作者：胡筱铮
音乐史论告诉我们，任何写作技法所形成的某种风格，当它一旦演化为程式化的、人皆可用的“通货”时，就会失去其原有生命力的光辉而成为陈腐的俗套，有创造力的艺术家们则会设法创造出新的技法将其取代。而处于两个风格时代之间的过渡阶段，往往会出现一些“非驴非马”、不被认同的形式。无论从保守的或激进的角度来看，这些似乎都处于难以归类的情形。例如斯特拉文斯基于上世纪初创作的芭蕾舞剧《春之祭》，在旋律、节奏、和声等诸多方面都与当时的音乐趣味背道而驰。当它于1913年在法国巴黎剧院首演时，曾引发了一场大骚动，口哨声、嘘声和议论声弥漫全场。面对如此带有冲突的和弦、调性与节奏的作品，有人表示赞同（如拉威尔），有人试图仿效（如普罗科菲耶夫），也有人不置可否，然而更多的人则抱有一种排斥的态度。但是历经时间的考验，时至今日《春之祭》已经成为各大舞剧团必演的基本舞剧之一。然《春之祭》的诞生也恰恰代表着西方音乐由古典主义传统向现代主义开拓过程中的过渡。
事实证明，随着旧风格的落俗、人们审美习惯的改变、新时代的到来、艺术技法的不断创新，大多数人终会渐渐认同这些新型风格。至少，对它当初的青涩，甚至是“荒诞”、“丑陋”的意义也有了更多的理解。20世纪后期以来出现的由施尼特凯首创的“复风格”（Polystylism）概念，也正是这种状态下的产物。听众在最初遭遇这类“复风格”作品时，如以传统的视角来感受，得到的无怪乎是逻辑紊乱、思维跳跃、叙述断裂及卖弄“词藻”的感觉，认为这类作品是混乱、枯竭、衰退的象征。但是一旦改换了审美的视角，人们会发现复风格音乐的情感与韵味仍出自西方文化哲学的内涵，依然继承并发展了西方古典音乐的深邃精神，同时在时间与空间的理解和处理上也体现出了现代审美意识的胆魄。
一、复风格概述
1 概念的提出
1971年10月在苏联举行的国际音乐会议上，时任莫斯科音乐学院对位和作曲教师的施尼特凯首次提出了“复风格”这一新概念，意指音乐风格多元化的组合。其创作理念为：在和声、复调、配器等各种技法领域中，将不同时代、地域、民族、风格的音乐片段加以自由对置，构成奇异的新颖音响。在将古典的、现代的、高雅的、通俗的等各类风格的音乐片段组合的过程中，作曲家的意识得到彰显，戏剧冲突的效果得到扩大。在某种程度上，它表明了作曲家对当今音乐发展的世界性、全球性的观念。施尼特凯的复风格作品中通过暗示或直接搬用的手段，使大量风格迥然对立的片段构成了新异的效果。在摒弃传统美学观念必须遵循风格统一的基本逻辑的同时，作曲家将听众引入听觉上的“迷津”，从而在混乱中体现出“先锋”的姿态，并对传统音乐观念产生强烈地冲击，而听众却又会因这种陌生化的感觉而产生新的刺激和亢奋。
2 思想源泉
现代艺术思潮认为，在传统艺术创作中艺术家是克制原始意象的，其心理能量的冲动被理性所过滤，仅用具体的、充盈的内容描绘出完整的画面。如文艺复兴时期绘画“三杰”之一的拉斐尔，他的一系列圣母画像都注重的是理性的思维，均以母性的温情和青春健美而体现其深遂的人文主义思想。然而随着科技和理性的极端发展，人们惊呼理性使人沦落为它的奴隶了。因此进入20世纪后，哲学家、美学家纷纷以怀疑的目光重新审视理性，反理性思潮也由此异军突起。在反理性思潮的推动下，潜意识中多义的、朦胧的意象逐渐成为艺术家创作的源泉。在绘画领域中，20世纪20年代的“立体主义者”首先开辟了绘画技法中的复风格之路。从毕加索等人的作品中可看到其中的拼贴技法具有多重意义：既是绘画物质材料与手段方面的突破，也是艺术观念与精神表达方面的突破，更是观念的物化。之后，以达利为首的超现实主义绘画中更是显示出更加强烈的拼贴特征，他们在意识与非意识图像的混乱和无逻辑的拼贴状态中，建构起新的绘画形象的秩序和逻辑系统。
