作者：杨慧

    电影《姨妈的后现代生活》（以下简称《姨妈》）围绕女知识分子，“姨妈”叶如棠退休后的人生境遇，勾勒了一幅人生失败的女性群像图：从不断遭遇人生尴尬，最终从热情自主走向颓唐依附的姨妈，到人鲜衣丽，号称热情欢快，却骤然魂随宠猫逝去的水太太；从另类不可一世，却只有半张面目的少女飞飞，到舍命为女儿，却沦为牢中囚的贫女金永花；从得意洋洋却疯癫痴傻的老外婆，到刁悍张扬却心高命薄的少妇刘大凡，以及那蓬头垢面，愚蠢得可怜的洗鱼妇，这是一群在容貌身体，婚姻家庭，精神物质，职业地位等各方面都命运多舛，最终未逃过荒唐苟且结局的女人们。由于她们基本涵盖了一般女性的各个年龄层段及其相应人生角色，并且都有较为完整的命运线索，而片中的男性角色（主要是潘知常）则仅仅是作为女性命运遭遇的铺衬存在，显然，影片的中心意图是从一定侧面描写当代（我国相当一部分）女性的精神面貌和人生处境，并且似乎是在断言：女性的人生奋斗只能落得荒唐无奈之果。

    关于女性人生奋斗的境况，西蒙·波伏瓦早就指出过，由于父权秩序对女性的压抑，导致她们为自己的人生奋斗时，她们比男子有更多的权利要去争取，同时也要品尝更多的失败；因为压抑会以男权话语权力的阻碍以及女性自身对压抑的服从和归顺形式存在，导致她们奋斗失败的往往是来自社会的种种阻障和来自自身的主体性觉悟欠缺两方面。[1] 而对女性人生奋斗境况的关注，也有自觉或不自觉的立场和视角问题：要么固守性别等级文化的传统感觉，以各种策略否定女性及其不甘的挣扎，继续传播父/男权意识形态；要么从审视检讨父/男权传统的立场去关怀，同情女性的奋斗和失意，进而谴责正统文化秩序中的性别不公。《姨妈》既然是描写女性，并重笔表现她们的人生失意，那么，在当今性别文化视角日益自觉的语境中，我们必然会留意，编/导是从什么立场去关注并认识这个主题的。然而，当我们以这样的尺度走近《姨妈》时，会发现影片的叙事视角充满了悖论和矛盾。

    一、对女性自我意识的悖论性审美判断

    首先，影片的主题倾向是不明确的。从主情节来说，影片描写了女知识分子叶如棠从热情追求自我实现，到最后人生失败沦落。但是影片无论在情节铺垫安排上，还是影调情绪渲染上，都让人无从判断，编/导对姨妈的命运的态度究竟何如，这个故事诉诸观众的意图又是什么：一方面，影片似乎是批判男人（潘知常的欺骗，前夫的人文素质低下）对女性的不义，同情女性追求自主人生的艰难，因为影片开始时，姨妈以红衣绿伞的鲜艳夺目，高声张扬，气派出场，影片结尾时，却以白发灰衣，凄凉无语的偷生之态告终。开端和结尾这两个画面的内涵和影调反差强烈，对比鲜明，所透露的信息应当是，当姨妈在上海自主人生时，她是意气昂扬，生机勃勃的；当她被骗，最后不得已回归贫贱前夫，跌入依附他人的境地后，她的生命之光也陡然黯淡。尤其是，编/导对姨妈回到鞍山复归人母、人妻角色后，其生活环境之粗俗龌龊的渲染（前夫的肮脏，女儿的叫骂），无疑让人感到，影片中姨妈最后的失败，正是反证了女性自己主宰命运，追求自我人生价值的必须和美好。但是，另一方面，由于影片在结局中实际强化了一种来自姨妈自身的忍辱负重，认命无奈的情绪，所以，又似乎是以姨妈的现身说法宣示，一个女人，她的自主追求终归是竹篮打水，她无法拗过命运的安排，最好是安分守己地不要追求挣扎。

