作者：冯欣
【摘要】本文分析了神经喜剧在经济大萧条时期突然兴起的原因，分析了神经喜剧的特点 ：在主题上，通常都在两性冲突的主题下埋设一个社会阶层冲突的主题 ；在叙事模式上，从一般的浪漫喜剧演化而来 ；在人物形象上，神经喜剧中的女性形象都比较强势 ；此外，神经喜剧极端重视对白。神经喜剧虽然历史短暂，但在特定时期曾对中国电影产生了一定的影响。
【关键词】意识形态战场；性别喜剧；好莱坞；神经喜剧
一
神经喜剧（Screwball Comedy）和黑帮片等电影类型一样，诞生于 1930 年代初的经济大萧条时代。它是好莱坞各大制片厂在二战前的常规投资项目之一，也是好莱坞最为重要的电影类型之一。最标准，也是最为成功的神经喜剧片《一夜风流》（It HappenedOne Night，1934）不但打破了美国票房纪录，拯救了经济危机中的哥伦比亚电影公司，还获得了 1934 年奥斯卡奖的最佳导演、最佳编剧、最佳男主角、最佳女主角和最佳影片奖。导演弗兰克·卡普拉（Frank Capra，1897 ～ 1991）和其他导演接着制作了一大批的追随影片，其中诸如《迪兹先生进城》（Mr. Deeds Goes toTown，1936）、《 育 婴 记 》（Bringing Up Baby，1938）、《 史 密 斯先生到华盛顿》（Mr. Smith Goes to Washington，1939）、《费城故事》（Philadelphia Story，1940）、《淑女伊芙》（The Lady Eve，1941）这样的影片同样获得了巨大成功。这些影片与我们平常看到的好莱坞浪漫喜剧有十分明显的区别，它们在主题表述和叙事风格等方面引进了全新的类型元素，深深地吸引着大萧条时代的西方观众。电影史论家用 Screwball Comedy 来指称这种十分特别的电影类型。
Screwball 指的是棒球比赛中投手投出的与正常的曲线球线路相反的怪球，美国人也用来指那些在现实中表现怪异、略带神经质的人。《一夜风流》等这些影片中的主人公大都具有这种特质。他们通常都招人喜爱，不通世故，生活中一言一行在周围人看起来很滑稽。这些影片大都情节紧凑动人，戏剧冲突激烈，情境荒谬。华语电影研究领域曾经把该类型翻译成“轻松喜剧”“、乖僻喜剧”、“疯狂喜剧”、“神经喜剧”“、脱线喜剧”等。神经喜剧这个译法是焦雄屏首先采用的，相对来说，它兼顾了该类型中的人物特征和戏剧情境的特征，更接近这个词的原始含义。
《一夜风流》这部影片在神经喜剧电影类型中具有异常重要的地位。这不仅是因为其在艺术上、商业上的空前成功和巨大的社会影响力，更因为这部影片重建了好莱坞浪漫喜剧的传统，它在戏剧冲突构成、主题表述、叙事风格等各个方面确立了神经喜剧的类型标尺。这部影片根据短篇小说《夜车》改编。编剧罗伯特·里斯金（RobertRiskin，1897 ～ 1955）和导演卡普拉出色地把男女主人公的逃婚之旅处理成一场性别大战，同时又把他们的性别冲突建立在他们的社会经济地位差异的基础之上。男主人公彼得是个要被解雇的记者，女主人公埃莉是个任性的资产阶级逃婚者。两人出于各自的目的，隐瞒真实身份，相互依赖，一起逃脱各自的困境。在这个过程中，他们由于其在性别、社会地位、价值观等方面的差异和对立，不断地唇枪舌战，指责对方。这种敌对状态与经济大萧条时期的观众心理有着特殊的联系。在那样一个经济极度混乱的时代中，社会平民对于衣食无忧的贵族阶层、贪得无厌的资产阶级或多或少抱有某种来自心底的不满和愤慨。《一夜风流》和其他神经喜剧中男女主角们的争斗，就是在这种性别对立和社会阶层对立的背景下来展开的。所以，优秀神经喜剧的叙事重心永远落在主人公们相互数落、斗智斗勇的场面上。这场舌尖上的战争通常都是充满讥讽和机趣，充满阶级对立意味，同时又充满性挑逗的意味。在那个没有硝烟的经济和金融废墟中，这无疑是电影院中最能够使那些道德保守的观众们内心激荡起来的电影对白。
