瑞典电影大师英格玛伯格曼
优秀的艺术作品往往是由作者用生命谱写而成的，作品本身虽然形式各异，但其中包含的情感却是作者个人经历的写照。如果将艺术家的所有作品堆叠在一起，就相当于一部他的成长史。作者的情感经历有多丰富，作品所构成的“自传”就有多丰富，就好似每个人都是一本书，有的“书”除却封面和封底，里面仅残留一张白纸，但有的“书”却厚如辞海。对于艺术家而言，如果其情感体验经过压缩后只有寥寥几页，那么他的艺术生涯就只能昙花一现。
大部分跨入艺术生涯门槛的人，在事业达到顶峰后便无计可施，坠入被大众遗忘的深渊，或者以转型为借口成为商业运作的牺牲品，忍受来自各方的贬损。这种现象在电影界非常普遍，无数导演在早期作品中施展才华之后便销声匿迹，或是沦为平庸的商业片导演，原因多是因为他们的“书”不够厚，在早期创作中就将自己的所有情感融入进去，在面对未来的拍摄机会时便开始搜索枯肠，以至于越往后走，越觉力不从心，越无计可施，早期的成就在艺术生命终结的噩梦中毁于一旦。
换言之，能够震撼人心的作品都要求创作者“本色出演”，如果“色”不够丰富，能出演几次呢？
然而，大师之所以一直被人膜拜，就在于其旺盛的原创力和过人的艺术洞察力，佳作不断，败笔甚少，如此境界非一般普罗大众能够接近。电影大师未必被大众所熟知，但是他们的作品给固守陈规的人带来冲击，改变了很多专业人士对电影的定义，众多电影人从大师的作品中吸取灵感，再以一种更为通俗的方式传达给大众，因此大师的作品虽然没有直接给观众带来欢笑和泪水，却间接地通过其他导演的解构和转化，推进了电影事业的一次次革新和前进。自从1895年卢米埃尔发明电影以来，导演便在世界各地大量涌现，时至今日，能够被冠以大师名号的导演不出10个，瑞典导演英格玛伯格曼就是其中一位。美国导演伍迪艾伦曾这样评价他，“自从电影被发明出来之后，英格玛也许是这个世界上最伟大的电影艺术家”。
伯格曼的作品贯通起来便是他的心灵“成长史”，这本书直白、单纯，却又深邃、神秘，往往最简单的情感却最难触及。“作者电影”最重要的特征之一便是自我抒发，伯格曼将内心世界赤裸裸地敞开，没有掩饰，没有矫揉造作，一种常人无法做到的坦诚，在影院中集体观赏他的影片就好似“围观”其心灵世界，某种意义上讲，才华也是一种勇气。伯格曼形容制作影片就像是有一条两千五百米长的虫子在吮吸他的生命，从他身上吸出电影剧本来。他对待艺术的坦诚和执着，为他的成功奠定了基础。
伯格曼曾在自传中将他的电影创作形容为“跃入童年的深渊”，从1957年《野草莓》中，伯格曼借助影像表达他对双亲强烈的渴望，一直到1992年《最美好的愿望》描写父母的情感生活，伯格曼一直没有间断在电影中对其家庭生活的思考，巨大的动力来自他痛苦的童年经历，甚至他人生的大部分时间都饱尝硝烟弥漫的家庭生活之苦，他不仅和父母感情疏离，宿怨已久，与妻子和孩子的关系也不甚理想，他先后结过5次婚，有8个子女，与孩子们不太熟，甚至有的孩子他都不认识，他在反思自己时说，“做为一个人，我彻底失败，因此我转而努力当个优秀艺人……”
在伯格曼一系列融入自己家庭生活的电影中，《秋日奏鸣曲》（《autumn sonata》）独特在其简练的风格，简单得就是一出发生在母女之间的家庭矛盾，与发生在现实生活中的家庭矛盾无异，没有宏大的故事背景，没有艰涩难懂的艺术技法，是部易于被观众理解的影片，该片摄制于1978年，属于伯格曼艺术生涯后期的作品，这一时期他作品共有的特征就是返璞归真，摒弃了对电影形式的实验性探索，将原始的人性呈现出来。反映人性的家庭小品层出不穷，而作为处女作就蜚声国际影坛的电影大师，伯格曼在艺术生涯的后期拍摄《秋日奏鸣曲》是否有失大师的风范呢？会否辜负观众对大师的期望呢？
