作者： 曾一果  张春雨　　

    关键词： 历史纪录片 新历史叙事 新历史主义

　　近几年来，《故宫》、《新丝绸之路》和《再说长江》等历史题材的纪录片引起了观众的注意，这批历史题材的纪录片表现出对历史浓厚的兴趣。这些作品受到了“新历史主义”的影响，其“历史叙述”与传统的历史题材纪录片相比，呈现出了一些新的叙事特征。本文即探讨这些纪录片出现的历史和文化背景，具体阐述其历史文本的叙事策略。

　　一、新历史主义与“新纪录片”

　　1988年，海登怀特（Hayden White）发表《书写史学与影视史学》一文，首次提出“historiophoty”的概念，区别于传统的“historiography”（书写史学），即“通过视觉影像和电影话语来传达历史以及我们对于历史的思考”。[1]周梁楷根据海登怀特的阐释，正式将其译为“影视史学”。后文字时代的“影像史学”在思维模式、表述方式，甚至对历史和历史事实的看法和认识都不完全同于传统的口述史学、书写史学。在历史学家RJ拉克看来，影像比书写更适宜表现历史，传统的书写史学过于线性，注意力过于局限，无法胜任表现人类生活的复杂多维世界的任务，而影像却能展现多维的历史空间：

　　向新片段迅速切换、叠化、淡入淡出以及“快镜慢镜”模拟真实生活，模拟由“想法、词语、影像、全神贯注的东西、令人分心的事物、幻觉、有意无意的动机与情绪”交织成的日常经验，靠移情重建来传达历史人物如何目睹、理解与经历他们的生活，将“将过去起死回生。[2]

　　作为一种重要的影像形态，纪录片（Documentary）在英语中的初解即为“档案记录”，由此可以看出纪录片在起源上就与历史难分难解。拍摄今天其实是拍历史，今天是明天的历史；而拍过去也是拍今天，因为一切历史都是当代史。本文则是分析后者，摄像机滞后于现实和现场，拍摄过去的历史题材纪录片。关于历史题材的纪录片，最早应追溯到前苏联的文献纪录片。文献纪录片在西方通常被称为汇编影片（compilation film），意指利用以往拍摄的资料片（有时辅以新拍摄的素材）编辑的纪录片。美国电影史学家埃里克巴尔诺认为，苏联导演艾瑟苏勃于1926年拍摄的《罗曼诺夫王朝的灭亡》，标志着世界文献纪录片的伊始。而中国的文献纪录片滥觞于1927年黎民伟的纪录片《国民革命军海陆空大战记》。

　　中国早期的历史题材纪录片，往往采用大量历史图片和影像资料，外加人物访谈和遗址的空镜头等模式，当缺少所需的影像资料时则配上大量的解说词。纪录片基本就是把一些散落的历史碎片以某种观念糅合在一起，其本质是官方宣传的产物，着重回顾重大的历史事件，反映领袖和精英的丰功伟绩。这种历史纪录片承担了官方的“修史功能”，修史历史话语是封建社会意识形态的一个重要组成部分，“历史”是一个“超级能指”，以历史的名义发言拥有某种不可违抗的威严。因此历史不是陈年旧事的无聊考证，其意义是立规矩，定是非，激浊扬清，主宰现实的判断。[3]史家的精力根本无力顾及芸芸众生的琐碎生存，传统的历史纪录片也是这样，主要是为了补充“官方历史”，或者说是对已有“官方历史”的再说明。但是受到新历史主义话语影响的《故宫》、《新丝绸之路》和《再说长江》等一系列纪录片，却改变了这种历史叙事模式。

　　新历史主义（New Historicism）是20世纪70年代末80年代初在欧美思想界兴起的一种文化理论和批评方法。20世纪末，随着新历史主义思潮波及的范围越来越大，更多的西方纪录片工作者转向回顾历史的“新纪录电影”的制作，如朗兹曼拍摄的《证词》。80年代后期新历史主义思潮引入中国，深深地影响了当时中国文艺的创作实践和理论批评，以后逐步渗透到纪录片中，推动了中国“新纪录片运动”。新纪录片通过一种平民视角和纪实手法，对过去的纪录片进行了反思，长镜头、过程叙述、未经修饰的画面、由跟拍过程制造的故事结构的开放性和未知性，这些都给观众带来从未有过的新鲜感和亲切感，因此获得空前巨大的影响力。[4]当纪实的表现方式本身成为纪录片创作者追求的唯一目标时，越多的人缠绵于个人情怀，沉迷于个人化的实验，却忽视了对于历史本身的关注，特别对于拥有源远流长的历史文化但近代遭受集体记忆的民族创伤的中华民族而言，以纪录片的方式重拾历史的碎影，重构一个熟悉而陌生的过去显然是很有必要的。

