作者：杜亚雄
赵玉卿先生在《音乐研究》2009年第3期发表《对“燕乐音阶”的再思考》一文（以下简称“赵文”），指出“现在乐理教程中所云的‘燕乐音阶’皆是因对蔡元定所云的‘变’与‘闰’的误解而来，故这种所谓的‘燕乐音阶’是不存在的。而黄翔鹏所云‘清商音阶’是由‘变’与‘闰’引发出来的，同样来源于对蔡元定‘燕乐’理论的错误理解，故‘清商音阶’也是不存在的。”这里所说的“燕乐音阶”，按照赵文所下的定义是“五正声再带有‘清角’和‘清羽’的音阶”，赵文在否认这种音阶在理论上的存在后，又指出它实际上在我国传统音乐中存在着。赵文根据周吉先生关于木卡姆中“可以见到有1、2、3、4、#4、5、6、7或1、2、3、4、5、6、7、7这8个乐音构成的八声乐调，由1、2、3、4、#4、5、6、b7、7这九个乐音构成的九声乐调”的论述，以及陈应时先生将敦煌乐谱前10曲的音阶结构与维吾尔族木卡姆比较的结果，认为排列为“1、2、3、4、5、8、b7”的音阶可以看作是由1、2、3、4、5、6、b7、7这8个乐音构成的“八声音阶”省略一音的形式。
赵文的探讨很有价值，使音乐学界众多先辈对南宋乐律学家蔡元定记述的误解得到纠正，也引发了我对“燕乐音阶”乃至乐律学、音阶研究方法的几点思考。笔者认为音乐实践应当是音乐理论的基础，而不能本末倒置，把音乐理论当成音乐实践的基础。乐律学研究应和音乐实践相结合，其理论一定是对音乐实践的总结，其研究不应只依靠文献，更不能从书本到书本，必须要联系音乐实践。既然这种由五正声加“清角”和“清羽”的七声音阶在我国传统音乐中的确存在，就不能因为某些专家对古人记述的误解而说它“不存在”。古人和前人没有对它进行过理论上的总结，今人就应加以总结，并在音乐理论上给予它一个相应的地位。另外，研究音阶不能只把乐曲中所用的音从低到高排列出来，看看有哪几个音，而不结合曲调进行中表现出的内在规律就得出结论。如果把贝多芬《第九交响乐》第四乐章的主题《欢乐颂》和山西民歌《交城山》所用的音阶排列出来，都会是“1、2、3、4、5、6、7”七个音，但任何一个懂得基本乐理的人都不会认为这两部作品所采用的是同一个音阶。
笔者从我国西北地区各民族音乐的实际出发，从音乐形态的角度谈谈对“燕乐音阶”的一些看法，希望得到大家的批评指正。作为讨论的前提，笔者想在这里重温几个音乐学界公知的，而且是已有结论的几点认识：
1 由五正声加清角、清羽两个音级构成的七声音阶有两个特点：一是其中的半音音程出现在第三、四级和第六、七级之间，而其他相邻音级之间的音程关系则为全音。如果一个音阶的第三、四级和第六、七级之间的音程关系不是半音。其他相邻音级之间的音程关系也不是只有全音，尽管简谱或五线谱用d0、re、mi、fa、sol、la、降si对其加以记录，也不一定是“燕乐音阶”。
[NextPage]2 “燕乐音阶”中的变声——“清角”和“清羽”与其他我国传统音乐中实际存在的另外两种七声音阶中的变声一样，只起“以奉五声”的作用。如果曲调中的两个变声起的作用不只是“以奉五声”，则要在进行仔细分析后再做结论。如果“清角”或“清羽”的出现是“旋宫”的结果，即“以清角为宫”或“以清羽为宫”，也不能称其为“燕乐音阶”。
3 比较音乐学的奠基者之一——埃利斯（Alexander John Ellis），于1885年发表的《论诸民族的音阶》中建议在音乐的比较研究中使用音分标记法，即将十二平均律中的一个全音规定为200音分（cent），半音为100音分。音分标记法使音乐学在关于音阶的描写和比较两个方面都达到了真正科学化的程度，一个多世纪以来，它被音乐学家们普遍采用。讨论音阶，应当用音分的概念加以描写和分析，不能只看音名或阶名。
