作者：〔美国〕保罗·麦克尤恩等／吉晓倩译
导言（保罗·麦克尤恩）
对于电影与传媒研究协会的几乎所有成员来说，授课是他们每日工作的核心，然而我们用于讨论如何讲授电影的时间却少得惊人。当然，在我们任职的机构中，授课的地位次于研究。但即使那些主要从事人文教学的人也没有太多机会就影片教学交换看法。此外，
许多电影学者在其机构或院系是独一无二的“电影人”，这也限制了与同行交流观点的机会。
我们分享的故事往往仅限于学生“未能学到”以及教学方法失灵的受挫经历。本论丛是一个机会，可以交流一下什么才行之有效。
电影在课堂上是一个特别的挑战，这是因为我们的学生来上课时已经有了半辈子的观影经验和电影应该是什么样子的牢固观念（往往是流露出对于当代好莱坞叙事电影的偏嗜）。很难让他们理解并欣赏超越他们经验的影片，让他们从新视角去看待他们熟知的影片也同样不易。
有鉴于此，我们定义的“难片”，不仅仅包含异域或外国的影片，也包含耳熟能详和司空见惯的影片。有效的教学可以被理解为智性共鸣，这取决于我们的能力，即，能否了解学生的所知与未知，把握学生的预想与成见的架构，从而在一个恰切的起点出发。就电影而言，有旧的观点待破，也有新的观点待立，这些观点都包裹在电影是快感和娱乐的认识之中，令学生难以应对，遑论梳理澄清。在我的课堂上，我总是希望阐明，我无意用对于“好”影片的纯粹的“智性”欣赏来取代学生情感的、本真的电影愉悦。我指出，我对于电影的智性与学术的研究从未摧毁我观影的情感愉悦。反而使我得以拓展愉悦的源泉，这也是我想为他们做的事。
当然，对于任何一个已经身为教授的人，智性观念本身就是愉悦的源泉，没有必要顾此失彼。诚然，说服学生进行这一互动就是人文教育的目标之一。
因此，作为本真与省识、情感与智性之间的桥梁，电影研究据有了独一无二的地位，可以说服学生接受智性求索的快乐。
剥削电影：《郊区的罪恶》
（埃里克·谢弗）
“剥削电影”１——形形色色沉迷于性、裸体、邪恶和暴力的低成本的耸人听闻电影———的困难与讲授任何电影课都有相似之处。不过，剥削电影的确带来了独有的挑战，可以归入“难片”之列——虽说原由与外人立刻猜测到的不同。
我定期开设名为“廉价惊悚片：低俗文化的政治与诗学”的课程，这一课程实际上是剥削电影历史综述，以粗鄙俚俗的早期电影始，历经白奴电影和“经典”剥削电影，直至性剥削电影、２０世纪７０年代的磨房电影和直接发行ＤＶＤ版本的廉价电影。在授课过程中，会旁及其他文化领域：杂耍、简易博物馆、黄色杂志和漫画书，以及通俗电视节目。讲述“剥削电影”的困难之处一度仅仅在于要获得必需的资料得大费周章。
不过，而今虽说历史与评论文献谈不上浩如烟海，书籍和论文的数量却持续增长。找到该类型影片用于教学一度也是挑战，如今相关片目的ＤＶＤ和录像带却不可胜数。这些问题已告解决。
然而，时至今日，讲述“剥削电影”时我们以为的难点——其中的性与暴力内容——通常遭遇到学生不耐烦的嘲弄。当然，在其他学院和其他地区情况可能有所不同。但是我发现学生很快就能够泰然地面对裸体、性场景、暴力、血腥，不管是用红色荧光剂做出的虚假的肢解场面，如《血宴》（BloodFeast，赫舍尔·戈登·刘易斯，１９６３），还是相当逼真的残杀，如《食人族大屠杀》（CannibalHolo-caust，鲁杰罗·德奥达托，１９８０）。