作者：钟和晏
在国家大剧院上演的《纸乐》
“农村的老道士会用纸来做音乐，他们还可以从纸看到未来。而现在很多地方，纸却只剩下烧纸钱的一种声音了。”
“我觉得音乐厅的声音挺好的，是个很舒服的音乐厅，演奏起来也蛮好的。”谭盾站在北京草场地红1号的一面红砖墙下，边抽烟边说，他看起来轻松愉快。那天是4月1日上午，他的“有机音乐”个展在草场地前波画廊开幕，他还特意带去了一个蛋糕。他说的是北京国家大剧院里的音乐厅，前一天晚上，他和一支平均年龄只有29岁的乐队，在那里举办了一场名为“绝对有机”的2008音乐会。
然后，他又被问起2000年的《复活之旅》，那部受哈尔穆特·雷林(Helmut Rilling)和国际巴赫协会委托、为纪念巴赫诞辰250周年而写的现代音乐受难乐，“当时，他们问我能不能写一个马太福音，耶稣谈的东西跟释迦牟尼感受的东西，有很多相同的地方。我就用了一个镜面结构，比如巴赫在讲述《圣经》故事的时候，一直是越来越低，而我这次做的东西是越来越高。在耶稣死去的时候，我是用一个非常壮阔的摇滚乐，而巴赫他是非常低沉的音乐。后来，有人说这是一个‘菩萨巴赫’，我觉得这个评论也挺有意思的”。
《复活之旅》也是一部“水和乐器”的交响乐，水是其中的重要角色，特殊的乐器组合包括17个被灯柱照亮的有机玻璃水盆和一大排打击乐器。在现场表演中，这17个水盆排列成十字架的形状将2个合唱团分开，3位打击乐手在十字架的3个顶端，指挥是第4个顶端。现在，这个场景的一部分被重复和固定下来，变成画廊东厅里的装置作品。
这一次是14个排列成十字形的有机玻璃水盆，竖列水盆下的黑色台座从低到高渐次升高，最高尽头处一幅中国画的画轴悬挂下来，正在演奏水乐的谭盾的手的录像从后面被投影到画轴中间段的白纸上，对面墙上的画框里装着《复活之旅》的音乐手稿——总谱的第1页和第16页。
谭盾显然对自己这个上下用国画的裱轴、把中间的白纸部分变成影像屏幕的创意津津乐道。那天上午，他像一个艺术馆解说员一样，向出现在开幕式上的人好几遍地解释他的想法：“那是我的国画，我的观念就是把音乐、声音、运动和颜色裱到国画里去，也可以把新闻和媒体裱进去。如果不放投影的话，它就是一幅空白的国画。”
画廊西厅展出的一件基于纸乐的装置作品《纸乐四重奏》——在音乐厅里被日本打击乐演奏家藤井遥和藤井里佳姐妹敲击的巨幅纸条从屋顶悬挂下来，形成一个X形。同样是敲打纸条、吹纸袋、晃动纸片，只是画廊影像上的表演者变成了谭盾本人。镶在木质画框里的是那些在演出时被揉捏的、残缺不全的白色纸片和纸条，看起来有点像抽象画。
“看得见的音乐，听得到的颜色”，或者说视觉的音乐和音乐的视觉，大剧院里的音乐会和画廊里的个展被诠释成一种时间和空间上的关联，也就是说，这次展览“等于把前一天晚上在国家大剧院演出的瞬间以视觉形式保存在画廊中”。
简单地说，“有机音乐”是使用自然界中的水、风、陶瓷、石头和纸等物质以及它们所发出的声音，这个名称来自一位日本音乐制作人的建议。1989年，纽约古根海姆博物馆邀请谭盾创作《声音的形状》，这也是他所称的“有机作品”中的第一部。后来，他又创作了《纸乐：金瓶梅》，其中出现了9种不同类型的纸张、3对石头和人的声音，表演技术包括对纸张材料的吹、摇、揉、撕、打、挥、拍、唱等等。到了受洛杉矶爱乐交响乐团委托创作《纸乐》(2003年)的时候，谭盾已经将纸乐器的概念带进了重要的音乐厅。[NextPage]
“在有机音乐系列中，与自然世界的视觉和听觉的元素相比，传统乐器和音乐的抽象价值已退居第二位，谭盾作为视觉艺术家的生涯也是从这个类型的音乐开始的。”苏富比全球资深副总裁唐冠科(John Tancock)说，个展那天，他一直安静地站在画廊的院子里，“最近的作曲家们甚至走得更远，直接从自然界中寻找声音。海德格·韦斯特坎普(Hildegard Westerkamp)的《森林地下》由在加拿大哥伦比亚西海岸的古老森林里录制的声音所创作，而大卫·罗森伯格(David Rothenberg)在《行走的牙齿》里也使用了道格拉斯·奎因(Douglas Quin)的田野录音，在阿拉斯加的园岛获得灵感。谭盾和这几位作曲家不一样，没有沉溺在自然的神秘主义中。”