黎英海先生曾把这种音阶称为“燕乐音阶”，指出在秦腔中就有这种音阶的存在，并认为它源自西域。他说：“今天我们能从新疆维吾尔自治区维吾尔族、哈萨克族的民间音乐中找到这种音阶的存在，还可以从今天的印度音乐甚至阿拉伯音乐中找到联系。而它对汉族音乐的影响范围是很小的，以现有的资料来看汉族用这类音阶也只局限在西北陕西中部及甘肃一带。”排除黎先生对蔡元定所云的“变”与“闰”的误解，他的见解很有道理。但黎先生没有结合实例对秦腔、维吾尔族和哈萨克族音乐中的这种音阶做深入细致的音乐形态分析。以下笔者就沿着他的思路对“燕乐音阶”进行考察。
“苦音”和“重三六”是“燕乐音阶”吗？
黎英海先生指出秦腔中就有这种音阶的存在，有不少人赞同他的说法，并把“燕乐音阶”和“苦音”相联系。“花音”和“苦音”是西北地区汉、回两个民族传统音乐品种（尤其是秦腔）中普遍应用的两种腔调。也是两种不同的音阶。花音以sol、la、do、re、mi作为曲调的骨干，主要用于表现欢快、明朗的情绪；苦音以sol、la、si、re、fa作为曲调的骨干，主要用于表现悲愤和哀伤的情绪。但赞成“苦音”是“燕乐音阶”的乐理专家都没有给出“苦音”各音级之间的音分值，韩宝强和陈乐昌两人对秦腔苦音唱腔测音的结果是：
缪天瑞先生在《律学》一书中根据测音结果进行分析，认为它和“规范化中立音微调式比较，基本上相符合”，称它为“中国的中立音徵调式”。缪先生为“苦音”进行了准确的科学定性，是一个卓越的见解。在西洋乐理中，音阶和调式二词的含义基本相同，“大音阶”可称为“大调式”，“小音阶”可称为“小调式”。但在中国乐理中，音阶和调式的含义不同，音阶都是以“宫声”为首排列的，所以缪先生在这里称它为“调式”而没有称为“音阶”。如果将韩宝强和陈乐昌测音的结果以“宫”为首将各音级排列起来，就构成一个含有四个中二度音程的七声音阶。这个音阶的第六和第七级音、第三和第四级音之间音程不是小二度，而是中二度；第七和第八级音、第四和第五级音之间的音程不是大二度，也是中二度。因此这个音阶在本质上和“燕乐音阶”不同，不是“燕乐音阶”。
陈威和郑诗敏认为，历史上秦腔对广东的潮州音乐和潮剧有过影响，潮州音乐中的重三六调和秦腔的“苦音”有关系。缪天瑞先生根据他们的研究和王湘、姜夔对潮州音乐中重三六调进行测音的结果，认为重三六调也是“中立音徵调式”。
虽然潮州音乐中的重三六调和秦腔“苦音”中的si和fa都在音高方面有游移性，但从律学的角度来看，由于其中出现大量的中立音程，它和各相邻音级间只有大音程和小音程的“燕乐音阶”不同。我们应当根据缪天瑞先生的见解称其为“中立音七声音阶”。
另外，即使重三六调和秦腔“苦音”中的si都是降si，fa也都不是升fa，也不能称为“燕乐音阶”，因为这两个“变声”在重三六调和秦腔中都不只起“以奉五声”的作用。而都是曲调中的骨干音，也不是“燕乐音阶”。笔者前文已经指出过，把一个八度之内出现的音从低到高排出来，不足以判断某一首乐曲采用的音阶，判定音阶不仅要看各音级在音乐进行中的重要程度，还要分析音级间进行的规律。
“燕乐音阶”是“八音之乐”、“龟兹音阶”省略一音的形式吗？
赵文结合陈应时对敦煌曲谱、周吉对新疆维吾尔族木卡姆中的“八声乐调”的研究成果，以及《隋书·音乐志》、郑译“八音之乐”、陈呖《乐书》等文献，认为“燕乐音阶”是与“八音之乐”有联系的“八声音阶”、“龟兹音阶”省略一音的形式。
要确立某一音阶是其他音阶省略一个音或两个音的形式，当然要从音阶的音级数来看，但研究其旋律进行的规律更为重要。哈萨克族民歌中出现do、re、mi、sol、la、si六个音级的音阶可能是省略了fa的大音阶，而在河北民歌中出现的同样音阶，就不一定是省略了fa的大调式。