    从几条副情节线来看，影片安排其他几位女性命运的思想出发点也同样令人费解。首先是金永花这个本来是影片应该立场鲜明地同情的人物。影片给她安排了讹诈行骗，杀孩子而入狱的命运，并突出了对金永花竭力拯救自己命运之努力的滑稽审美，不仅淡化了影片对社会现实“逼良为娼”的批判色彩以及人道悲悯情怀，同时也表现出对女性改变自己人生之努力的暧昧评价。其次，是对飞飞和刘大凡这两个年轻女性的刻画。以一缕耀眼红发半遮面出场的少女飞飞和以一身火红皮夹克初次亮相的刘大凡，无疑举手投足都散发着浓烈的当代“新新人类”女性的气息。其间，飞飞不屑男孩，捉弄奶奶，一派玩世不恭；刘大凡则咋呼喧嚣要求丈夫帮她留洋。不难见出她们与传统女性形象的格格不入和对自己人生的张扬期许。但是，影片最终却让她们的命运小舟驶进了“传统” 的港湾：飞飞一改另类“酷”风，温顺操起熨衣斗；刘大凡收敛张狂，乖乖掌起锅和勺；两个命运，一个归宿：熨衣煮饭 —— 千年的传统女性命数，这与对姨妈命运的演绎如出一辙，突出的是女人认命——并且是那个千年宿命——的无奈。很显然，编/导对她们与时俱进地改变自己生活的权利和可能并没有兴趣。

    另一方面，如果说在主题上，影片由于突出人物主动选择了无奈的归顺，表达了一种与现实妥协之平和哲学的话，在影片空间的造型上，影片似乎又在做着抨击现实对女性桎梏的努力。我们看到导演其实于嬉闹的喜剧风格中另有心机，即片中的多数场景发生在拘狭的室内，而且这些室内的镜头画面多数被道具门窗或墙壁的线条切割，造成牢狱“铁窗”化视觉效果，传达出人物生存空间的逼窄和压抑。这样的画面构图无疑隐喻着人物生存环境的异化，影射着社会环境对女性的不公。但是，这一视觉的社会批判美学与情节上人物安于失败的宿命美学的结合，则加重了编/导对女性人生追求的审美判断的悖论性：究竟影片是在同情女性被压抑的处境，还是在默默认可社会束缚她们的现实，抑或意在继续潜移默化女性的传统宿命观？

    其实，如波伏瓦所指出，在父权的性别等级制度下，女性的人生失败某种意义上是必然的。所以，影片描写女性人生挣扎和失败，本身并非荒谬（尽管现实中成功的女性相当多），但关键是，编/导自身对这种失败之根由的认识是什么，基本评价是什么，这是当代文化语境中描写女性生活时不可回避的基本思想高度，却也是我们在《姨妈》一片中费力捕捉，不得而知的。