　　正是在这样一个历史背景下，开始有一些人反思“新纪录片运动”，重新踏上了历史之路，将目光伸向遥远的过去，于是出现了《失落的文明》、《清宫档案》和《寻找失落的年表》等一些历史题材的纪录片，而《故宫》等优秀历史题材的纪录片出现更是历史题材的纪录片得到了认可。这些历史题材的纪录片，既不同于“新纪录片运动”中过分追求个人化、现实化的影像运动，也不同于早期历史纪录片的宏大叙事，而是借鉴了新历史主义理论和“新纪录片”的一些理念，抛弃了历史主义的叙述方式，采用一种“细节化”、“口述体”和“情景再现”的方式重构历史，以达到一种“还原历史”的企图。[NextPage]

　　二、新历史叙事的“历史重构”

　　在新历史主义理论的影像下，这批新历史题材的纪录片抛弃了传统历史主义的“宏大叙事”模式，融合了新纪录片中强调现实感、个人体验的叙事方式，使得历史题材的纪录片逐渐走向了一个新的空间，既有了一种历史感，同时又具有很强的个人化色彩。具体而言，“细节化”、“口述体”和“情景再现”是这些作品所采用的三种主要叙事策略。

　　（一）、细节的历史

　　传统的历史题材纪录片多为“宏大叙事”，其视角大多采取居高临下的俯视，创作素材大都来源于官方文献或正史档案，这些宏大叙事往往不容置疑，忽视细枝末节。但是新历史主义的叙事“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻逸事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直是不可思议的情形等许多方面的特别兴趣。历史的这些方面在‘创造性’的意义上可以被视为‘诗学的’”。新历史主义思潮的“逸闻主义”倾向使得重大题材历史纪录片开始注重细节，以小见大，结合大历史的宏观背景叙述与细节描述，突出纪录片的张力及表现历史的开合度。在对历史事件和人物梳理的同时具有充满悬念的好看故事，即善于发现和放大历史问题的疑点和争议，具备解密性。柯林伍德认为历史学家的敏感性在于从一连串支离破碎、不完整的历史资料中制造出一个可信故事的能力，而这筛选的过程则需借用“建构的想象力”以此厘清“到底发生了什么”，为历史事实提供可行的解释。[5]

　　在《故宫》第一集《肇建紫禁城》中对木材和石料的开采、运输等细节的挖掘丰富了以往枯燥单一的笼统罗列；在《故宫藏瓷》中以直观的方式展示以往观众见所未见的珍贵文物；并且涉及大量具有悬念和冲突的故事，如第二集李自成是否烧掉故宫，第七集有关某些书画作品真伪的争议和第八集关于传国玉玺的真假。《新丝绸之路》关于解密性质的细节叙述则更是贯穿始终，第一集《生与死的楼兰》中探索一片埋藏着一千口棺材的小河墓地，解析沉睡千年的小河公主的身世之谜，还有随葬物品等勾勒出4000年前祖先的生活场景；在《一个人的龟兹》中具体而微地展现了一代佛法大师鸠摩罗什研习佛经的艰辛历程；《再说长江》中将大量镜头对准同饮长江水的普通百姓，如舀起大江源头第一瓢水的布尕玉一家的生活图景；玉树新寨村一名70多岁老人宗西用108块玛尼石放入流向通天河的溪水里表达美好的祝福；丽江古城居民李实借用自家院内的激沙沙开办民居客栈等等。这些历史题材的纪录片都很注意通过细节来叙述和展示一段历史，“细节的真实”很容易吸引观众对历史的兴趣，也使得历史本身真实可感，并具有了一种美学意味。