陈应时将敦煌曲谱前10首的音阶结构与维吾尔族木卡姆做比较，并结合古代文献中有关“八音之乐”的记载，认为这种八声音阶是“龟兹音阶”，很有道理。但“龟兹音阶”和维吾尔族木卡姆旋律中的两个变声通常不只是“以奉五声”，因此把“燕乐音阶”看成是“八音之乐”、“龟兹音阶”省略一音的形式未必合适。另外，这种看法在文献和实践两方面，都还没有足够的证据来支撑。
在陈应时解译的敦煌曲谱前10首中，第10首只出现sol、la、do、re、nli五声，是全音五声音阶，而不是七声音阶。第3首、第6首和第9首出现了sol、la、do、re、mi、fa六声，没有出现si，无从判断其音阶是“燕乐音阶”还是下徵音阶“省略一音”的形式。第7首出现了sol、la、si、do、re、mi、fa七声，第8首出现了801、la、si、do、re、mi、sol六声，都没有降si出现，如果认为它们是“下徵音阶”省略一音的形式可能更有说服力，不能认为它们是“八声音阶”或“燕乐音阶”。除了上述6首乐曲外，第1、2、5首乐曲中出现了sol、la、降si、si、do、re、mi、fa，用这3首“八声音阶”结构的乐曲为例来说明郑译所说的“八音之乐”很恰当，但从旋律进行的规律来看，因为si和降si在这个音阶和木卡姆音乐中的作用和“以奉五声”有明显差距，要说“燕乐音阶”是这个“八声音阶”省略—个音的形式便很勉强。在这10首乐曲中，只有第4首用了由sol、la、降si、do、re、fa构成的七声音阶。“孤证不立”是进行历史学研究时遵守的学术规范之一，历史音乐学及乐律学研究也应当遵守。以此孤证能否证明“燕乐音阶”是“八音之乐”、“龟兹音阶”的一种表现形式，需要认真加以考虑。
维吾尔族传统音乐中含有降si的七声音阶是“燕乐音阶”吗？
维吾尔族音乐中的确含有降si的七声音阶，但在一般情况下，含降si的七声音阶同时也含有si音，有一些音级还出现升、降、半升、半降，同时还出现类似潮州音乐中“活五”那种音高上下游移的情况。总的来看，维吾尔族传统音乐含降si音的出现有两种不同的情况，一是由于乐曲进行中旋宫所致，二是由于采用某种特殊的调式。第一种情况可见于流传非常广泛的维吾尔族民歌《阿娜尔汗》。
《阿娜尔汗》共有四个乐句，和许多维吾尔族民歌一样，其第二乐句和第三、四乐句要反复一次，si出现在第三乐句。同时我们也可以看到，因为其第四乐句采用了阿尔泰语族诸民族民歌中普遍出现“五度结构”的手法，是第二乐句移低五度的重复，乐曲中“宫”的位置，从bB移到了bE，所以才出现了降si。从表面看，这首歌采用的音阶包含了d0、re、T re、mi、fa、sol、la、降si和si，但降si的出现是“以清角为官”的结果，降si是原调下属宫系统中的清角，其中的微升re是角音带有润饰性的下助音。因此，《阿娜尔汗》不是“八声音阶”，也未必和古代的“八音之乐”、“龟兹音阶”有关，更不能把它看作是“燕乐音阶”。
第二种情况可以南疆《且比亚特木卡姆》采用的音阶为例，在这套木卡姆的散序中，出现了do、re、↑re、mi、fa、↑fa、sol、↑sol、la、降si、↓si和si。20世纪80年代，有学者曾对维吾尔族音乐进行测音，结果说明维吾尔族传统音乐中存在音分值为51、56、66、67、132，136、141、142、143、147、150、151、152、154，155，156，158、160，162、163，165，167，168、169、170，230、232、236、240，250，264及364的特殊音程。@非常明显，在维吾尔族传统音乐中除了各个相邻音级之间的音程关系。除有全音（可用4／4全音表示）、半音（可用2／4全音表示）外，还包含有近似于1／4、3／4、5／4和7／4全音的音程。因此，虽然《且比亚特木卡姆》中所用的音阶含有降si，但不是各个相邻音级之间的音程关系只有全音和半音的“燕乐音阶”。
有没有“燕乐音阶”？