随着影片的发展，男女主角慢慢开始理解和接受对方的缺点，最后他们总是用象征着婚姻和结合的拥抱来结束影片。必须要指出的是，影片的这种矛盾解决方式带有明显的意识形态含义。正如影片过程中涉及社会对立、性别对立等诸多问题，两个主角的拥抱事实上是对意识形态和解或者融合的向往。当时的观众还处于经济危机造成的严重社会对立情绪之中，对于他们来说，这是一种乌托邦式的宣泄出口。
《一夜风流》所形成的类型模式为许多神经喜剧电影所模仿。大导演乔治·库克（George Cukor，1899 ～ 1983） 拍 摄 了《 假 日 》（Holiday，1938）《、费城故事》和《亚当 的 肋 骨 》（Adam´s Rib，1949）等神经喜剧名作。霍华德·霍克斯（Howard Hawks，1896 ～ 1977）对于神经喜剧涉猎不多，不过他仅有的几部相关影片中，《育婴记》和《女友礼拜五（》His Girl Friday，1940）都是神经喜剧的代表性作品。此外，《我的高德弗里》（My ManGodfrey，1936）、《 可 怕 的 真 相 》（The Awful Truth，1937）、《轻松生活》(Easy Living，1937) 等此类神经喜剧片在票房上获得了成功，同时在类型内涵上也做了一定的拓展。它们把神经喜剧中社会经济阶层差异扩展到乡村与城市、工作与闲暇等层面，使得男女主人公性别差异的对抗建立在更为广泛的社会差别基础之上。
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不过，除了卡普拉之外，绝大部分神经喜剧电影中的社会差别都只是给影片核心戏剧冲突提供某种叙事资源。无论男女主人公在影片发展过程中如何挟持对方的价值观、性别观、金钱观，一到两人忘情拥抱的大团圆结尾之时，这种社会阶级、性别等冲突便荡然无存，所有的矛盾都在戏剧中得到完美的解决，主人公们仿佛一下子便进入到了大同社会。
卡普拉的神经喜剧中有一种异常强烈的平民主义态度。这种态度在《一夜风流》中还和两性对立的插科打诨保持着精巧的平衡。卡普拉著名的《迪兹先生进城》、《史密斯先生到华盛顿》、《约翰·多伊》（Meet John Doe，1941） 三 部曲仍然采用了十分坚定的平民主义立场，不过这些影片都被严肃的社会议题所支配，神经喜剧中常见的嬉笑怒骂的喜剧性场面被抑制了起来。这三部影片都把一个来自乡镇的、纯朴的乡巴佬推入到美国现代政治经济语境中。女主角或者是记者，或者是他的秘书，事实上担任着调停者的角色。她们本身来自现代都市社会，把男主人公逐渐地引入到商业寡头所控制的现代社会机制中，但她们最终被男主人公的真诚、善良等平民品质所打动，投入他们的怀抱，帮助他们去战胜自己身后的强大势力。卡普拉这种严肃的主题表述和社会关切使得他的神经喜剧十分特别，在那个大萧条时代获得了评论家和观众的赞许，至今仍是最能够代表美国意识形态的影片之一。
普雷斯顿·斯特奇斯（PrestonSturges，1898 ～ 1959） 是 神 经喜剧导演中的异数。一方面他是那个时代好莱坞少见的身兼编剧和导演职务的电影人之一 ；另一方面，斯特奇斯编剧出身，曾经写作了《轻松生活》的剧本，在他获得导演影片的机会后，这种类型已经走上了下坡路，然而他在短短几年里拍摄了《伟大的麦金迪》（The GreatMcGinty，1940）、《淑女伊芙》、《苏利文的旅行（》Sullivan´s Travels，1941）等影响深远的晚期神经喜剧电影。斯特奇斯的影片深谙神经喜剧的叙事程式和意识形态运作机制，他升任导演后，对经典神经喜剧进行了解构。他的影片经常运用戏仿手法，对神经喜剧经典作品，特别是卡普拉的作品，进行调侃。