    二、潜在的传统性别文化策略

    a.丑化中透出的虚假悲悯

    对主角姨妈这个人物，虽说影片结尾的视点是不无悲悯地投向她，但影片前半部分对她的塑造却是竭尽能事的丑化。借助宽宽这个与姨妈有代沟的物质消费文化宠儿的视点，影片对的姨妈的性格和人品进行了一系列戏剧化和滑稽美学的夸张嘲弄，将姨妈定位为一个张扬矫情（车站吼声吓倒人），心胸狭窄（与水太太关系），分不清节省和吝啬（冰箱，空调），甚至厚颜无耻（对宽宽训斥的不在乎）的落伍老女人。从编剧逻辑上讲，这只能是为姨妈未来的失败铺埋性格伏线，以便“性格决定命运”。但是，一来，通过宽宽视点定性的这一系列缺点和怪癖与姨妈后来的命运沦落并没有因果关系。二来，波伏瓦早在半个世纪前，就在《第二性》中分析指出，中老年女人的种种人性“怪癖”，其实终不过是其毕生身受的社会“处境”压抑使然。岁月使女性洞识社会人生，对压抑觉醒，所以衍生出各种性情“怪癖”以抗拒处境。[2] 然而，影片显然缺乏这种性别文化批判的用心，没有着意从姨妈的处境来昭示“姨妈”之辈 “性格”、“癖性”的原因和必然，只是揪其一点，不及其余。加之影片对姨妈性格描写的其他诸多矛盾之处，比如，一面夸张她的节省到吝啬，吝啬到无情，一面又设计她自不量力地包揽金永花的困难，拱手把钱送给骗子的盲目慷慨，总体上造成对姨妈这一代新中国成长起来的女知识分子形象的否定性接受，与影片最后的悲悯形成一种荒谬的审美关系。

    影片性别文化意识的不自觉之处，还表现在把人物很多其实属于悖逆传统女性气质的品质，潜意识地给与了否定性的审美评价，比如，姨妈高喉咙大嗓门本质上是女性自信意识的性格外化，但被夸张为吓倒了路人，变成一种否定的评价；姨妈的正宗英语被否定，其实是社会偏见对姨妈主体性的挫伤，但是紧接着安排她在街头发泄，于是偏见的罪恶被淡化；摄影机让观众逼真看到洗渔妇糟蹋公共环境实属过分，但由于情节安排是姨妈“借机转嫁”自己的不快，她参与社会的公共意识遂被贬为意气用事。无需推敲，这两件事件中，其实是用“温顺本分”的传统女性气质来衡量自主独立的姨妈的，所以，实际不是姨妈品行有虞，倒是影片叙事视角中性别文化意识有新旧夹杂之罅。

    c.“压抑母亲”的孩子视点

    影片性别文化意识的另一个嫌疑之处，是在宽宽、飞飞和刘大凡等“新新人类“的对姨妈，水太太，和老外婆的否定视点中，隐藏着传统的“孩子看母亲”的视角。当代西方女性主义研究发现，在父权文化中叙事中，为了把女性固着于母亲的角色，从而对之进行压抑，通常会在“母子/母女”的关系中，将孩子的视点用作叙事视点，对母亲/女性进行评价描述，从而巧妙压抑母亲/女性的主体视点，并将女性的价值固着于母性或者其反面。[3] 据此，略分析一下影片中宽宽、刘大凡对姨妈，飞飞对外婆的视点，会发现，他们对这两个女人的批评，其实都隐含着一种对“母亲”的母职及其义务的审视。比如，宽宽最初看到姨妈节省水电，还是仅仅批评其吝啬，但是，待到晚上再看到姨妈自己用空调而不给他用时，就把那个对吝啬的批评潜在地转化为对姨妈的“母性”的指责了，这一指责后来又在姨妈和他AA制分账的细节里再次被强调。而女儿刘大凡大声责骂姨妈当年抛弃他们父女，只奔个人前程时，也是动用了孩子对母亲的视点，此时，影片用两个闪回镜头，写姨妈当年拎着皮箱义无反顾地离开鞍山，进入上海。这两个镜头均是女儿的视点，镜头中姨妈均是背影，突出了她在女儿看来是对家庭义务的背离和逃避，再加上此时姨妈哑口无言的近景镜头，结果，姨妈当年不甘守着无爱婚姻，追求自己幸福和自我实现的这个女性也应该拥有的基本权利，被置于“母亲义务”的标尺下涂上了彻底否定的色彩。同样，金永花亲手拔掉女儿的氧气瓶，虽然是为减少孩子痛苦，但由于这点残忍地违背“母性”，即使法律不制裁她，观众也已经悄然被引导到对她的谴责视点中了。飞飞对老外婆的憎恨其实也有这个因素，因为外婆其实是代理母亲，烫伤了飞飞的脸，也是母性失职。