回到影片本身，《秋日奏鸣曲》虽然将视角锁定在母女关系上，但与大多数表现母女关系的影片不同，在多数人的观念中，父母应该无私地爱着自己的孩子，而子女应该孝敬父母，听从父母的旨意，并且在多数人的观念中，夫妻间感情不和可以被接受，离婚是件再寻常不过的事情，但是亲子间的关系不容质疑，如果亲子关系冷漠甚至是对立，作为子女的那一方往往会遭受来自社会的谴责，被扣以“大逆不道”、“不忠不孝”的污名。亲子之间往往没有平等可言，如果孩子的意志与父母产生冲突，父母只需用“不懂事”“不孝顺”便从道义上占据上风。《秋日奏鸣曲》对这种公认的规则发起挑战，母亲并不爱自己的女儿，而女儿也憎恨着母亲，这看似有悖常理，却如同手术刀一般刺破了人们僵化保守的家庭观念。
《秋日奏鸣曲》中，母亲夏洛特由来自瑞典的巨星英格丽褒曼饰演，女儿伊娃由来自挪威的著名演员丽芙乌尔曼饰演，夏洛特是一名杰出的钢琴演奏家，她在与女儿相隔7年后第一次到乡下看望已婚的女儿。在伊娃的成长经历中，母亲一直高高在上，演奏事业的成功令母亲对家庭更加缺乏责任心，一心忙于工作，从未向女儿流露出温情的一面，并且专横地将自己的意愿强加于女儿身上。伊娃温顺内敛，既不高贵也不聪慧，在母亲的阴影下活在自我否定的痛苦中，产生了根植于内心的自卑感。她憎恨母亲的冷漠和专横，母亲也并不喜欢这个女儿，她只热爱她的艺术事业，正如存在主义大师波伏娃所说：“并不是每个女人生来就是要做母亲的，而是社会赋予她这种责任”，夏洛特就是无法胜任却不得不成为母亲的女性。
如果将表现母女关系的其他影片与《秋日奏鸣曲》进行比较，就更能体现出此片的大师风范。派拉蒙1983年出品的影片《母女情深》是第56届奥斯卡杀出的一匹黑马，荣获最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳女主角、最佳男配角共五项大奖，可是这部电影仅仅算得上一部优质电影，它逃不出随着观众审美品味的提高而被逐渐遗忘的命运，拍摄它的导演也永远无法挤进大师的行列，原因是视角的平庸，《母女情深》在132分钟的时间内塞进了女儿由生到死母女之间情感的变化，塞进了女儿的家庭生活，塞进了母亲与邻居的情感经历，可是所有这些也只不过是建立在一个缺乏新意的构思之上——母女之间虽有小的摩擦，却依然深爱着对方，然后用“白发人送黑发人”的结局赚取观众的眼泪，这种构思易于被翻拍，因此无论此种类型的影片出现的时候多么具有开创性，它依然逃不出齐泽克所谓意识形态的囚笼，经不起研究者和观众的反复推敲。《秋日奏鸣曲》早其5年问世，全片92分钟，内容仅仅是截取了一个生活片段，可是伯格曼的视角就像一把尖刀扎进了人性的深处，颠覆了传统观念，摧毁了美好的幻觉，将残酷冰冷的现实捧上了荧幕，人性这潭最真实的湖水被激起一圈圈波澜，只有懂得欣赏的人才能体味。缺乏才气的导演绝没有勇气像伯格曼那样将活生生的现实展示出来，他们冲不出模式化思维形成的玻璃天花板。商业片可以复制，但大师是无法复制的，不必说那些深奥难懂的意识流电影，仅这部描写家庭题材的《秋日奏鸣曲》在问世后的30多年里，在影视产业日益繁荣不断推出新作出现的今天，也未曾发现有“赝品”出现，而好莱坞的“类型片”却不断地被重复翻拍。
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伯格曼对艺术的思考达到了很高的境界，即使是表现母女情感的题材，大师的视角也比常人更独特，题材的选取与导演的才华、品味以及能力有着密切的联系，换句话说就是什么人拍什么电影，没有人复制伯格曼的电影，因为没有人达到他那么高的境界，无法理解大师的思想，而达到他那么高境界的人又不必去模仿。