即使如此，影响谭盾的音乐玄学应该是农村里那些流传的巫术文化，仪式中唱出的音乐，“我在湖南农村时，那里的老道士会用纸来发出如同音乐一样的声音，他们还可以从纸看到未来。而现在很多地方，纸却只剩下烧纸钱的一种声音了”。
如果回到前一天晚上的国家大剧院音乐会，上半场是西班牙作曲家法雅的舞剧《爱的魔幻》中的第八段《火舞》(1914年)和《水乐》的“水火交融”，下半场是美国作曲家艾夫斯的《未被回答的问题》(1906年)与《纸乐》之间的超时空对话。音乐会上有敲打水盆里的水或者倒扣在水盆上的木碗的声音，木棍划过空气时的呼呼声，有一些缥缈的、呜咽的声音，像是在农村的夜晚，深山老林里冷不丁听到某种动物的叫声。到了最后，打击乐演奏者把一个银色的水漏沉入水盆中，然后突然伸展手臂，高高地举起水漏，水流像瀑布一样从细密的筛子中流下来。这时候，音乐已经变成了一种视觉表演。
“用生活中的普通物质做音乐、用非传统的制造音乐的材料来制造音乐的合法性，现在已经是比反对它还要合法了。把这个问题去掉以后，我在想他剩下的声音是什么样的声音。有机音乐和非有机音乐，你为什么要这样做呢?你认为世界上有很多很好的音乐没有进入到现在的系统，还是这个系统已经没有办法制造或满足你对世界的声音的解释?”居住在北京的多媒体艺术家汪建伟说，“当然，谭盾把他的实验成功地带到一个市场运作的系统里去了，还有大量艺术家的实验还只停留在工作室和自己的小圈子里，这本来就是一个有趣的话题。”
相比之下，谭盾自己更喜欢谈论的是制作有机音乐如何“好玩”的话题——“只有好玩，真的好玩!”比如他的“水摇滚”，整个摇滚乐是用水做的，他把一个游泳池包下来，请了4名跳水运动员从10米跳台上跳下去，水底下有摄影机和麦克风。再比如他的登月计划，他想带着小提琴去月球演奏，听听在那里小提琴是怎样的声音。那时候，他的音乐会一定会爆满，因为他所用的石头全部都是采自月球，还有那些在月球收集到的声音。
“农村的老道士会用纸来做音乐，他们还可以从纸看到未来。而现在很多地方，纸却只剩下烧纸钱的一种声音了。”
“我觉得音乐厅的声音挺好的，是个很舒服的音乐厅，演奏起来也蛮好的。”谭盾站在北京草场地红1号的一面红砖墙下，边抽烟边说，他看起来轻松愉快。那天是4月1日上午，他的“有机音乐”个展在草场地前波画廊开幕，他还特意带去了一个蛋糕。他说的是北京国家大剧院里的音乐厅，前一天晚上，他和一支平均年龄只有29岁的乐队，在那里举办了一场名为“绝对有机”的2008音乐会。
然后，他又被问起2000年的《复活之旅》，那部受哈尔穆特·雷林(Helmut Rilling)和国际巴赫协会委托、为纪念巴赫诞辰250周年而写的现代音乐受难乐，“当时，他们问我能不能写一个马太福音，耶稣谈的东西跟释迦牟尼感受的东西，有很多相同的地方。我就用了一个镜面结构，比如巴赫在讲述《圣经》故事的时候，一直是越来越低，而我这次做的东西是越来越高。在耶稣死去的时候，我是用一个非常壮阔的摇滚乐，而巴赫他是非常低沉的音乐。后来，有人说这是一个‘菩萨巴赫’，我觉得这个评论也挺有意思的”。
《复活之旅》也是一部“水和乐器”的交响乐，水是其中的重要角色，特殊的乐器组合包括17个被灯柱照亮的有机玻璃水盆和一大排打击乐器。在现场表演中，这17个水盆排列成十字架的形状将2个合唱团分开，3位打击乐手在十字架的3个顶端，指挥是第4个顶端。现在，这个场景的一部分被重复和固定下来，变成画廊东厅里的装置作品。[NextPage]
这一次是14个排列成十字形的有机玻璃水盆，竖列水盆下的黑色台座从低到高渐次升高，最高尽头处一幅中国画的画轴悬挂下来，正在演奏水乐的谭盾的手的录像从后面被投影到画轴中间段的白纸上，对面墙上的画框里装着《复活之旅》的音乐手稿——总谱的第1页和第16页。
谭盾显然对自己这个上下用国画的裱轴、把中间的白纸部分变成影像屏幕的创意津津乐道。那天上午，他像一个艺术馆解说员一样，向出现在开幕式上的人好几遍地解释他的想法：“那是我的国画，我的观念就是把音乐、声音、运动和颜色裱到国画里去，也可以把新闻和媒体裱进去。如果不放投影的话，它就是一幅空白的国画。”