自古以来，音乐与美术的发展紧密相连、生生不息。绘画思想中的拼贴技法也不例外地直接影响到音乐复风格的形成。在反理性思潮的驱使下，在绘画艺术的先行探索下，复风格音乐逐渐走入20世纪下半叶主要创作思想的洪流中。
3 广泛应用
尽管复风格概念到1971年才由施尼特凯提出，但是在这之前这种手法已经在创作领域得到广泛地实践，并在此之后在全世界掀起了波涛汹涌的复风格潮流。就像我们习以为常的将“微复调”与利盖蒂、偶然音乐与凯奇、“新人声主义”与克拉姆联系在一起那样，作为现代复风格的领军人物施尼特凯不仅自身在理论上有着系统的著述，还在实践上身体力行地进行了大量的作品创作，并且还引领了一大批作曲家走上现代复风格音乐的创作道路。于是，20世纪后期的“复风格”作品如雨后春笋般四方矗立。
齐默尔曼在歌剧《士兵们》（1964）中，融合了爵士乐、电影、对话、电子音乐、芭蕾舞等不同类型的艺术，强调了作品主要的人文主义思想对时代的现实意义——不仅反对两次世界大战所带来的毁灭，同样也是全面地反对军国主义。潘德列斯基在《圣路加受难曲》（1965）中，把格里高利圣咏、文艺复兴时期尼德兰复调大师的声乐复调作品、巴赫的受难曲以及自己在1962年创作的《圣母悼歌》进行了拼贴组合，与此同时在具体的作曲手法上也采用了从传统到现代的各种技术手段的混合，如素歌式的旋律处理、传统的主题发展手法、序列技法、音块技术处理等。英国作曲家戴维斯的音乐，经常填补遥远的过去与当下的现代之间的差距，因而使“滑稽模仿”成为家常便饭。在被作曲家自己戏称为“管弦乐狐步舞曲”的《圣托马守夜》（1969）中，将三个层次的音乐并置在一起：竖琴演奏16世纪“圣托马守夜”帕凡舞曲，狐步乐队演奏从这首帕凡舞曲引申而来的狐步舞曲，而管弦乐队演奏的“真正”属于作曲家自己的音乐也是从这首帕凡舞曲改编而来的。古柏杜丽娜为大提琴、手风琴和弦乐队而作的《七言》（1982）与海因里希·许茨的同名宗教作品直接有关，因此作曲家借用了许茨作品中的一小段作为全曲七个乐章的叠句。摘录段的旋律性乐句成了几乎全部主题材料的基础，这不仅是改编了他人素材，而且是将这些素材全部收编到作曲家个人的音乐语言中。
二、复风格的特征
1 鸡尾酒效应
很多人认为复风格似乎是一种“折中”，但其实不然。《辞源》的解释：“折中，调和二者，取其中正，无所偏颇。”“折中主义”是一个哲学概念，即两样理论混合一炉，论者丧失自己独立的见解和固定的立场，只把各种不同的思潮、理论，无原则地、机械地拼凑在一起的思维方式。
但是在艺术中，集合各种流派的手段以表现艺术家的思想，将个人的情感用混合、拼贴、叠置的方法表现，是一种加强对比、引入冲突的创作手法。假如说传统创作思想主要是通过矛盾的转化达到统一，那么现代艺术观念则是用对立本身代替原先必须步步演绎出来的结果，以最为简洁的手法，亦即以无须解决的冲突形成悬念，促使受众主动思索。因此，与其说复风格是折中的体现，不如说是引入冲突产生对比的结果，这也体现了音乐艺术所特有的功能，亦即所谓的“鸡尾酒”效应。
在绘画中，黄色与蓝色的混合即为绿色，其中的黄色与蓝色已被绿色所掩盖，很难分辨出这两种颜色的本原。而在音乐中同时奏出c与E两个音，听到的不仅有c音、E音，还有c与E同时发声引起的协和音响，这就是音乐中的“鸡尾酒”效应。复风格利用这种效应扩大了听众的“听野”空间，使听众同时地、立体地感知不同材料叠加所产生的新奇效果，通过包含着历时性、共时性的画面，突出了现时性的复杂情感。
2 引用与拼贴
在创作中，将既有曲调作为现成的素材加以改编并镶嵌到自己作品中称为“引用”。这种手法古已有之，如文艺复兴时期的“仿作弥撒”（Parody Mass），其创作常常引用世俗歌曲、经文歌和牧歌等既有音乐，再改编成常规弥撒的各段分曲。在巴赫、莫扎特、贝多芬的作品中也有大量使用引用手法的例子。如巴赫《b小调弥撒》中的多个段落都以旧曲翻新的形式引用了他为教会康塔塔所作的音乐；莫扎特在他的多部作品中都曾引用过格里高利素歌的曲调；而贝多芬对民歌主题的引用情有独钟，《c小调弦乐四重奏》（1800）第一乐章的副部主题就引用了德国民歌《王子》的曲调。
