作者：吕钰秀
——关于台湾原住民的流行音乐
摘要：属于南岛语族（Austronesian Language Family）的台湾原住民，早期由于政治上的压迫，曾有一段时间不愿意显露自己的身份。但随着台湾政治的解严，社会随之开放，原住民歌手也开始以自身丰富的音乐遗产为根基，创作流行歌谣，试图为主流市场带入不同的声响，并因此凸显自己的身份与族群的需求。台湾原住民音乐传统以歌谣为主，歌手们的当代流行音乐创作，许多取材自族群原有歌谣。除了整首传统旋律直接应用，也有片段的采用。另外，歌手们也会在这些传统旋律上，加入现代流行的伴奏风格。加入伴奏的理念，有利用电子乐器产生多种音色的伴奏；以爵士鼓的律动让原本自由的拍子规整化；也有利用西方功能和声来增加听觉声响厚度。这些手法的尝试，可说是原住民以各种想象，力图摒弃传统框架，对传统进行新尝试。在此理念之下，新的创意不断被发掘，新的声响不断产生。因此原住民音乐的流行化过程，传统的摒弃也许只是一种艺术手段，传统的延续才是艺术的目标。藉由手段，原住民的传统音乐受到关注；透过这种形式，原住民的传统被世代延续下去。关键词：台湾音乐；原住民音乐；流行音乐；传统音乐；复音音乐
这是一篇在２００９年中央音乐学院音乐学系所举办的“中国·新西兰音乐国际研讨会”上发表的论文。中国与新西兰两国的关系，不只建立在双方互访交流的基础上，两地少数民族的语言，更都有着相同的源头。台湾的原住民与新西兰的毛利人，都同样属于南岛语族（Austronesian Language Family），在不同的时间，藉由他们令人惊叹的航海技术，移居至太平洋上的不同岛屿。台湾原住民中的泰雅族与赛夏族等族群，在约６５００多年前已经居住在台湾岛上［１］ （第２５页），而他们毛利族的兄弟们，则在一千多年前始定居于新西兰。
本论文所要探讨的课题，是台湾原住民流行音乐中的传统与现代，这个现象同样出现在新西兰毛利民族的音乐中。借着这个探讨，希望能有益于这两个距离非常遥远，但语言与文化上却如此相近的少数民族流行创作手法的未来比较，并重新审视南岛语族居民音乐的发展现象。
研究目的与范围
１９９６年美国亚特兰大奥运会的宣传曲，是由“谜”（Enigma）这个乐团所演唱的《反璞归真》（Return to innecence）一曲获选。对于１９９６年美国亚特兰大奥运会，台湾的新闻媒体有着非常多的报导。这些报导不只在运动的层面上，主要因为，这次奥运会所选用的这首宣传歌曲中，有着台湾原住民阿美族的声音！
分析这首歌谣中的台湾原住民音乐成份［２］，阿美族歌手郭英男（Difang Tuwana）与其夫人郭秀珠（HongayNiyuwit）的歌声，在此出现于前奏以及本曲主要歌谣旋律间歇的间奏部分，被视为是与主旋律对比的另一个附属性质的旋律。这个旋律，甚至于在音色与换气呼吸上，都保持了阿美族音乐的传统形式。但是在许多其他的面向上，它也与原来传统歌谣不同。添加的新元素，包含旋律动机的回声效果；加入了西方的功能和声；本来阿美族乐句与乐句间的自由休息，在此曲被规整拍子所取代；而最明显的，则是当代主流流行音乐常有的爵士鼓伴奏律动形式。
Enigma的这首歌谣，在台湾掀起喧然大波，不只因为原住民的音乐能受到国际间的青睐，主要是因为Enigma的这张唱片，丝毫未提起这两位原住民歌者的任何讯息，使郭英男夫妇感到疑惑，并藉由魔岩唱片公司，对Enigma提出控告，因此引发了一场国际版权问题的官司，至１９９９年双方私下和解才告落幕。但由事件所引发的一连串原住民自觉运动，包括原住民身份认同，民族尊严等议题，却对日后的台湾社会，造成巨大影响。而其所引发的原住民音乐创作与展演热潮，更是日后台湾原住民音乐蓬勃发展的主要原因［３］ （第１３９页）。