那些有望在我的班级中引发本能的喧闹的场景，是出自老掉牙的科教卫生电影，如《街角》（StreetCorner，阿尔伯特·Ｈ．凯利，１９４８）的分娩场面，和《世界残酷秘史》（MondoCane，保罗·卡瓦拉、瓜尔迪耶罗·亚克佩蒂、弗兰克·普罗斯佩里，１９６２）以及上文提到过的《食人族大屠杀》中的虐待动物的场面。然而，即使这些问题也可以通过有关厌恶——这种感觉在观看约翰·沃尔特的《粉红色的火烈鸟》（１９７２）时无一例外会再创新高———的持久讨论而解决掉。
有两个问题的确使得剥削电影一直是课堂上棘手的“难片”。首先，影片本身在美学上难以定位。不是说学生对于低成本媒介感到厌恶。他们伴随着低科技美学成长，对于便宜货已经屡见不鲜，不管是《南方公园》（SouthPark）中意图看上去像剪纸的电脑生成影像，还是众多真人秀电视节目中监视摄像机的镜头。而且，他们从塔伦蒂诺和伊纳里图的类似影片中熟悉了线索交错的复杂叙事。反而是剥削电影“有缺陷的”叙事使他们难以接受。最近，在一堂讲授廉价恐怖片的课上，我放映了乔·萨尔诺早期的性剥削情节剧《郊区罪恶》（SinintheSuburbs，１９６４）。然后，一位学生评论道：“这要么是我看过的最短的电影，要么是最长的。我不确定是哪一个。”这是对于剥削电影比较有代表性的反应，不管剥削电影制作于哪个时代，都倾向于在疯狂的炫示（我称之为“奇观”）和死气沉沉的大段镜头之间来回摇摆。在剥削电影中，叙事屈居于某种形式的奇观之下。《郊区罪恶》在许多方面堪称典型，因为它就是在奇观段落（诱奸、首次性行为、蒙面摇摆派对等）和描绘上世纪中叶几位居住在复式住宅里的主妇百无聊赖的烦恼生活的段落之间疲于奔命。
当然，使得剥削电影真正饶有趣味并值得研究的是，它们透露了社会对待性、种族和吸毒（兹举数个它们触及的敏感话题）的态度，而主流电影业通常对此讳莫如深。这成就了剥削电影必须被视为“难片”的第二个原因：把握历史语境成为理解剥削电影为何被制作以及如何被接受的钥匙。把一个诞生于欧洲大陆的理论（任你挑选）应用于一部电影，却无视电影制作的产业、经济和社会环境，不可避免地会走进智识的死胡同。但由于学生的整体历史知识水平逐年下降，这种不可或缺的语境认识更趋复杂化了。授课者有责任通过阅读或课堂报告来打好基础，使影片与文化背景能够相互对话。没有政府对于大麻的禁令以及随之而来的围绕着２０世纪３０年代的吸毒现象的种族焦虑，《大麻》（Marihuana，１９３６）和《大麻狂热》（ReeferMadness，路易·Ｊ．加尼耶，１９３６）之类的影片就会沦为除了噱头之外几乎一无所有的零智商午夜档电影。
让我们再次以《郊区罪恶》为例。表面看来，影片仅仅是暖房情节剧，讲述不忠的妻子和一对贪得无厌的夫妇如何利用她们在当地的汽车旅馆中开设换妻俱乐部。但是，考虑到战后郊区蓬勃发展、消费经济方兴未艾的时代背景，以及威廉·Ｈ．怀特、Ｃ．赖特·米尔斯、万斯·帕卡德，以及，最重要的是贝蒂·弗里丹的社会批评，本片作为历史记录，其价值不可估量。位于本片（以及其他性剥削电影中的“郊区圈”）核心的，是对于女性的社会角色的不满，并完美再现了弗里丹所定义的“女性的奥秘”中的“无以名之的绝望”。她说，这种绝望附生在众多家庭主妇身上。４早在美国广播公司制作《绝望主妇》之前几十年，性剥削电影就在探究这种绝望，并严肃地对待这种由舒适而富足的郊区生活映照出的受困、无助、空虚的感觉。