和其他好莱坞类型相比，神经喜剧的流行周期很短。20 世纪 40年代，美国社会经济状况好转，神经喜剧在没有受到外力干涉的情况下，迅速地衰竭。无论是卡普拉，还是斯特奇斯，都突然地失去了对于观众的“触觉”。卡普拉在二战后的重要作品《美妙人生》（It´s aWonderful Life，1946）虽然在主题上仍然延续着迪兹—史密斯—多伊三部曲，然而在对美国社会的认知上，变得极其悲观，与当时的美国社会显得格格不入。影片中的主人公在自杀时被他的守护天使阻止，在时光倒转的情况下重建对生活和社会信心，但是卡普拉自己却在这部影片之后，再也没有创造出他当初影片中所具有的神奇的电影魔力。
二
神经喜剧和黑帮片、歌舞片等好莱坞电影类型一样，在经济大萧条时期突然兴起，标志着好莱坞经典时期的到来。它们的兴起有着相同的电影技术革新背景和类似的社会历史背景。它们都诞生在有声电影取代默片的时期，这个时期恰恰又是经济危机席卷西方资本主义世界的时期，好莱坞大制片厂体系也是在这个时候走向成熟和完善，在世界范围内确立了其在电影工业领域的霸主地位。
这些表面上并无实质关联的社会经济因素与电影技术革新因素、电影制作体系因素，事实上在各个层次上促成了一大批好莱坞电影类型的诞生。无论是歌舞片、黑帮片，还是神经喜剧影片，它们之所以被不断复制，反复受到观众的欢迎，是因为它们在不同层面上满足了大萧条时期观众的幻想和欲求，为他们的愤慨与不满提供了符合道德操守的、安全的发泄通道。
在那个百业萧条，唯有电影票房一路飘红的年代，这些电影类型的主题诉求、声画风格特征、叙事程式、类型明星等一系列类型元素被好莱坞大制片厂体系迅速地整合成一个稳定的电影类型制作模式。这个模式是电影制作者与观众不断相互试探、磨合、修整的结果。从根本上来说，这是一个动态的系统，它会随着时间的推移、文化语境的变化而相应地变化。但是，在特定时期的特定电影制作语境中，电影类型可以是一个稳定可靠的体系。因为它有效地整合了特定观众的特定心理释放的需求、特定类型明星的狂热、特定视听风格接受习惯等一系列元素。这些虚无缥缈的元素对于投资者、制作者来说至关重要，它们把难以捉摸的观众心理需求在一定程度上物质化了，形式化了。电影投资者和制作者在投资策划阶段和电影制作阶段用电影类型元素的参照系来对正在进行的项目进行定位，回避了商业投资的盲目性，有效降低了市场风险。
神经喜剧作为好莱坞经典时期最重要的电影类型之一，它的诸多类型特征在 20 世纪 30 年代中期被迅速定型，其类型电影的产量和观众的狂热迅速达到一个高峰。关于这个类型的兴起原因，以下两点是不可忽视的 ：其一，有声片的兴起。有声片使得观众可以在享受视觉愉悦的同时，也感受到听觉感官所带来的震撼。正如今天的大制作电影都要充分利用数字特效来营造震撼我们感官的视听段落一样，有声片也充分利用声音这种当时的新技术来吸引观众的好奇心。歌舞片中的莺歌燕舞 ；黑帮片中刺耳的机枪扫射声、警察追踪黑帮人物时汽车摩擦公路的尖利声响 ；恐怖片中女性角色看见怪物时的尖叫声 ；神经喜剧中男女主人公语速飞快的争吵、妙趣横生的讥讽，都是必不可少的标志性类型元素。可以说，当时的观众所能够感受到最刺激、最挑逗的对白，就来自于神经喜剧中男女主角之间永不停息的“舌尖上的战争”。其二，神经喜剧男女主人公的身份地位往往是一高一低，一个是衣食无忧的贵族或者资产阶级，一个是危机中的平民百姓。他们之间的争吵议题往往与当时观众的心理状态有着十分密切的呼应关系。在经济危机时期社会阶层差距飞速增大的现实中，观众蓄积起来的社会不满情绪往往在男女主人公之间的争吵中得到了充分的发泄。同时，在影片最后的好莱坞大团圆结局中，平民主义立场都会得到应有的尊重，获得道义上的胜利。在卡普拉的影片中，这种平民主义立场甚至作为“美国精神”的核心价值而得到彰显。这无疑成了经济危机中的观众某种精神上的中流砥柱。
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尽管神经喜剧的兴起还有着这样那样的多种原因，但上面这两点肯定是最为关键的。所以，我们可以发现，所有成功的神经喜剧电影都抓住这两点，这些影片自然也形成了围绕这两点而展开的类型特征。
