专业音乐院校出版的音乐刊物和各出版社出版发行的艺术歌曲集等，也是中国艺术歌曲的进一步形成和发展的重要因素。如上海国立音专的《乐艺》、《音乐杂志》，各出版社出版的艺术歌曲集《今乐初集》、《新歌初集》、《新诗歌集》、《清歌集》等。
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五、中国早期艺术歌曲的特征
综观中国早期艺术歌曲的创作不难发现，这些创作既充分显示了欧洲艺术歌曲的典雅抒情、优美流畅风格，又结合了中国优秀的诗歌文学、民族歌曲与传统的音乐技法，形成了具有鲜明独特的中国民族化艺术歌曲的新风格；同时，大部分作品反射出时代的折光，在不同程度上反映了时代的要求，具有极为鲜明的时代感。强烈的现实性题材和鲜明的民族性风格是这一时期中国艺术歌曲的主要特征。
（一）现实性题材
在中国艺术歌曲形成和发展初期。中国正处在社会动荡不安、民族面临生死存亡的危难关头，时代的主旋律也就成为音乐家们创作艺术歌曲的主题。在这一时期的艺术歌曲中。现实性艺术歌曲是最接近中国现实社会和生活的题材类型，它真实反映了这一时期中国现实社会的各个层面。
２０世纪２０年代初萧友梅的《问》、《南飞之雁语》是早期的现实性艺术歌曲代表作品。在《问》中，他发出了“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪”的深沉感叹，抒发了作者爱国忧民的苦闷情感。他借《南飞之雁语》唱出了“请想想：南北分歧冷暖殊”的忧国忧民悲愤之声。赵元任的《卖布谣》（刘大白词）、《织布》（刘半农词）体现了对辛劳织工的同情以及支持其获得教育、休息的权利。《教我如何不想他》是赵元任根据刘半农旅居伦敦时所创作的歌词谱曲的，该曲借景抒情，反映了“五四”青年追求纯真自由爱情的强烈愿望，同时借以表达作者内心对祖国的深切思念。青主的《我住长江头》（宋·李之仪词）也是借诗中爱情含蓄透露和寄托对往昔战友的怀念和对中国民主革命的忠贞。黄自的《天伦歌》（钟石根词）直接表现了社会底层民众的凄凉和“痛苦的呻吟”，唱出“大同博爱，共享天伦”的理想。这些歌曲紧扣时代主题，从各种角度折射出当时的社会现实，以大众化和艺术化的形式，唱出了中国人民反帝反封建的心声，从不同侧面、不同程度地反映了“五四”精神。
３０年代中期，民族的生死存亡成为中国社会的主要矛盾，人民迫切需要能够体现民众团结一心、同仇敌忾、打击敌人的战歌。于是，一大批题材广泛，反映现实社会生活，反映民族解放斗争，富有群众性、战斗性的抗战爱国艺术歌曲相继产生了。主要代表作品有：张寒晖词曲的《松花江上》，以倾情哭诉的音调，表现流亡关内的东北同胞怀念故乡。渴望打回老家去的悲愤感情，其哀叹“流浪”和呼喊“爹娘”的歌声，感人肺腑、催人泪下。贺绿汀的《嘉陵江上》（端木蕻良词），该曲倾诉了对被敌人侵占的故土家园的思念和流亡徘徊在异乡的哀伤，“我必须回去”表达了收复失地、打回老家去的坚强决心，成为国难题材艺术歌曲的经典之作。刘雪庵的《长城谣》（潘子农词）中“四万同胞心一样，新的长城万里长”，真挚动人地表达了人民筑起新的长城抵御侵略的心声。夏之秋的《思乡曲》（戴天道词）抒发了游子对陷于炮声火光中的故乡的深深眷恋之情。聂耳的《铁蹄下的歌女》（许幸之词）通过受蹂躏遭鞭挞。而内心蕴藏着爱国激情的歌女哭诉，表达了亿万人民“谁甘心做人的奴隶，谁愿意让乡土沦丧”的不屈心声。黄自的《玫瑰三愿》（龙七词）。是借玫瑰之口，通过“我愿那无情的风雨莫吹打，我愿那多情的游客莫攀摘，我愿红颜常好不凋谢，好教我留住芳华”的暗示，含蓄表达了饱经战火洗劫的人们期盼美好生活的愿
望。陈田鹤的《望月》也是借与明月的对话，通过“你要当心那可恶的乌云，将要遮蔽你的光明，破坏你的伟大”和“我希望你能抵抗他，永远的显露真面目”的隐喻，寄托了国难当头的忧思和强烈要求抵抗强暴的爱国情怀。此外还有任光的《鱼光曲》，张定和的《嘉陵江水静静的流》和《江南梦》，江定仙的《静境》，陆华柏的《故乡》以及林声翕的《白云故乡》等。这些国难题材的艺术歌曲从多方面反映了民族的灾难、人民的痛苦，表现了中国人民挚爱自己民族的热情和强烈的抗日要求，表达了为国家、为民族而斗争的呼声及必胜的信念。具有积极的现实意义。
（二）民族性风格
在中国早期艺术歌曲的创作中。作曲家们极大地吸取了德奥艺术歌曲的伟大成果，将中国传统音调与民族和声、五声调式运用到艺术歌曲的创作中去，创作了许多富有中国民族风格的艺术歌曲。