在《郊区罪恶》中，我们看到杰拉尔丁·刘易斯（安德雷·坎贝尔饰）计划用“南瓜和可可”重新装修起居室，而伊芙特·塔尔曼（迪亚娜·瑟恩饰）则跟一个票据收款人上床，以此来保住自己起居室的家具。杰拉尔丁十几岁的女儿发现了昂贵的衣饰和进口香水。这些女人坠入了不停地在商品和性中寻求满足的陷阱，再现了弗里丹的评论：“只要女性对于成就和身份的需求被导入这种对于性地位的寻觅，她就是任何预先承诺她这种地位的产品唾手可得的猎物，因为这种地位无法通过她自身的努力或成就来获取。”５要分析《郊区罪恶》以及其他剥削电影，必须立足于特定的时空，以求充分揭示其历史和文化价值。
正如先锋派、某些现代主义文本和某些民族电影一样，讲授剥削电影是困难的，因为授课者必须付出额外的努力，提供更多的内容。就剥削电影而言，这种努力大多是为了树立另一种美学，并为影片提供恰如其分的语境，但是，当你看到学生脸上恍然大悟的神情，想到他们的祖父母或者曾祖父母坐在影院而非教室里观看“不洁的”影片时也可能有同样的神情，你会觉得收获良多。
先锋电影：《波长》
（迈克尔·兹里德）
先锋电影，在某些方面，是臻于极致的“难片”。无论是强调这一术语的美学维度还是政治维度，真正的先锋电影都是借助其挑战盛行的类型范式和修辞呼语（先锋派政治介入的核心手段）的手段来定义自身的。它们凭借视觉和听觉表达的创新模式，挑战我们赋予电影意义的方式。在最好的情况下，先锋电影的命意是震撼你的思想——无怪它们在课堂上会激发抵触情绪。
如果先锋电影旨在变得“困难”，那么教学上的挑战就在于，既要保持影片内在的难度，又要为学生找到契合影片的路径。重要的是，不要仅仅突出先锋电影的“难”。这种切入手段会使得学生（以及众多学者！）以费解、晦涩、无从着手或仅仅是古怪等理由把影片弃置一旁。讲授任何具备挑战性的影片都有吸引力，观看先锋电影也与观看其他电影一样其乐无穷。这些快乐仅仅是（或者并非仅仅是）观影乐趣——仿佛叙事戏剧的不太为人所知的版本。其中的叙事，根据霍里斯·弗兰顿的理解，被广泛地定义为“固定的能量模式，无数人在其中亮相，包括我们自己”；或者情感强度，其中的情感是知觉的而非具象的；或者思维的快乐，其中激进的形式或者修辞呼语——正如戈达尔的声音的多重反讽所展现的那样——能够打造学生的洞察力。先锋电影打破了学生对于电影形式和政治规则看起来或听起来应该是什么样子的期待。６
在课堂上，当授课者和学生试图读解影片时，疏离与诱惑之间的张力受到了考验。比如弗里德里希的《顺流而下》（GentlyDowntheStream，１９８１），一部生发自导演的梦幻日志的影片。在授课时，我首先询问学生观影的感受，请他们描述自己的情感和联想，不管是正面的还是负面的，然后再步入释义环节。我发现，当学生们得知弗里德里希是女同性恋，并一度是天主教徒时，他们通常会对影片开头圣母与修女的影像进行不折不扣的象征式解读。这种解读忽视了弗里德里希在其梦幻演进的诗学中持有的含混意味。天主教影像体现了力与美。性别身份似乎在影片的发展中开启了自然的影像和随意流动的韵律——却又充满了焦虑，因为“自然”依旧处于文化的包围之中。对于任何复杂的艺术品的解释概莫能外。在寻求能够“阐释”影片的容易且可靠的“答案”的过程中，读解倾向于投射观者本人的价值观和期待。