与歌舞片、黑色电影不同，神经喜剧在场景设置、照明、摄影风格等形式特征上并没有显示出十分鲜明的区别性特征。大部分神经喜剧的投资都不大，影片绝大部分都是摄影棚的内景戏，照明基本上都是满堂亮的标准用光。神经喜剧主要是通过其主题、叙事模式、角色的行为模式等元素来进行区别的。
首先，在主题上，神经喜剧通常都在两性冲突的主题下埋设一个社会阶层冲突的主题。这一点在卡普拉的影片中表现得特别明显。在他的迪兹—史密斯—多伊三部曲中，乡村与城市、平民阶层与操控美国社会运作的既得利益阶层之间的对抗是影片的核心矛盾。代表着“美国精神的”，没有被食利主义所吞噬的纯朴主人公都对抗着整个现代都市社会，这种对抗多多少少带有一种堂·吉诃德式的色彩，这个幼稚的理想主义者勉为其难地对抗一切。他的行为在那些都市旁观者看来是十分“神经质的”。但是，对于深陷经济大萧条绝望中的美国观众，这样的主题内核无疑有着巨大的杀伤力。在 20 世纪 30 年代之前，好莱坞的浪漫喜剧就已经成熟，其中也有两性对抗的内容，但只有两性对抗与这种深层的社会阶层对抗整合到一起，才成其为神经喜剧。
从 20 世纪 30 年代后期开始，美国经济开始好转，整个社会对于经济大萧条、城乡价值对立等议题的兴趣开始衰减。神经喜剧（除卡普拉以外）中社会阶层对立的主题逐渐消失，两性对抗的基础扩展到更为宽泛的范围。男女主人公也不一定是情侣，而有可能是结婚多年后相互厌倦对方的欢喜冤家。《亚当的肋骨》中的夫妻，一个是检察官，一个是律师。《女友礼拜五》中的男女主角，一个是编辑，一个是就要放弃新闻工作的记者。这些职业和性格相互冲突的角色由于卷入到同一个案子，激发了火星撞地球般的性别大战。应该说，就这两部影片的戏剧强度、争吵戏所造成的刺激效果本身而言，要比《一夜风流》激烈许多，但它们在某些根本性的主题表述方面，已经开始发生演变了。它们仍然是神经喜剧，但是已经开始逐渐地向一般的两性喜剧靠近。这种特征在比《一夜风流》更早一些的影片就已经出现过，比如刘别谦（Ernst Lubitsch，1892 ～ 1947）的《天堂里的烦恼》（Trouble in Paradise，1932）和范· 戴 克（W.S. Van Dyke，1889 ～ 1943） 的《 瘦 子 》（TheThin Man，1934）。到了 40 年代以后，卡普拉式的、严格意义上的神经喜剧越来越少，我们通常见到的都这种更宽泛意义上的神经喜剧。
其次，在叙事模式上，神经喜剧从一般的浪漫喜剧演化而来，所以它们在叙事模式的外在形式上很相似。它们大都讲述一对男女主人公从相识到相互冲突，再到相互理解，最后相互拥抱，成为真正的恋人的故事。一般的浪漫喜剧为了强化影片的戏剧性，经常也会比较夸张地强调男女主人公相互误会或者性格相互对立而引起的戏剧冲突。相比之下，神经喜剧由于在男女主人公的浪漫感情线的底层铺设了一条更为尖锐和深刻的社会价值冲突的线索，这在叙事上带来的直接后果就是神经喜剧往往面临着比浪漫喜剧更为严重，更难以解决的叙事断裂。这就使得“神经喜剧需要对敌对的情侣以及他们的价值进行精确的操控”，否则他们在影片结尾时的拥抱和结合就会“显得愤世嫉俗或者天真”。①
成功神经喜剧电影
在叙事进程中对于戏剧冲突、社会价值冲突、人物情感冲突等一系列元素所进行的操控必须异常精准，其操控的复杂程度远远超过浪漫喜剧和其他的好莱坞电影类型。
再次，在角色的行为模式上，一方面，每部神经喜剧的主人公都是近乎神经质的“活宝”，与他们周边的人形成了巨大的反差 ；另一方面，由于这类影片的所有冲突都建立在男女主人公的性别对立基础之上，为了保持冲突的强度，就必须把女主人公塑造得十分强势，她们必须在与男性的对抗中不落下风，这样才有可能不使影片失去平衡，保持其叙事动力。因此，神经喜剧中的女性形象都比较强势。她们或者是性格特异、鬼怪精灵、不走寻常路的贵族后裔，或者是独当一面的职业女性。