由于传统古典诗歌文学与民族音乐风格最吻合，能很好地体现民族传统文化的艺术风采，因此，在中国早期艺术歌曲中，以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲大量采用民族调式和民族和声。黄自的《花非花》是典型的中国民族调式，全曲采用五声Ｄ宫调式。旋律、节奏与诗词的声调、韵律紧密结合，简洁质朴、流畅清丽的音乐与诗词的古风雅韵意境十分贴切。他的另一作品《卜算子·黄州定慧院寺寓居作》，在音调旋律上采用了五声ｄ商调式，而在和声编配上则使用了ｄ羽调式，技法精湛、风格雅致，充分体现了民族色彩和东方神韵。
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有些作品则是把中国传统音调运用到歌曲的创作中。如青主的《我住长江头》，它是一首以倾向于五声音阶的自然调与大调交替，而略带民歌风格的歌调，描写了女子思念爱人的真挚感情。旋律婉约柔美。每句结尾处均出现上行或下行的拖腔，听起来更接近吟诵古诗的韵味，它与快速流畅稳中求变的钢琴伴奏织体共同表达了思念的主题。作品前四句的调性是ｅ小调转Ｄ大调，第五句以Ｄ和弦引出Ｇ和弦，且采用Ｇ宫和弦和ｅ羽和弦相互交替的手法，和声色彩很丰富，具有浓郁的民族风格。
中国民族调式与西洋调式结合的歌曲创作手法非常普遍。黄自的《天伦歌》就是一首民族调式与西洋调式有机结合的经典作品。它以民族五声音阶为主，加以变化音巧妙地转入西洋小调音阶，旋律庄重。和声丰满。民族特色鲜明。刘雪庵的《飘零的落花》以民族五声ｂＥ宫调式为基础，中间部分融入了七声调式的音调变化，将人物情绪渲染地淋漓尽致。
在２０世纪初的作曲家中，赵元任对于艺术歌曲的“中国化”探索可以说是出类拔萃的。萧友梅称赞赵元任的艺术歌曲“替我国音乐界开—个新纪元，……教我们不能不称呼他做‘中国的schubert’。”在创作中，赵元任注重把中国民族的审美习惯和西方音乐创作的经验与手段有机地结合。大胆进行“中国派和声”的试验。作为深谙汉语音韵的语言学家，他在谱曲时十分注意歌词的四声与旋律起伏的有机结合，依照歌词的声调谱曲和在歌调的音阶和唱法上“加人中国风味”。他还经常采用、吸收和融化他所熟稔的中国传统曲调。创作具有中国风味的歌调，如他所说：“《听雨》的调儿是我们常州吟古诗的调儿，加以扩充；《并瓦花》的七绝原诗四句，就老实不客气地把吟律诗的调儿照讲究一点的吟法唱出来‘教我如何不想他’四次的唱法，就有点像西皮过门的末句”。这些开拓创新使他的许多作品成为了中国风味艺术歌曲的典范之作，尤其是《卖布谣》和《教我如何不想他》。《买布谣》以中国民族五声调式为基础，在伴奏中频频出现六度音，增强了乐曲的民族风味。为了突出“洋布”特征，又刻意地以西洋调式与和声来表现，使歌曲既具有民族风格。又富有多样的色彩。《教我如何不想千岜》通过对一年四季自然景色的描写，抒发了作者对友人的思念。根据四段歌词基本相同的特点。歌曲采用了变体分节歌的曲式。每段旋律均有不同程度的变化。调性上采用了大小调的对比（Ｅ－Ｂ－Ｅ－ｅ－Ｇ－ｅ－Ｅ），间以波浪进行的旋律线条，充分抒发了作者的思念之情。歌曲的主调建立在五声音阶基础上，每段均以“教我如何不想他”作为结束句，旋律采用加以变化的京剧西皮原板过门音调，使歌曲的民族风味格外鲜明突出。
借用中国戏曲音乐来创作艺术歌曲的还有青主的《大江东去》，该曲运用西方作曲技法。糅合了中国传统音乐，起板旋律似昆曲吟唱风格和江南丝竹的尾腔。颇具古风，宣叙调式的叙述音调注意到古词的四声，又兼顾了表情的需要，不时出现豪放雄键的旋律，忠实地传达了原词借咏史抒发怀古之幽思的精神。
这些将中国传统民族音乐和戏曲音乐与西方音乐相结合的创作手法。在早期中国艺术歌曲创作中非常普遍。甚至成为了一种风尚。
２０世纪初至３０年代是中国艺术歌曲的萌芽、形成和成熟发展的重要时期，这一时期的中国艺术歌曲创作经历了借鉴模仿一融会贯通一实践创新的过程。作曲家们锐意创新，大胆突破，创作了大量的各种不同类型、风格的优秀艺术歌曲。这些作品不仅适应了当时社会发展的需要，顺应时代发展的潮流，同时大胆借鉴西方音乐精髓，把艺术歌曲的创作植根于中华民族的传统文化根基，演绎出了独具中国民族特色、现实性的艺术歌曲的风格特点，展示了中国近代艺术歌曲的风采，极大地推进了中华音乐文化的进步，它们是中国音乐的一个重要组成部分，是音乐宝库中的文化珍品。
（编辑：罗谦）