所谓的拼贴手法原系绘画术语，源于法文“coUer”，主要是把既有的作品片段保持原样，予以焊接式的结合。这些片段之间的关系，既可为同质也可为异质，既可是横向的交替亦可是纵向的叠置。这种手法始盛于19世纪末“先锋派”绘画艺术，后影响到音乐领域。当然17、18世纪音乐中的集成曲、混合曲也可看成是现代音乐拼贴技法的萌芽。早期的这类技法强调不同材料的横向进行，拼贴的片段不产生风格上冲突，通常是对不同风格的连用，强调色彩的缤纷而已。19世纪末受“先锋派”绘画影响，作曲家逐渐开始在作品中引进具有象征意义的片段，并通过这种焊接式的结合来表明作者的意图。
无论是镶嵌式的引用还是焊接式的拼贴，都是复风格的主要技法。在艾夫斯早期的作品中就具有了引用与拼贴的特征。但此时还未形成系统的复风格理论，对于这种手法的应用还处于萌芽状态。直到施尼特凯开始重视引用或拼贴的材料之间、或者是引用或拼贴的材料与创作本身之间的异质特征，并将复风格诉诸于理论与实践，确立其风格对立的本质。
三、复风格的应用手法
复风格作品中最重要的技术手段就是引用与拼贴，在将不同风格、类型、形态的音乐片段纳入到自己作品的过程中体现其复风格的存在价值。而对于这些引用与拼贴材料的选择，在作曲家看来可能是有意而为，又或许是随意的尝试。但是无论出于何种目的，其复风格的特征表露无疑，这已是不争的事实。笔者通过分析与研究，现将之归纳出如下几种类型：
1 观念性拼贴
20世纪的创作与其说是技法上的革新，不如说是观念上的转变，是作曲家对音乐哲学的思考，是对音乐领域及其时代风格革新的反思。当作曲家对传统创作方式产生怀疑时，现代作品创作的观念会逐渐发生转变，而这种转变正是复风格产生的来源之一。现代作曲家的创作思维突出共时性，即相同的或不同材料的同时存在。如在施托克豪森的电子音乐作品《颂歌》（1968）中拼贴了众多国家的国歌，暗示世界团结、全球和平，而这部作品也引发了争议，人们认为他并没有“创作”这部作品。但对于施托克豪森而言，行为本身才是最重要的，认为将这些不相关的要素和过程结合起来才是他创作的主要意图。[NextPage]
2 符号性拼贴
创作中对既往材料的运用具有符号的象征作用，这代表了作曲家的创作理念。如在谢德林钢琴套曲《复调笔记》（1972）的第12首《托卡塔与拼贴》中，他将巴赫二部《创意曲》第八首中的音乐裁剪出四个片段，镶嵌在作品中。然而作曲家的引用意图不是因为巴赫而巴赫，而是以巴赫这些作品的片段作为一个符号，以古典与现代复调风格在现代艺术的今天的并置，说明复调原则的魅力永存。
此外作曲家的内心情结也具有符号的特征，暗示出作曲家的情感世界与现实的冲突。如贝里奥为纪念马丁·路德·金而创作的重唱组与管弦乐队《交响曲》（1969）中的第三乐章，几乎是脱胎于马勒《第二交响乐》谐虐曲乐章的音乐集成。在作曲家看来，是马勒启发了他谱写这个乐章的灵感，因此马勒的《第二交响曲》成为这个乐章构思上的参照系。再如美国作曲家艾夫斯的创作始终扎根于美国本土音乐，其拼贴观念体现出强烈的民族情结，他的《第二交响乐》（1902）中每个乐章的主题几乎都是引用现存的曲调或将现有曲调加以变形而来，表现了19世纪90年代康涅狄格州雷定和丹布里一带乡村的音乐感情和那一带乡民们的音乐。伯恩斯坦评论这部作品是：“音乐上聚马克·吐温、爱默生和林肯于一身的人物。”
3 自由性拼贴