这种奇特的现象造就了一批令人印象深刻的女明星，最重要的是凯瑟琳·赫本、琼·阿瑟（JeanArthur，1900 ～ 1991）。 她 们 在影片中的形象迥然不同于一般的好莱坞女性形象。神经喜剧使赫本成为一线影星，她在神经喜剧中一直穿着长裤，而在那个时代的其他电影中，女性都穿裙子，长裤是属于男人的专利。当然，赫本在表演上以及其他方面也呈现了男性化的特点。琼·阿瑟在神经喜剧中永远身着正装，是都市职业女性的代表。在她们两人的身上，顺从、被动、不独立的传统女性形象的特点消失了，取而代之的是独立的、理性的、咄咄逼人的现代女性形象特征。在好莱坞经典影片中，神经喜剧的女性形象十分引人注目。她们的紧张和躁动，她们的神经质行为，其根源在于她们对于传统价值、对于女性的定位感到某种本能的不满，她们在银幕上光彩四射的表现启动了神经喜剧中包裹在性别战争底下的意识形态战争，从一定意义上来说，这意味着美国意识形态内部某个重要部分开始出现了松动。
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最后，神经喜剧是一种极端重视对白的电影类型。在有声片还是新奇事物时，听银幕上的人物形象发出声音，就是影片的卖点之一。神经喜剧最为极端地显示了电影创作人员如何充分有效地利用这一元素。编剧们写出了充满智慧交锋的、火花四溅的精彩台词。在声音形式上，导演在处理表演时让演员在争吵时处于极端亢奋的状态，语速飞快，并且利用剪辑把这种效果最大化，这是在戏剧表演中也无法达到凯瑟琳·赫本 的。这种紧张激烈的对白有效地体现了戏剧冲突的强度。除此之外，神经喜剧电影对白中往往还隐藏着带有性挑逗意味的潜台词。男女主人公最终走向拥抱的结尾，在立场和价值上达成共识固然重要，但是，这种在性别对抗中一直存在并且不断发展的性的吸引力不能不说是最为根本的原因。
由此我们可以看到，神经喜剧全面地展示了电影对白对于观众的终极吸引力。卓别林等无声喜剧表演大师开创了美国无声喜剧电影的伟大时代，那批喜剧演员基本都是哑剧演员出身，用他们杰出的身体表现能力和场景设计来完成叙事信息传达，他们的喜剧是动作性和视觉性的。神经喜剧开创了真正的有声喜剧电影。尖酸刻薄、机锋四伏、妙趣横生的对白传达更多的叙事信息，飞快地推进剧情，还要用各种方式挑逗观众的笑神经。当然，卡普拉等人的影片仍然十分注意营造通过视觉传达所显示出来的喜剧性，并且把它与对白所带出来的喜剧性有效地结合起来。
三
我们前面已经提到，神经喜剧是一个存在周期很短的电影类型。它从 20 世纪 40 年代初开始就走上了下坡路，到二战后就消失殆尽了。作为一个曾经产生如此巨大影响的电影类型来说，确实有点不正常。这个类型内在的意识形态运作机制强调的是把社会阶层冲突、价值冲突伴随着普遍存在的性别冲突揭示出来，这与好莱坞这个造梦工厂的商业宗旨格格不入，更与二战后麦卡锡主义盛行的美国意识形态环境南辕北辙。尽管神经喜剧在经济危机时期为好莱坞创造了商业奇迹，但是，时过境迁，和卡普拉陷入困境一样，这个类型在好莱坞也走到了尽头。
不过，如果我们把神经喜剧的条件放得更宽泛一些，而不是固执地把社会阶层冲突的主题作为神经喜剧必备的核心元素，那么它们的生存周期和活跃范围要远远大得多。这种阉割版的神经喜剧，或者说性别喜剧，以男女两性的性别战争为核心，再辅之以职业、性格等方面的对立。它在很长时间内都仍然存在。
20世纪90年代的《我爱麻烦（》ILove Trouble，1994）让人想起霍克斯的名作《女友礼拜五》，它们都以记者采访新闻作为事件背景，两个欢喜冤家为了完成采访既勾心斗角、尔虞我诈，又相互合作，最终的结局总是两人完成了发掘新闻内幕的任务，同时也相互理解和吸引，并且结合到一起。《女友礼拜五》的角色设置十分巧妙，把男女主人公设置为相互厌倦、面临离婚危机的夫妻，最终在新闻调查过程中克服了感情危机，重新走到一起。《我爱麻烦》则整合了惊险动作片的特点，类型融合是新好莱坞之后的类型电影的发展趋势。