对于复杂的先锋艺术的阐释往往是耍滑头；正如弗兰顿在其教案“一堂课”中所说的，“我们被告知阐释很简单：所有的阐释都很简单。”７ [NextPage] 讲授在复杂性上更进一步的先锋电影，有一个事实是，并非所有的实验电影都有意玩先锋或搞对抗。８有些艺术家利用电影作为像图解一样的、有节奏的和／或呈示性的媒介，创造视听质感，如音乐演奏、绘画或摄影一般愉悦或丰富（比如维金·艾格林的《对角线交响乐》［Sym-phonieDiagonale，１９２４］或者纳撒尼尔·多尔斯基的《歌曲与孤独》［SongandSolitude，２００６］）。这些影片与其说“难”，不如说“怪”，要求学生做的功课更少而不是更多。因此，我请学生丢掉他们已经学到手的“读解”影片的倾向，比如找出叙事谜题，解码散漫无稽的主旨，收集典型意义。他们面对的挑战反而是“体验”影片，看（或者听）其复杂性或种种模式，感受其氛围或情绪——采取更为谦虚的沉思态度，而不是分析影片时大多会使用的举轻若重的态度。就这些影片而言，重要的是在课堂上充分地放映影片，藉此把握影片微妙的形式质感。而对于多尔斯基近期的影片来讲，做到这一点更不容易，因为放映时其每秒传输帧数为１８。
不同于叙事电影和纪录电影，讲授先锋电影的要点之一在于如何放映。如何最好地架构学生即将拥有的体验？在讲授叙事电影和纪录电影时，授课者可以立足于学生对相关类型常规的知识储备。先锋电影虽然也可以借助其亚类型，如心理情节剧或资料镜头电影（ｆｏｕｎｄｆｏｏｔａｇｅｆｉｌｍ），来展现其常规性，但对于学生来说，依然是相当陌生的；这既给授课者带来了不利因素，也提供了教学机会。在某些情况下，我们可以遵循斯坦·布拉奇治的《视觉隐喻》宣言，在其著名的祈求中盛赞“未经调教的眼睛”：“设想一只不受关于视角的人造规则所束缚的眼睛，设想未被谋篇布局的逻辑所局限的眼睛……”９过多的介入会把学生逼进知觉和概念的死胡同，当希望学生打破读解电影的积习，信任自己的感受和直觉时，这个策略有时会行之有效。
在其他个案中，来些参考材料会有帮助。当学生读到（或听到授课者朗读）简·布拉奇治狂喜的散文诗“关于诞生的电影”，《水窗中的颤动婴儿》（斯坦·布拉奇治和简·布拉奇治，１９６２）通力协作的本质会变得一目了然。１０这是一部了不起的适于一年级新生学习的电影——抛开别的不谈，本片足以刺激此前从未见过分娩场面的学生采取避孕措施。《水窗中的颤动婴儿》在其片名中还包含了几个隐喻，为学生理解影片的结构和手法提供了指示牌，而这种指示并没有削弱影像和蒙太奇所提供的体验的强度。
迈克尔·斯诺的《波长》（Wave-length，１９６７）是最难讲授的经典先锋电影之一。经典先锋电影的片长多在三十分钟之内（如雷捷与墨菲的《机械芭蕾》［Balletmecanique，１９２４］、布努埃尔和达利的《一条安达鲁狗》［Unchienan-dalou，１９２９］、梅雅·黛伦的《午后的网罗》［MeshesoftheAfternoon，１９４３］、布拉奇治的《飞蛾之光》［Mothlight，１９６３］、肯尼斯·安格尔的《天蝎座升起》［ScopioRising，１９６４］），因此可以一次放映多部影片，在导言课程中用一两周的时间全面介绍先锋电影。《波长》时长为四十五分钟——考虑到影片在时长上的策略，放映的每一分钟，我们都觉得它是在跨越ｌｏｆｔ的空间，直至影片结尾淡出成白色，抵达波长影像的无限之境。影片既令人厌倦、受挫，也引人入胜，使人顿悟。关键是让学生充分感受影片的效果。