    重要的是，影片对这些视点是持肯定态度的，那么在主流性别文化至今对女性母职的强调中，上述这几个视点，其实对姨妈等成年女性的形象起着“杀手锏”般的否定作用。这样，影片在挑剔这几人小毛病的玩笑中，其实贯彻了一次压抑女性的父权策略，而这点和影片对她们的悲悯并列，就再次泄露出影片美学视角中的内在矛盾性。

    d.“身体”的价值话语

    在典型的父权叙事中，女性的身体是男性的色情凝视对象，因此美化之是常规策略。《姨妈》一片显然在这个方面没有任何嫌疑，因为我们注意到，这里不仅没有美女，甚至有一种暗藏的美女禁忌。

    首先，影片突出强调女性身体的老衰：对“姨妈”演员的选择，就显然没有注重女知识分子的清高典雅。此外，透过鱼缸拍她被玻璃扭曲“膨胀”的面容，夜间床上的不雅睡相，与情人潘知常倒置的床上镜头等，都在指陈她身体的贬值。最夸张的是“红色泳衣”一场戏，通过潘知常鄙夷的目光，救生员的难堪调侃，姨妈的身体因衰老化作了愚蠢；甚至最终使姨妈放弃等同她人生理想的繁华上海，走向贫贱的重要原因之一，也是她的骨折，那个良久扫描着被固定带绑在病床上的姨妈身体的镜头，就像在揭示女人的精神最终要败给她的身体的“真理”。对于爱漂亮的水太太，影片又正是通过她的华服丽冠和年龄的差距，讥讽她对“身体”作太多的文章；言外之意显然是，她已人老珠黄，却多余地风骚；最后，一只宠猫死去，就掐断了她的生命之息，像是证明这个老女人生前竭力的华服美冠，不过是罩在身体骷髅上的虚假外衣。至于老外婆，那满面的皱皮和飞飞生杵到她手里的那面镜子，似乎更是直面指控她的衰老和丑陋。

    其次，影片对年轻女人的残忍破相。少女飞飞与猫同名，也被设计为一个毁了容的“魔”女，并让她以狰狞奇丑吓跑了一群男孩子；无独有偶，年轻妇女金永花偏偏也被人砍伤了脸；还有那个街头洗鱼的女人，更是蓬头垢面不堪入目。现实中肯定有这样的不幸被毁容的女人，但决非普遍现象。在当前这个女人拼命整容美面，百般注重自己形容的时代，作为一部相当追求现实气质的作品，影片对人物面貌身体的这种极端的、近乎蔑视的丑化处理，不能不令人深思，它是格外有意地不恭；它对女性的同情的关注中是否暗含一种不谐音，这绝不是影片以追求喜剧风格为由所能简单开释的，相反倒是令人想到父权叙事中贬抑女性的常用策略：以丑化提示她的“阉割威胁”？或者恰恰是以否定式来反面印证女性身体的美色价值？而这些无疑都加重了影片性别叙事视角的复杂和暧昧。

    结语

    从题材看，编/导显然是有感于女性的生存境况，影片在某种程度上也触及到几代女性在当下社会现实中遭受的困境，并表达了一定的同情。但是，从影片对其女性人物的塑造，尤其对其命运的逻辑安排，及其结局所流露的宿命情绪看，却使人难以分辨编/导对其笔下女性人物鄙夷同情、褒贬张抑之究竟，也难以明确编/导所要传达的主题意图。这点与影片中诸多的人物性格、情节逻辑、事件细节上，或脱离真实不合情理，或牵强累赘过分搞笑，艺术整合捉襟见肘有关。实际上则可能透露出编/导自身性别文化意识不够自觉，而导致相应的审美价值观暧昧含混。所以，我们要问，影片中一群女人的命运无奈，荒唐，究竟几多是生活现实的真实写照，几多又是编/导的艺术、美学功力使然？

 （编辑：范文馨）