不同的导演有不同的风格，所以将导演之间互相比较一向缺乏公认的标准，但是同类题材作品之间艺术审美的差异却可以很明显被感受到。比如在表现母女情感纠葛的影片中，西班牙著名导演阿莫多瓦拍过一部《高跟鞋》，片中母亲是一位光鲜亮丽的电影明星，女儿也一直生活在母亲的阴影下，于是谋杀了母亲的情人来求得心理平衡，这部电影虽然闪现出大师的灵光，却仍然无法达到《秋日奏鸣曲》的高度，《高跟鞋》的结尾，女儿在母亲临终前与母亲推心置腹地交谈，母女俩终于得以消除误解、冰释前嫌，以模式化结局告终，这使得《高跟鞋》的现实性和深刻性打了折扣，反观《秋日奏鸣曲》，其结局是母女二人不欢而散，母亲觉醒了自己彻底的失职，在挫败感中继续巡回演出的征程，女儿则陷入无尽的痛苦和自责中，在非理性的驱动下发生冲突后，留下一个“惊魂未定”的残局，这就是真实的世界，激烈的冲突后要么换来矛盾的化解，要么意味着矛盾的继续，但绝对不会如电影中那样与死亡不期而遇，也绝不会像电影中那样，每次都是以互相深爱对方的情感上的大团圆为结局。
观众在欣赏电影时往往期待剧情朝着一种既出乎意料又合乎情理的方向发展，正因为出乎意料所以才好看，正因为合乎情理所以才能产生共鸣，于是大部分导演都被限制在“合乎情理”的框框中寻求独特，这是件注定失败的尝试，因为观众永远喜新厌旧，电影的商业化运作不断地重走旧路，使得新产出的影片总有似曾相识的感觉，不过老套的情节经过新的设计和整合，依然成功地骗取了观众的眼泪。多数影片都在迎合大众的口味，在观众期待被感动的时候便适时地渲染气氛，观众在情感宣泄完之后便感到物有所值，觉得灵魂受到了洗礼，电影没白看，然后继续投入日常生活之中。然而大师站在了人性的高度审视这一切，摒弃了荒谬的煽情，将拍摄电影视为严肃的艺术来看待，将作品融入批判精神和社会责任感。
以《秋日奏鸣曲》为例，我们知道，即使是商业片在表达母女情感上，也要融入冲突和矛盾，这样影片才有可看性，可是冲突多以“爱”的名义进行，这些影片多在探讨如何表达爱，例如2002年上映的国产影片《世界上最疼我的那个人去了》，这部影片改编自张洁的同名小说，将文学作品改编为影视作品多以失败告终，这部电影也不例外，除了演员的真情演绎外，一切都显得不痛不痒，说教意味浓厚，片中女儿在母亲过世后悔恨自己在爱的名义下对待母亲过于苛刻，但是这样的视角早被无数人使用过，如果原著是作家对自己的忏悔，那么翻拍成电影后价值何在呢。伯格曼在《秋日奏鸣曲》中告诉观众，不要再沉溺于“爱”的幻象中，家庭成员并不像多数影片中表现的互相深爱却来不及表达，而是根本没有爱，却装作深爱对方，由于社会对充满温情的家庭环境的渲染，所以个体只能装作享受家庭的幸福，内心却在孤寂中苦挨。
英国社会学家吉登斯也这么认为，他曾经对家庭作过如此的评价，“对许多人来说，家庭是一个慰藉、安适、爱和友情的重要来源，然而它也可能是一个剥削、孤寂和极度不平等的深渊”。与电视广告及大众媒体等其他地方所经常渲染的美好图景形成对照，事实上，家庭是现代社会中最危险的地方，它时常是暴力和虐待滋生的土壤，在家庭中比在大街上遭受身体攻击的几率高出很多，因为家庭成员之间每日的亲密接触导致了高度的紧张感，充满强烈的情绪色彩，亲人之间往往更缺乏宽容，如果一些怪异行为发生在陌生人身上，人们会表示尊重和宽容，可是一旦自己的配偶或者子女的行为不能如愿，就会引发激烈的冲突，一件似乎微不足道的小事也可能引起配偶之间或亲子之间全面敌对行为的突然爆发。更重要的是，家庭暴力实际上被人们所容忍甚至是赞同，一定程度的家庭暴力常常被视作解决问题的必要手段，身体虐待的首要对象就是孩子，从未受过父母责打的孩子很少，在民间流行“棍棒底下出孝子”的谚语，可怕的封建教条将家庭暴力正当化，强制所有的未成年人必须忍受一定程度的家庭暴力并且剥夺他们伸张正义的权利，限制他们的话语权还要强制他们相信这是有利于成长的好事，难道接受父母金钱供养的代价便是失去尊严和自由吗。