　　（二）、口述历史

　　传统的“宏大叙事”经常忽视普通民众的声音，但在《故宫》、《再说长江》和《一个人的龟兹》中，历史不再由少数权威的人士叙述，普通民众也参与到了历史叙述中，这种记录“普通人嘴里的历史”的叙事策略使纪录片的表达呈现出一种有趣的复调现象，它使历史素材在“普通人”日常叙事的复述行为中出现了当代化的具体读解，而“普通人”的局部记忆则在历史背景的映衬下呈现出了壁画般的史诗性内涵，这种现在与过去相交织的互本文结构方式， 构成了影片有效的表现策略。[6]20世纪80 年代中期法国导演朗兹曼拍摄的《证词》被普遍认为是“口述历史”的代表作。

　　近年来中央电视台的《讲述》，湖北电视台的《往事》，香港凤凰卫视的《口述历史》等，都将口述历史视作一种重要的叙事手段。它把肖像式的证言与相关的视觉材料、现场拍回的素材、旧的新闻影片、照片、有关的档案材料和图表等组接在一起，互相印证，在对语焉不详的视觉材料进行重塑的同时，这些访谈在叙事的架构中本身也被重新定位。当然讲述者的言词仅是作为一种见证而被引述，并非终极，只是一种被历史合力所构建的可能存有“偏见”的“声音”，但可使历史相对完整和客观，挖掘历史潜在的多种可能性。

　　《故宫》和《新丝绸之路》中虽然仍由所谓的“上帝之声”统摄全片，但是大量研究故宫和西域历史，或是与它们在一段时期发生交集的普通人都成为言说的主体。《再说长江》中“口述历史”的脉络更为显著，如在举世瞩目的“三峡库区大移民”的过程中，纪录片重点采访的不是官方，而是船民冉应福和胡志满两家，通过这些生长在三峡的移民的口述，来让观众真实地体会“三峡”和其历史。“口述历史”抛弃了过去全知叙述的手法，通过一个人的视角去看待历史，重新叙述历史。并且观众也感觉到了和他们更为贴近的历史，纪录片中主人公所叙述的历史，仿佛也就变成了自己的历史，而过去的“宏大叙述”中的“历史”似乎和普通民众的生活总是相隔遥远。[NextPage]

　　（三）、“情景再现”

　　真实再现历史一直是历史学家头疼的事情，因为历史已经过去，能够完全恢复历史本来面貌是确实很困难，但现在流行一种“情景再现”，通过一些新的手法，摹拟、再现历史场景，这样可以尽可能地让人体会到当时的历史情境，“情景再现”指运用新闻性、纪实性、艺术性相结合的多元化电视语言，利用场景模拟、演员表演等表现手法再现历史，营造一种“逼真的”历史情景和历史氛围，这种手段弥补了创作过程中影像资料的不足。[7]历史纪录片要表现的许多信息都已是过去的，或是人物抽象的想法和情绪。创作者对其加以合理想象，构造并摄取与该信息形态相似的场景，把当时的历史场景、地理场景和人物面貌通过摹拟的方法，再现于观众面前，自然会取得一种很好的效果，既可以展现宏大的历史背景，也可以营造过去时空中具体的生活场景。其画面往往处理成黑白或泛黄的怀旧色彩，或者将彩色画面进行模糊或虚化，使其与清晰的实拍镜头区别开来，同时大量采用晃动镜头和慢镜头等非常态的镜头运动方式，以此唤起观众的格外注意和心理感应。当然，“情景在现”在历史纪录片中不能孤立使用，它需要同人物访谈、故事内容和文献图片构成一个完整的叙事。并且，还需要借助“蒙太奇”的镜头转换，将历史和现实才能巧妙地结合起来。

　　譬如《故宫》就大量采用了“情景再现”的叙事手法，摹拟古代操作科学仪器的方法，展示古代工匠雕玉的过程，重现明清皇帝登极大典的盛大场面以及万人运石、古玉的开采等场景，让观众如临其境，感受到了当时的历史情景；《新丝绸之路》第10集《永远的长安》来自异域的不同人群在长安城里的走动，大雁塔从印度风格演变为中式风格的三次改造的重现，都生动再现了当时世界最大都市长安的繁华城市景观；又如《再说长江》重现了英国传教士董宜笃在昏黄的灯光下把玩文物等场景，通过“情景再现”观众也仿佛置身于这一段历史之中，所以，能够对历史本身有了更深的认识。

