作者：成庆

    如果稍微注意近几年国内音乐会，就会发现俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇的曲目几乎是个空白，不过要知道肖氏在上世纪80、90年代中国知识分子中的影响力可是相当之大，这当然也要归功于他那本口述《见证》的出版。但是这之后，肖斯塔科维奇除了在相关的音乐及诗歌界中有相关的研究者外，已无多少人表示出浓厚的兴趣。这一切，难道意味着肖斯塔科维奇只不过就是一位在“大清洗”时期反对斯大林的异议知识分子而已？

    肖斯塔科维奇在西方世界里的形象并非一成不变，其实早在他19岁创作《第一号交响乐》之后，他的名声就开始在西方古典音乐界暂露头角。1927年，这部作品在柏林首次演出，由著名的布鲁诺瓦尔特指挥，演出获得成功，后来这部作品还成为著名指挥托斯卡尼尼的保留曲目。作为作曲家的肖斯塔科维奇，在西方世界看来，乃是一位具备超常音乐才能的年轻音乐家。

    1941年的列宁格勒保卫战将肖斯塔科维奇的国际名声推到了一个新的高度。他在战争中创作的《第七号交响乐》，获得了空前的成功。斯大林将这一作品宣传为反法西斯的颂歌，从而引起了盟国的好评。1942年的7月19日，数百万美国人在电台里听到了这首后来被广为争议的作品。就在1942年，美国《时代》杂志的封面照片就是肖斯塔科维奇在被德军围困的列宁格勒，身着消防制服、头戴消防帽的一个侧面肖像，可见当时影响之大。在后来伏尔科夫记述的《见证》（Testimony）一书中，肖斯塔科维奇将这一作品解释成对战前苏联所弥漫恐怖气氛的描述，这也使得他不仅成为抗击纳粹的英雄角色，而且还提升到在斯大林时期对人性进行勇敢捍卫的圣徒形象。

    不过这一切才刚刚是争论的开始，在他去世时，《纽约时报》发布的讣告中，将他总结为“一位有时受到严厉的思想意识批判的坚定的共产主义者”。这一评价当然是由于他当时和体制之间的暧昧关系所造成的。在肖斯塔科维奇的《姆岑斯克县的麦克白夫人》一剧受到斯大林批评之后，由《真理报》掀起了一股批判他的狂潮，导致肖斯塔科维奇陷入深深的恐怖气氛之中。而1937年首演的著名《第五交响乐》则被人解读成迎合斯大林的一部作品。在西方舆论看来，肖斯塔科维奇和马雅科夫斯基没什么区别，都是依附在斯大林体制内的御用艺术家。

    不过这和《见证》一书中的肖斯塔科维奇，有着极大的差别。当《见证》一书出版后，关于他的争议就一直没有停止过，就在2000年，肖斯塔科维奇的第三任夫人伊丽娜发表了一篇文章，里面指称伏尔科夫篡改了肖斯塔科维奇口述的原意，而且否认他们之间的关系如伏尔科夫所描述的那样深厚，因而指责伏尔科夫只不过在利用肖斯塔科维奇的名声而已。对于这样的诘问，伏尔科夫随即在《纽约时报》上发表回应，否认了伊丽娜的指责。这一段公案如今恐怕难以考证，而只不过成为公众舆论的噱头。每隔几年，关于《见证》以及肖斯塔科维奇是否真正反抗过斯大林的话题都会成为讨论的焦点。而一部关于他的记录片就赫然以《肖斯塔科维奇反对斯大林》(Shostakovich against Stalin)为题，这也奠定了肖斯塔科维奇在《见证》出版之后的基本形象，那就是一位顽强不屈，秉持异议品质的音乐家。