科恩兄弟的《难耐的残酷》（Intolerable Cruelty，2003）是向神经喜剧致敬的影片。它讲述一名专打离婚财产官司的律师与一名职业骗婚者之间的法律战争和情感战争。男女主人公一边相互算计，一边又相互吸引。那些职业骗婚者不断寻找老富豪，与他们结婚，在他们死后继承他们的财产。这种婚姻和情感交易不由得让人想起斯特奇斯《淑女伊芙》中的女主角。
另外，在 20 世纪 50 年代后兴起的电视银屏上，神经喜剧也找到了它新的位置，演变成为情景喜剧。这些以两性冲突为主要内容的情景喜剧，与电影领域后来宽泛化的神经喜剧一样，突出强调了性别对抗的主题，放弃了社会阶层冲突的主题，或者用其他缺乏社会政治关切的议题来代替。
神经喜剧在特定时期对中国电影产生了一定的影响。潘孑农的《街头巷尾》(1948) 中男女主人公同住一屋，在房间中央拴上一根绳子，挂上床单代替帘子，两人分住两侧。这个设计显然来自于《一夜风流》中彼得与埃莉之间著名的“耶里哥之墙”。不过，在叙事结构上更得神经喜剧神韵的，是作家张爱玲编剧的一批影片。
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张爱玲由于其特殊的身世和成长经历，她对于好莱坞电影有着比较广泛和透彻的了解，同时由于她本人的文学写作功底和对中国传统文化的独特理解，使得她创作的一批电影剧本有着比较独特的艺术视野。张爱玲为桑弧写作的《太太万岁》（1947）上映后票房大热，但由于其格调与当时严峻的社会时势不那么合拍，引起了左派评论的严厉批评。不过，近年来国内外的电影学者对这部风格独特的影片给予了相当大的关注，不少人认为这部影片受好莱坞神经喜剧的影响很大。应该说，从《不了情》开始，张爱玲的剧作就已经十分明显地受到了好莱坞类型电影的影响。《太太万岁》的叙事焦点放在为世俗人情所困的中产阶级女性身上。女主人公陈思珍为了丈夫的事业在娘家与婆家两边费力周旋，丈夫成功后却在外边找了姨太太。当她下定决心告别这种生活时，命运却又阴差阳错地让她必须继续这种生活。这部影片在桥段设计和场景设计上有许多神经喜剧的痕迹。女主人公为她所生存的中产阶级道德所困，她在一开始就有强烈的改变现状的愿望。在她看到丈夫事业有成并不能改变她的现状之后，她才产生了逃离这种现实的想法。这种精神状态与神经喜剧确实有神合之处。不过，神经喜剧并不展示女主人公从压抑到反叛自身的过程，它只是把这个逃离动作作为影片戏剧性展开的起点，展现她在叛逃期间与另外阶层的价值相互融合的过程。神经喜剧通过性别、阶层、职业等对立元素来有效组织戏剧冲突，它的叙事倾向于极端戏剧化，其戏剧性是外在的、十分强烈的。《太太万岁》基本上是张爱玲小说主题在电影领域的延伸，细腻委婉地描绘被世俗人情所束缚的女性情感，它的喜剧感和人物悲凉意味都是内在的，它的叙事相比之下更接近现实本身的状态。
张爱玲在 20 世纪 50 年代后为香港电懋公司创作的《情场如战场》、《六月新娘》等剧本，在男女情感博弈的戏剧性上更为强烈，戏剧性有所加强。其情节铺排的阴差阳错、男女冤家的对立斗智、人物的谐闹逗笑，都显示出它们与神经喜剧的血缘关系。不过，这些剧本的完成片与原剧本有了比较大的差别，两性战争的张力大大地减弱了。②所以，从完成影片来看，这批影片虽然在情节、角色和场景设置上带有神经喜剧的某些特征，但它们在根本上仍然是带有鲜明香港市民文化气质的浪漫喜剧。
注释：
① [ 美 ] 托马斯·沙兹 . 好莱坞类型电影[M].冯欣译.上海 ：上海人民出版社，2009.P160.
②郑树森.张爱玲与两个片种[J].台北 ：联合报副刊 ，1997.6.19.
冯欣，中国传媒大学影视艺术学院博士后。
（编辑：罗谦）