　　三、历史与美学风格

　　而上述的这些叙事策略，是在新历史主义理论的影响下，逐渐被我国的纪录片人士接受，的确也取到了很好的效果，得到了观众的认同，观众都觉得这些纪录片更好看，更接近历史本身，这都促进了我国历史题材纪录片的发展。当然，也有人指出这批受新历史主义影响的纪录片存在着很大缺陷。

　　首先，通过细节展示、演员表演和场景摹拟等叙事手法，的确使得《故宫》等纪录片显得更具有可看性，观众似乎也更容易“触摸历史”；但另一方面，细节展示和模拟历史，往往都是通过当代影像技术来实现，并不是真正的历史真实，所以过分的细节展示和模拟历史，反而让人对历史产生了不信任感，譬如在《郑和下西洋》中，就出现明清时代的史官穿着官袍对观众畅谈历史的场景，但这两位史官书面语言的谈话，及其衣着装束是否符合历史本身，反而让观众觉得难以置信。《故宫》中皇帝登基大典是否符合历史原貌也值得怀疑。总之，这种过分细节化、纪实化和故事化的“历史叙事”，在某种程度上，并不仅仅单纯为了追求“历史真实”，也是为了追求电视纪录片的收视效果，满足观众消费和娱乐的心理需求，。相反，有时“历史真实”反而因此被削弱了。

　　其次，这些历史题材的纪录片都带有一种“怀旧”目的，詹姆逊把“怀旧”看作是一种后现代社会的消费美学，在他看来，怀旧作品虽然指涉过去，但怀旧并不能真正回到历史情境中，即不能真正再现或者重构某一段历史。怀旧只不过是将过去的一些东西，按照创造者的某种情绪或者商业逻辑进行重新拼贴。“怀旧影片绝不是对历史内容的某种旧式‘表现’问题，而是通过风格的内涵探讨‘过去’，以虚饰的形象特征传达‘过去性’，以时尚的特征传达‘30年代的性质’或‘50年代的性质。’”[8]怀旧的结果，就是“美学”取代了“历史”，历史本身是否真实变得不再重要的，重要的是这些“历史”要有一种吸引观众的视觉“美感”。《故宫》、《新丝绸之路》和《再说长江》虽然都很强调“情景再现”，但另一方面，也都具有了一种美学化倾向，而这种美学在某种程度上，甚至与历史本身产生了一种对抗，使得观众被其宏大的美学风格所吸引，反而忽视了对历史本身的思考。也就是说，历史本身的内容反而没有引起重视，观众们惊叹的是皇帝登基的宏大场面，工匠雕玉的精湛技艺，而对于历史本身却可能忽视了。[NextPage]

　　笔者认为，这是当代历史题材的纪录片在重构历史的过程中，所必须警惕的问题。对历史格外尊重，这是纪录片的根本态度。况且中华民族有着悠久的历史传统，是一个有着浓厚历史情结的民族，这一切都要求历史纪录片的创作者在用影像资料进行历史想象和还原的时候，一定要考虑到想象和还原的合理性，而不仅仅是为了消费和娱乐需求。

    [注释]

    [1]Hayden White. Historiography and Historiophoty. American History Review ，Vol.93 ，1988.

    [2]RJRaack. Historiography as Cinematography: a Prolegomenon to Film Work for Historians， Journal of Contemporary，18（July 1983）:416，418.

    [3]南帆：《消费历史》，《天涯》2001年06期。

    [4]张红军：《论中国纪录片沉重感的缺失》，《电影艺术》2005年03期。

    [5]（美国）海登怀特：《作为文学虚构的历史文本》，节选自张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版。

    [6]吕新雨：《当代中国的电视纪录片运动》，《读书》1999年05期。

    [7]张侃：《历史文献纪录片电视话语方式的思考》，《中国广播电视学刊》2005年08期。

    [8]（美国）詹姆逊：《文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第174页。

    作者简介：曾一果，文学博士，副教授，硕士生导师，2004年毕业于南京大学，获得博士学位，现供职于苏州大学凤凰传媒学院，中国传媒大学博士后；张春雨，苏州大学文学院与新闻传播学院硕士研究生。

   （编辑：林青）