Enigma的创作手法，可说为台湾原住民传统音乐找到一条出路，并因此让台湾的原住民音乐挤身台湾主流流行歌谣之列，甚至属于世界音乐的行列。虽然在此之前，台湾原住民如卢静子或夏国星等人，都已将原住民音乐流行化［４］ （第１４７页），但相较于日后的歌者以及他们所表现的形态，卢与夏二人的歌声，毕竟较属于地方性与族群性音乐，并未如郭英男事件之后所引起主流社会的注意。因此本篇论文将研究范围定在１９９６年郭英男事件之后至２００６年这台湾原住民音乐极度受主流社会重视的十年间，选取不同原住民歌手或演唱团体的相关流行音乐出版品中，注明其音乐来源为传统歌谣者（此处共有８个团体、９张专辑、５６首歌谣）进行音乐分析，以观察台湾原住民音乐创作中，对于传统延续与摒弃的问题。
歌谣风格特色
综观上述９张专辑，音乐风格的最大特色分野，在于唱片制作人或是流行歌者本身，对于其所演唱与演奏音乐的理念与想法之差异所致。１９９８年由郭英男以及马兰吟唱队所演唱的专辑《Circle ofLife》，制作人为比利时的Dan Lacksman ChristianMartin，在魔岩唱片希望以世界音乐曲风表达的情况下［５］ （专辑解说册），将郭英男的十首传统歌谣摇滚化。这样的编曲形式，在当时可算一种新颖的手法，因此这张专辑，还曾经入围１９９９年台湾政府为流行歌曲竞赛所设立的金曲奖。
至于纪晓君（Samingad）所歌唱的专辑《纪晓君圣民歌。太阳、风、草原的声音》［６］，以电子合成器所制造的特殊伴奏音色，配合自由的速度，而纪晓君本人以原住民惯有的高亢圆润歌声，自由不受拘束的演唱风格，在当时让人耳目一新，日本乐评界形容其为“世界音乐新生的一道曙光”［７］（专辑解说册）。这张专辑，也让纪晓君勇夺２０００年第十一届金曲奖最佳新人奖。
《Bura BuraYan》专辑（２０００），歌者槟榔兄弟（刘健德与张辉国）不考虑主流社会品味，纯粹以当时台湾原住民社会中，年轻歌者所流行使用的吉他为歌谣伴奏乐器，再配合制作人所建议的一些小型敲击乐器，以现场演奏方式进行录音，使其专辑充满原真性［８］。
飞鱼云豹音乐工团的两张专辑，分别录制于２０００年［９］以及２００３年［１０］。在两张专辑的古谣部分，都尽其所能的希望保有传统韵味。因此除了极简洁以及音量相对弱的伴奏声响之外，也较少将歌谣规整节拍化，让传统吟唱有自由发挥的空间。几首少有的规整定节拍乐曲，除了阿美族的《劳动歌》［１０］，因为其本身传统上即以速度较快的规整节拍演唱；《颂赞歌》［１０］则是以较慢的速度，将本来为自由节奏的古调，巧妙的规整至定节拍的旋律。由布农文化工作室所制作演唱的《云雾猎人》专辑，基本上选择布农族规整且较快速节拍的歌谣进行专辑灌录［１１］；林豪勋（Isao）所制作的《Isao·ADistantLegend》则是一张尝试以电子合成器不同声响制作音乐，是一张仅有器乐没有声乐的专辑［１２］。至于由野火乐集所制作的《匆匆》（２００５）［１３］与《美丽心民谣》（２００６）［１４］二张专辑，歌者胡德夫（Kmi bo）以钢琴为主要伴奏乐器，弹奏出蓝调律动，并将英文歌词套入阿美族传统歌谣，产生了另外一种的流行音乐情调。
传统与创新
（一）语言部分
台湾原住民在音乐创作中所能拥有的族群风格特色，展现在几个不同的面向上。原住民音乐传统以歌唱为主，歌谣旋律，不管是有字面意义的实词，或仅仅是朗朗上口的声词，都是原住民直接或间接用于表达情感、讲述历史或者抒发己见的工具。因此以原住民自身语言所书写的歌词，可说是最直接为族群所认同的原住民音乐风格形式，即使这可能是由其他语言的流行歌曲改编而来。语言对于族群的认同，有着直接的影响力。此类歌谣在原住民部落中占有一定的数量。例如本身歌谣数量较少的赛夏族，就利用了许多外来旋律，将其填上母语歌词演唱，以作为族群母语传承的一种形式［１５］ 。或者卢静子的唱片中，虽有许多以母语演唱的歌谣，但是音乐旋律上却有着当时日本以及台湾岛上主流社会的汉人所流行的歌谣影子。
（二）音乐部份
但如果排除母语歌词，而专注于音乐声响部份，不同族群的音乐特色，可说存在于音阶形式、音型走向、装饰风格、节奏模式、歌唱音色技巧、复音类型等不同面向上。旋律本身，可说包含了以上大部分的音乐风格特色。故而部落代代传递下来的旋律，可说蕴藏着强烈的族群风格。在台湾于１９８７年解严后整个社会所营造的自由气氛中，以及当时政府重视本土文化，利用既有且为族人所熟悉的旋律进行加工创作改编，不但快速方便，亦可给听众一种传统与现代的融合感，达到歌者想要凸显族群文化特色的目的。