那么，我国的传统音乐中有没有“燕乐音阶”呢？答案是肯定的。它主要出现在哈萨克和柯尔克孜族的传统音乐中。哈萨克族传统音乐中使用清商音阶的作品多为宫调式，柯尔克孜族传统音乐中这类作品则多为羽调式。宫调式可以《阿勒泰》为例：
这首民歌为典型的清商音阶宫调式，其音阶以五正声为骨干，共20小节。清商音阶特有的音级在第6小节出现一次，为羽的上助音，另一个变声清角在第9小节出现一次，为徵和角之间的经过音。
哈萨克族传统音乐中采用五声音阶宫调式的作品，除强调作为调头的宫声外，不甚强调徵声而强调羽声。如哈萨克族民歌《月伦的曲调》，用和“羽”相距半音的“清羽”作为上助音，可使羽声从上方半音得到支持，进而得以强调。哈萨克族民歌中的清商音阶就是这样形成的。如果用比宫声低半音的变宫声支持宫声，就会出现含变宫但不出现清角的“七声”音阶，当然，曲调仍然是宫调式的。这种情况在哈萨克族的民歌中有很多，如《阿尔孔鄂尔》、《阿嚎，克里木》。
柯尔克孜族民歌《怀念》是“燕乐音阶”羽调式的例子，该曲是一个乐句重复三次构成的单乐段，而这个乐句又是由一个乐汇的重复构成的：
《怀念》以五正声为骨干，在反复三次的这个乐句中，fa作为角音的上助音出现了一次，而降si作为羽音和宫音之间的经过音出现了两次。
三点建议
本文讨论的这个五正声加“清角”和“清羽”的音阶，杨萌浏先生称其为“俗乐音阶”。黎英海先生把它叫做“燕乐音阶”，使其和他称为“雅乐音阶”和“清乐音阶”的我国传统音乐中其他两种七声音阶相对应。黄翔鹏先生则称其为“清商音阶”，使它和他称为“正声音阶”和“下微音阶”的其他两种七声音阶相对应。
众所周知，“雅乐”、“清乐”、“俗乐”、“燕乐”是古代不同音乐的品种，从现有资料来看，这些音乐品种未必和某种特定的音阶相联系。古之“俗乐”未必采用杨荫浏先生说的“俗乐音阶”，“燕乐”也未必采用黎英海先生讲的“燕乐音阶”，而皮黄腔和梆子腔这些“俗乐”又在使用着“雅乐音阶”。因此“俗乐音阶”、“燕乐音阶”两个名称并不合适。至于赵文中建议将其称为“龟兹音阶”省略一音的形式，无论从史料的角度和现存传统音乐的角度，还不能证明这种音阶和古代西域龟兹地区音乐的联系，同时它和陈应时所说的“八音之乐”以及“龟兹音阶”也不同，因此称为“龟兹音阶”也不合适。古代乐律学强调由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫构成的七声音阶，并以它为标准来解释其他的七声音阶。因此，笔者赞成黄翔鹏先生把含有变微和变宫的七声音阶称为“正声音阶”的意见，且这个音阶中的宫声比其宫声高两律，所以还是采用黄先生的说法，将它称为“清商音阶”为好。
综观中国音乐史，我国传统音乐不是汉族一个民族的而是各民族共同缔造的，总结我国传统乐理不应只根据汉族的古籍文献，只总结汉族传统音乐中出现的音乐现象，而要根据中华民族各民族的音乐实践，来总结各民族传统音乐中出现的音乐现象。五正声加“清角”和“清羽”两变声的音阶在我国传统音乐中既然是真实的存在，就应当在音乐基本理论中得到体现，“正声”、“下徵”、“清商”三种七声音阶也应当在乐理教科书中得到肯定。
[NextPage]埃利斯曾在1885年指出：“音阶并非只有一种，也并非自然形成的，也不象赫尔姆霍尔茨非常出色的加以阐述的那样，是根据乐音的法则必然形成的，而是非常多样的，非常人工化的，又是非常随意的。”其实我国传统音乐中的音阶也是非常多样的。五声音阶中除全音五声音阶外，半音五声音阶在云南一些少数民族的传统音乐中也有运用，七声音阶也不是只有“正声”、“下微”、“清商”三种，我们讨论过的“中立音七声音阶”就是广泛流传的另一种七声音阶。对我国传统音乐中存在的不同五声音阶和七声音阶，音乐理论家应当进行探讨和总结，并把它们纳入到乐理教学中去。
（编辑：罗谦）