《波长》需要详细的导读，免得学生一下子排斥这部影片，但也要避免预设一个读解，使学生无从体验自身的感受。《波长》会成为偷工减料的课程总结的牺牲品，这种总结通常（错误地）描述说，本片是“在纽约一处ｌｏｆｔ里面四十五分钟的变焦”，就影片丰富的内涵而言，此言有失公允。本片是一个关于谋杀的神秘故事，是关于运河街的纪录片（混音效果尤其真实），是光学游戏的目录大全（滤光片、眩光、黑白与彩色负片、叠印，不一而足）。关于本片，有几篇出色的论文（曼尼·法伯、安奈特·迈克尔森、布鲁斯·埃尔德和斯诺本人）１１提供了强有力的解读框架。但是影片的内核依然能够迫使观众反思其作为观众的行为本身：观影的期待是如何拉长时间的；ｌｏｆｔ的空间、银幕的空间和课堂的空间是如何互动的；影片是如何在斯诺所言的“错觉”与“事实”之间寻求平衡的；画面的光学和声学轨迹是如何召唤影片放映时所需的专注的。以我的经验来看，学生对于观影时的愤怒和挫败感的表达，通常会引导他们步入个人的洞见，领悟电影本身如何在知觉、本体论和文化上表述其内涵。《波长》成功地把观看电影的规矩推向前台，这些规矩学生不一定要喜欢，但是一定要了解。
最后，与上文提及的其他经典影片不同，《波长》只有１６毫米制式的拷贝可以租用或购买，这对于通常只配备了数码放映设备的课堂来说更是一个挑战。对于没有１６毫米放映设备的授课者来说，《波长》连放映都成问题，遑论讲授。
注释：
１exploitationfilm：一种低成本的多以骇人听闻的题材为卖点的影片类型。其概念的内涵与处延并没有明确的界定，目前也没有通用的、恰当的中文译法。译名包括“剥削电影”、“噱头电影”、“极致电影”、“开发电影”等，以“剥削电影”较为常见。———译者
２杰弗瑞·斯康斯，“弃绝者埃斯伯：向好学生讲授‘坏’电影”。载扬科维奇等编《定义邪典电影》（曼彻斯特：曼彻斯特大学出版社，２００３）。
３汤姆·冈宁，“吸引力电影：早期电影、早期电影观众与先锋派”。载《广角》８，３—４期（１９８６）。第６６页。 [NextPage] ４贝蒂·弗里丹，《女性的奥秘》（纽约：Ｗ．Ｗ．诺顿出版社，１９６３）。第１９１页。
５同上。第２５１页。
６霍里斯·弗兰顿，“创造叙事的五角星”。载《散光圈》（罗切斯特：视觉研究工作室出版社，１９８３）。第６７页。
７同上。第１９６页。
８彼得·沃伦“，对抗电影：《东风》”。载《余像》（英国）４（１９７２）。第６—１７页。
９斯坦·布拉奇治，《视觉隐喻》（纽约：电影文化出版社，１９６３）。
１０简·布拉奇治，“关于诞生的电影”。载《电影文化读本》，亚当斯·西特尼编（纽约：普拉格出版社，１９７０）。第２３０—２３３页。
１１参见曼尼·法伯的《负片空间》（纽约：普拉格出版社，１９７１），第２５０—２５８页；安奈特·迈克尔森的“走向斯诺：第一卷”，《艺术论坛》９，第１０期（１９７１年６月号），第３０—３７页；Ｒ．布鲁斯·埃尔德的《影像与身份：加拿大电影与文化反思》（安大略省滑铁卢：威尔弗雷德·劳瑞尔大学出版社，１９８９）；迈克尔·斯诺的“在祖特实验电影节谈论《波长》”，《电影文化》４６（１９６７年秋季号），第１页。
（编辑：罗谦）