伯格曼用影像提出了质疑，为什么我要忍受这一切，为什么我要忍受来自家庭的不幸却还要装作沉浸其中。《秋日奏鸣曲》中没有谋杀，没有打斗，没有悬念，却用发生在母女两个知识分子之间的争吵来震颤灵魂，在女儿伊娃的成长经历中，母亲虽然没有在身体上虐待伊娃，但她的冷漠让伊娃在精神上倍受折磨。英国儿童保护协会将虐待界定为四种类型：“疏忽”、“身体虐待”、“感情虐待”、“性虐待”，依照这个标准，夏洛特从未间断对伊娃的虐待，这种“精神虐待”相较于“身体虐待”更加持久，更加隐蔽，更加摧残心灵。
当这样一部电影出现在幕布上的时候，观众开始错愕、失语、茫然、质疑……他们没有领悟艺术的实质，他们在期待像《母女情深》那样温情的结局，这部电影超乎他们的理解，与那些在固定模式中寻找突破的商业片不同，这部电影颠覆了社会对家庭的美好寓言，颠覆了大众对看似不受质疑的“母女情深”的模式的认同。这便是大师与普通人的区别，普通人总是奋力维护谎言，可是艺术家批判这种虚伪，以艺术为武器向腐朽的观念发起挑战。如果为了消遣、娱乐而去欣赏大师的作品永远失望而归，他们永远不去煽情，而是撕破幻像，用全新的视角描绘人性的本真。
不被理解永远是艺术家孤独的根源，伯格曼也不例外，他对这种孤独深有体会并说道，“艺术家视自己的主观、孤独和个性为神圣。于是我们最后都聚集到一个牢笼里，站在一起为自己的孤独哀鸣，既不互相倾听，也意识不到我们正在相互窒息。每个人都盯着对方的眼睛，却否认对方的存在。我们在原地打转，如此地陷入自己的愁苦之中，以致不再能分辨真与伪，分辨暴徒的狂想和纯洁的理想”。伯格曼在37岁时便将自己阻隔于人际关系之外，自我封闭，这跟他的童年经历息息相关，他的父亲是虔诚的路德教徒，从小他的生活便笼罩在一种严峻、压抑的气氛中，他的父亲用体罚孩子来洗去他们灵魂的罪恶，惩罚的仪式是一种令伯格曼永远无法忘怀的羞辱，父亲让孩子们自己决定被打几下，然后用棍棒施刑，把孩子痛打一顿后要求他们跪地亲吻自己的手并宣告他们获得了宽恕。这种痛苦的经历不仅来自父亲，母亲也将他推向孤独的深渊，母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性且孤僻，她对伯格曼一直有强烈的爱恨交织的感情，这种家庭紧张的关系一直延续到父母生命的最后几年才得到缓解，在母亲生命的最后三年里，伯格曼和她变得很亲近，母亲先父亲4年去世，伯格曼和父亲在最后的几年中成为了真正的朋友，父亲向他敞开了心扉，除去了面具，他们开始促膝谈论人生。
经历的这段刻骨铭心的童年经历令伯格曼一生都无法摆脱，他每部电影都在尝试解构自己的童年，他通过影像来与父母沟通，这种尝试在大部分时间都未见成效，虽然他的所有影片父母都看过，但他还是难以与父母沟通，越压抑就越想要表达，于是他持续不断地从压抑中获得激情和动力，用不同的方式去诉说心声。
不论童年经历是否幸福，它所带来的影响都是终身的，伯格曼从孤独痛苦的成长过程中培养了丰富的情感，历练成了用生命创作的艺术家，但是与此同时他也成为了一个生活上完全失败的独行者，在生命的最后几年与世隔绝，在法罗岛上安详过世，享年89岁。伯格曼留下的对孤独的思考对现代人具有重要的意义，随着社会的迅猛发展，人类变得越来越孤独，被囚禁在韦伯所谓的“理性的牢笼”中，终日忍受压抑之苦，却在虚妄的幻景中掩饰内心的麻木和僵化。也许我们无法逃避困境，但至少要勇敢面对。伯格曼用一生的探索，为我们搭建了通往人性的阶梯，只需慢慢体味，过后便是一种无言的震撼。
（编辑：范文馨）