在此类复风格作品中，对既有材料的运用具有随意性和自由性。作曲家对这些材料的使用追求一种信手拈来、漫天飞花的听觉感受。如早期作品中的艾夫斯的《第二弦乐四重奏》（1913），作曲家在作品中引用了柴科夫斯基的《第六交响乐》、勃拉姆斯的《第二交响乐》、贝多芬的《第九交响乐》以及一些流行歌曲和圣歌，将蔑视传统、毁坏秩序的思想运用到创作中。还有克拉姆在为女中音、童声男高音与室内乐队而作的组曲《远古的童声》（1970）中，把古代的、现代的、东方的、西方的、民间的、都市的、他人的、个人的、诗意的、直白的，甚至多种无关的音乐并用，创造出纯洁天真、神秘飘渺的异域色彩。
4 聚合性拼贴
作品中所使用的既有材料各式各样，虽然看似松散、漫无目的，但是在音乐不断发展中逐渐趋于一个中心，以在异质中求统一、由散漫到融合。如施尼特凯《第三弦乐四重奏》（1983）的主题来自贝多芬的《大赋格曲》，装饰性的音调来自文艺复兴时期的作曲家拉絮斯的音乐，同时还穿插着肖斯塔科维奇"DSCH´’的签名动机。引用的三个材料经过变形、扭曲、折射、联合，最终融合在施尼特凯的个人语言中，形成了具有鲜明风格特色的作品。谭盾为庆祝香港“九七”回归而创作的大型管弦乐作品《交响曲1997：天、地、人》中，引用了中国民歌《茉莉花》、电影《南京1937》的主题曲《不要哭，南京》、香港庙街上原汁原味的粤剧现场录音等各种不同风格的音响片段，表明既需要欢庆，也需要对沉痛历史的回忆；既需要鲜明的地域特色，也需要世界与之普天同庆。同时在创作中考虑到受众的广度，在体现专业性的同时也顾及到一般大众的审美经验，合成为一部具有强烈爱国精神的佳作。
5 对立性拼贴
所使用的既有材料之间的对立性是这类作品的特点，通过它们体现出音乐中的矛盾性，引发戏剧性的冲突。如在施尼特凯《第一交响曲》（1972）中，镶嵌了贝多芬的《第五交响乐》、柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》和肖邦的《葬礼进行曲》中的音乐片段，改写了作曲家为众多电影创作的诸如管乐进行曲、大型圆舞曲这样的电影配乐，引用了刺耳音色的格里高利圣咏主题、“法西斯”进行曲等。所有这一切相互对立、同时并存，体现出作曲家的创作意图，即表现生活中的两个极端—低级与高级永远处于相互依存的状态，用最直接的素材表现出生活中两个并存层次之间的依赖性。在我国著名作曲家高为杰先生创作的为竹笛、长笛和管弦乐队而作的《缘梦Ⅱ》（1998）中，引用了中国古曲《春江花月夜》和德彪西《牧神午后》中的音调片段，通过两种不同地域、风格迥异的对比，体现出中西方文化相遇、碰撞后的缘梦情景。
6 核心性拼贴
所谓“核心”，即指所有的材料围绕着一个中心而结构。反过来说，核心也是通过由内向外的扩散，并且通过这样的扩散组织素材，使作品的基本思想得到发扬。作为音乐发展核心的既有材料是作曲家创作的精神源泉，音乐的发展由此展开。20世纪60年代中期，阿奥·帕特以巴赫作为创作的依附对象，在为钢琴、合唱与乐队所作的《信条》（1968）中，巴赫的《前奏曲》是音乐发展的核心，之后逐渐转化为作曲家自己的音乐语言，这时作品的全部元素的有机结合使作品达到了统一的效果。此外在具有宗教性质的施尼特凯《第二交响乐》（1979）中，独唱与合唱声部的弥撒经文悬浮在织体复杂的管弦乐队之上，使其在纵向叠置的形态中实现宗教思想的融合与升华。 [NextPage]
结语
现代思潮的产生使得人们用怀疑、反思的眼光对以往的传统重新进行审视。作为这一时期文化艺术领域的一个重要现象，复风格的出现为艺术创作带来更为广阔的自由空间。当我们在肯定复风格音乐因其对传统情趣的“反叛”而具有开拓、探索意义的同时，也应看到它的出现所创造的一种崭新的音响模式。在后现代的今天，复风格已经具有普遍性的表现手法及形式美的规则和范式，为众多艺术家所掌握与应用。
正如本文所述，复风格所体现的观念性、象征性及由其冲突所构成的音乐内容的形态，无疑在现代音乐强调抽象并走向解构趋势的一片沙尘弥漫中，竖起一面鲜明的旗帜：不仅使听众感觉、知觉的“时空”维度向着深广方向进一步的扩展，更重要的是引领着音乐的意义走向复归。
（编辑：罗谦）