画廊西厅展出的一件基于纸乐的装置作品《纸乐四重奏》——在音乐厅里被日本打击乐演奏家藤井遥和藤井里佳姐妹敲击的巨幅纸条从屋顶悬挂下来，形成一个X形。同样是敲打纸条、吹纸袋、晃动纸片，只是画廊影像上的表演者变成了谭盾本人。镶在木质画框里的是那些在演出时被揉捏的、残缺不全的白色纸片和纸条，看起来有点像抽象画。
“看得见的音乐，听得到的颜色”，或者说视觉的音乐和音乐的视觉，大剧院里的音乐会和画廊里的个展被诠释成一种时间和空间上的关联，也就是说，这次展览“等于把前一天晚上在国家大剧院演出的瞬间以视觉形式保存在画廊中”。
简单地说，“有机音乐”是使用自然界中的水、风、陶瓷、石头和纸等物质以及它们所发出的声音，这个名称来自一位日本音乐制作人的建议。1989年，纽约古根海姆博物馆邀请谭盾创作《声音的形状》，这也是他所称的“有机作品”中的第一部。后来，他又创作了《纸乐：金瓶梅》，其中出现了9种不同类型的纸张、3对石头和人的声音，表演技术包括对纸张材料的吹、摇、揉、撕、打、挥、拍、唱等等。到了受洛杉矶爱乐交响乐团委托创作《纸乐》(2003年)的时候，谭盾已经将纸乐器的概念带进了重要的音乐厅。
“在有机音乐系列中，与自然世界的视觉和听觉的元素相比，传统乐器和音乐的抽象价值已退居第二位，谭盾作为视觉艺术家的生涯也是从这个类型的音乐开始的。”苏富比全球资深副总裁唐冠科(John Tancock)说，个展那天，他一直安静地站在画廊的院子里，“最近的作曲家们甚至走得更远，直接从自然界中寻找声音。海德格·韦斯特坎普(Hildegard Westerkamp)的《森林地下》由在加拿大哥伦比亚西海岸的古老森林里录制的声音所创作，而大卫·罗森伯格(David Rothenberg)在《行走的牙齿》里也使用了道格拉斯·奎因(Douglas Quin)的田野录
音，在阿拉斯加的园岛获得灵感。谭盾和这几位作曲家不一样，没有沉溺在自然的神秘主义中。”
即使如此，影响谭盾的音乐玄学应该是农村里那些流传的巫术文化，仪式中唱出的音乐，“我在湖南农村时，那里的老道士会用纸来发出如同音乐一样的声音，他们还可以从纸看到未来。而现在很多地方，纸却只剩下烧纸钱的一种声音了”。
如果回到前一天晚上的国家大剧院音乐会，上半场是西班牙作曲家法雅的舞剧《爱的魔幻》中的第八段《火舞》(1914年)和《水乐》的“水火交融”，下半场是美国作曲家艾夫斯的《未被回答的问题》(1906年)与《纸乐》之间的超时空对话。音乐会上有敲打水盆里的水或者倒扣在水盆上的木碗的声音，木棍划过空气时的呼呼声，有一些缥缈的、呜咽的声音，像是在农村的夜晚，深山老林里冷不丁听到某种动物的叫声。到了最后，打击乐演奏者把一个银色的水漏沉入水盆中，然后突然伸展手臂，高高地举起水漏，水流像瀑布一样从细密的筛子中流下来。这时候，音乐已经变成了一种视觉表演。
“用生活中的普通物质做音乐、用非传统的制造音乐的材料来制造音乐的合法性，现在已经是比反对它还要合法了。把这个问题去掉以后，我在想他剩下的声音是什么样的声音。有机音乐和非有机音乐，你为什么要这样做呢?你认为世界上有很多很好的音乐没有进入到现在的系统，还是这个系统已经没有办法制造或满足你对世界的声音的解释?”居住在北京的多媒体艺术家汪建伟说，“当然，谭盾把他的实验成功地带到一个市场运作的系统里去了，还有大量艺术家的实验还只停留在工作室和自己的小圈子里，这本来就是一个有趣的话题。”
相比之下，谭盾自己更喜欢谈论的是制作有机音乐如何“好玩”的话题——“只有好玩，真的好玩!”比如他的“水摇滚”，整个摇滚乐是用水做的，他把一个游泳池包下来，请了4名跳水运动员从10米跳台上跳下去，水底下有摄影机和麦克风。再比如他的登月计划，他想带着小提琴去月球演奏，听听在那里小提琴是怎样的声音。那时候，他的音乐会一定会爆满，因为他所用的石头全部都是采自月球，还有那些在月球收集到的声音。
(编辑：林青)