    不过中国知识分子对肖氏的了解，并非来自于对其音乐的了解，而只是延续了某一条让中国知识分子颇为向往的知识分子谱系。在这一谱系中，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、柴可夫斯基、别尔嘉耶夫、曼德尔斯塔姆、肖斯塔科维奇、帕斯捷尔纳克、萨哈罗夫、索尔仁尼琴等等知识分子，有着俄罗斯传统中强烈的受难意识。而这让经历过类似境遇的中国知识分子顿时寻找到精神的标杆。对索尔仁尼琴的《古拉格群岛》的推崇，对阿赫玛托娃的组诗《安魂曲》的崇敬，都代表了80年代之后中国知识分子对俄罗斯知识分子的某些独特取向的青睐。

    如果时间往前追溯，1953年，后来成为中交响乐团著名指挥的李德伦来到莫斯科，恰好欣赏到肖斯塔科维奇的《第十号交响曲》，当被问及感受时，李德伦无不困惑的表示，为什么肖斯塔科维奇的音乐如此沉重？细细想来，50、60年代的中国知识分子，尚沉浸在强烈的社会主义建设热情之中，恐怕难以体会肖斯塔科维奇作品中的曲折与阴郁，不过就算从音乐史的角度，肖氏的现代主义特色也一直没有被中国音乐人所理解和把握，可见肖斯塔科维奇在中国知识分子心目中的形象一直都是模糊难辨。

    如果说索尔仁尼琴的异议角色鲜明而且直接，肖斯塔科维奇与之比较起来则显得大为不同。事实上在长达几十年的音乐及政治生涯中，他几乎从来就没有离开过政治的旋涡，不管愿意与否，他总是在荣誉的顶端或者政治危机的险境之间徘徊。而在音乐中所形成的那种独特的表达方式，也让他跻身于俄罗斯伟大的“圣愚”传统之列。所谓“圣愚”，乃是指那群高度睿智但是迫于政治压力，而不得不装疯以求生存的知识人，这种悖论性的特征乃是俄罗斯知识分子的一个典型特征。他们内心充满了反抗的激情，却同时又审时度势，常常妥协于现实的压力。这并非是我们所常见的“骑墙”，而是某种反讽和调侃。因此肖斯塔科维奇在斯大林前的妥协，或许并非是原则的让步，而是在内心里不断涌现批判和玩世不恭的力量，而那背后则是普遍主义的人类之爱。就如陀斯妥耶夫斯基对“圣愚”传统所作的描述：“俄罗斯灵魂、俄国人民的天才，大概是最有能力容纳人类普遍情谊、兄弟之爱的观念的；这是一种清醒的观点，它能谅解一切敌意、区分和宽容一切绝望，消除一切矛盾。”

    如果从音乐作品的角度进入，我们可以发掘出不同于《见证》中所刻画的丰富形象。就拿肖氏有名的四重奏作品来说，就被公认为贝多芬之后最深奥的四重奏，特别是晚期四重奏，充满了迷惘和苦难。以第五号四重奏为例，这部创作于1952年的作品，正是肖氏经历了1948年大批判之后人生低谷的时刻，在这样一个背景下，作曲家勾勒出一幅凄切与感伤的画面。这不仅是肖斯塔科维奇对当时世事的一次忠实描述，而且也可以看出，政治的打击并没有改变他作曲的方式。就拿广为争议的那部被指责为讨好斯大林的《第五号交响乐》而言，作家法捷耶夫听到的却是无可挽回的悲剧感，绝非是对斯大林的礼赞。正是因为肖斯塔科维奇表达方面的独特方式，我们已无法将他简单地纳入到异议或者御用知识分子的阵营中去，而这恰恰是中国知识分子自80年代以来对肖斯塔科维奇形象的基本预设。

    罗斯特波维奇在接受《纽约时报》时如此描述肖斯塔科维奇：“他有着非常复杂的个性，他有时候会撒谎，但是在音乐中，他是完全诚实的。”假如这样一个描述还算确切的话，我们纠缠的《见证》这一文本，是无法与肖斯塔科维奇的音乐作品来作对比的。假如我们真正想进入肖斯塔科维奇的内心世界，来重新理解他在那样一个环境下的行为逻辑，或许音乐才是我们唯一的道路。

  (编辑：许丹华)