对于所分析的有声数据，以旋律来作为原住民当代流行音乐中，一种保有传统呈现方式的歌谣，常会在其专辑解说册中以例如“古谣改编”［１２］；“曲：卑南族南王传统歌谣”、“传统祭仪版”［６］；“词曲：传统”、“传统歌谣”［８］；“创作年代：不可考”［１３］；“古调”、“以古语吟唱的歌谣”、“泰雅（Atayal）古训”、“排湾战士出征所唱的歌”［９］、“阿美族传唱歌谣”［１０］等与传统曲调旋律有关的字眼，以及现在已不复存在的形式（例如排湾［Paiwan］战士出征等）来呈现其旋律的古老性质。
１·旋律的应用
对于这些以所谓“传统性”的字眼标注的歌谣，或者整首应用传统旋律音调，或是片断旋律的呈现。例如有些旋律结构，本身可分成几个段落。但为了配合新的曲风，传统的段落形式可能会省略掉其中一些部份。例如纪晓君以流行风格再现卑南族妇女完工庆（mugamut）的传统歌谣时［６］（《妇女除草完工祭古调》现代演唱版），就省略了传统歌谣中最前面出现的耆老朗诵段落，而直接从旋律部份开始呈现［１６］ （第４７－５１页）。
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或者有些传统歌谣，以相同旋律承载不同歌词，在流行化的过程中，常会减少段落，让全曲不至于过分冗长，使主流社会中那些不了解部落母语的听众，不会失去聆听的兴趣。例如飞鱼云豹音乐工团所演唱的《跳跃》一曲［９］，本是可多次反复叙述卑南英雄丰功伟业的男子大猎祭中英雄诗（pairairaw）歌谣［１７］ （第３４５－３５６，５６３页），但在流行化的过程中，却仅呈现了两次，大力的压缩了原曲叙事性格所呈现的多段落形式。
另有利用片断旋律动机一再反复，或以制造回声效果，或以加强听众印象。郭英男以及马兰吟唱队所演唱的《恋爱歌》（１９９８） ［５］，就是以这样的方式加强听众对于此曲重点乐句的印象。
至于整首应用的形式，或在原本旋律上加入不同伴奏风格的新素材，或者将整首传统旋律与另一个新创旋律并存对位。将整首传统旋律与另一个新创旋律并存对位，是新素材加入的一种方式。在两种旋律巧合的相遇中，新旧素材浑然成一体，形成另外一种新的音响。但此种形式音乐技术层面较高，未受过专业训练者达成不易。本研究所发现《Bura BuraYan》专辑中《舞的旋律》一例，纯属歌者们偶然发现的创作［８］ （专辑解说册）。
２·加入伴奏
本论文所分析的５６首歌谣里，非常普遍的一种新素材应用手法，即是将主要旋律加入伴奏。由于台湾原住民歌谣以歌唱为主，虽有着许多复音形式，但少有乐器伴奏。因此将传统古调加入乐器伴奏的形式，成为原住民传统歌谣加入新素材的首选，也是传统音乐流行化的最直接可能。
（１）多种音色的伴奏
除了许多原住民音乐人都会演奏的吉他以外，ＭＩＤＩ等电子合成器所制造出来的多样声响，让原住民传统古调可以有着许多不同音色的伴奏，而且比起需要许多人力的乐团，一台ＭＩＤＩ可说更为符合经济效益。在大多数原住民没有办法拥有大量资金录制专辑的情况下，ＭＩＤＩ的加入，丰富了原本仅有人声单一的音色，使整个曲子在音色变化上更为丰富多样。ＭＩＤＩ所制造的伴奏，可以非常简单的只有一个单旋律，例如飞鱼云豹音乐工团所演唱的《来苏》［９］一曲。但本论文所分析的乐曲，大部分会加入增加律动摇摆的爵士鼓节奏声响，和可以增加旋律厚度的ｂａｓｓ低音。此二种新素材的应用，让原住民的传统音乐旋律产生了前所罕有的律动感与声音厚度。对于原住民音乐的传承产生了深远的影响。
（２）爵士鼓的律动
西方爵士鼓所敲打出的固定节拍部份，带入了规整循环的节拍律动。规整循环的节拍律动，在西欧国家的音乐传统中，是一种普遍的现象，台湾许多原住民传统音乐中，也有具备此种现象者，例如《云雾猎人》（２００１）专辑中，布农族人所歌唱的《祭枪歌》或《祭首》等歌谣［１１］，或者阿美族蒋进兴与蒋兰叶二人所歌唱的《劳动歌》［１０］等，由于歌谣本身就具有规整循环的节拍律动，因此即使加入了有规整节奏伴奏这种新的素材，也不是过于突兀的改变。
但是另外有一部分的原住民传统歌谣，在节拍上却是较为自由，或者其中的规整拍子，只会在乐曲的某些部分出现。甚至于位于台湾边陲的兰屿达悟族（Tao，又称雅美族）“阿诺乌德”（anood），或者拍手歌会拍手歌唱的“卡丽亚”（karyag）等旋律［１８］ ［１９］，完全没有规律节拍。泰雅族、卑南族、排湾族等族群，拥有非常多自由节奏的旋律段落。甚至节拍较规律的阿美族音乐，通常唱完一个乐句后，歌者也会随着自己的气息，调节下一句要出现的时间。丰年祭时的舞蹈音乐，则完全随着领唱的起音而应和，段落与段落的衔接并无固定的时间长度限制。或者，原住民也有许多一边移动脚步，一边歌唱的乐曲，例如赛夏族（Saysiyat）的矮灵祭（paSta ay）歌谣以及邹族（Tso）战祭（may-asvi）歌谣。但这些乐曲大部分都较为缓慢，有时甚至有脚步与音乐节拍不同速度的情形。爵士鼓规整节拍的敲出，虽然让人很快的可以随着主流流行音乐中的律动摇摆，但是这种形式，或者丧失了原住民许多散板式旋律的自由与从容，或者让许多原本缓慢移动脚步的舞蹈音乐，为了摇滚般的律动，而将速度加快，甚至抹杀了很多原住民歌唱呼吸所显示的缓慢、从容、大度，可让人细细品味与慢慢欣赏的部份，让音乐显得庸俗平淡而毫无变化。
（３）西方功能和声的应用
台湾原住民传统音乐，复音形式多样，从异音（heterophony）、平行（parallel）四度、五度，至自然和弦（chord） ［２０］ （第２７页）、自由对位（freecounterpoint） ［２１］ （第１２６页）等，都存在于他们的歌声中。
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存在复音的这些族群，对于如何将单旋律加工为多声部，有其族群特有的复音思维模式与创作方法。但本论文所收集到的流行歌谣，其和声的应用，不但在低音ｂａｓｓ声部，亦或其和声功能导向，却常常为西方三和弦功能和声的应用。台湾从２０世纪初期接受西方音乐教育开始，至２１世纪初近一百年的时间里，先因身为日本殖民地的台湾（１８９５－１９４５），受当时日本学校音乐教育全盘西化影响，在２０世纪前半期的５０年，学校所受的是西式音乐教育。二次世界大战结束后不久，蒋介石继续领导台湾，在政策上亲美亲欧，使得西式音乐教育在台湾的发展，完全没有受到阻碍［２２］ （第７９１－７９５页）。这种情况，让没有多声部传统的台湾汉民族音乐，依靠西方功能和声，制造出音乐声响厚度。台湾主流社会中的流行音乐，就是其产物。加入西方功能和声的原住民流行音乐伴奏，也许可以更快的向主流靠近。但这种方式如应用不当，却会让乐曲声响显得既不像西方音乐，也没有原住民音乐风格。
结 论
１９８２年联合国教科文组织（UNESCO）于墨西哥举办了一场文化政策的全球会议（Mondiacult），对于文化一词，与会代表认为：
文化赋予人类反省自己的能力。透过文化，人类表达自己，认识自己，体会自己的不完整，质疑自己的成就，不断寻求新意义，以及创造作品以超越自己的限制。（转引自［２３］第３页）
从郭英男事件至今不过十余年时间，但从歌手们是否能再次推出专辑，我们看到了社会对于这些歌谣的接受情形。原住民在不同的文化理解中反省自我，寻求新意，创作作品。他们以各种不同的想象，摒弃既有的传统框架，将乐曲段落予以分割，将节拍规整化，加入不同的伴奏音色等，对于传统进行新的尝试。新的创意在此种情况下不断被发掘，新的声响因而不断的产生，他们所维护的传统，就在这样的土壤下茁壮生长。
至此，也许我们要问，原住民传统音乐的流行化，到底是对于传统的摒弃或是延续？摒弃对他们也许只是一种艺术手段，而延续则是他们的艺术目标。藉由这些手段，歌者们让传统音乐受到了更多的注意与关怀，传统则透过这种形式，而被世世代代不断的延续传承下去。
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作者简介：吕钰秀（１９６３～），女，台湾东吴大学教授、中央音乐学院教授。
（编辑：罗谦）
