《帝国专列》
《卖鬼狂想》 供图/繁星戏剧村
适逢北京喜剧院国际喜剧邀请展，补看了过士行编剧、易立明导演的《帝国专列》，一方混合着中西舞台样式元素的空间，被设定成了慈禧携光绪回奉先祭祖的火车车厢，两个多小时的演出中，这段观众多少有些熟悉的大清末世历史，被处理成了一个个充满戏谑、戏仿的场景，在观众的笑声轨道中驶向一个悲剧性的结尾。喜欢该剧的观众或以为从剧中得到了喜剧的机趣，或体味到了这历史荒诞讲述中的现实影射；不喜者，或多苛责于剧情逻辑的不严谨，又或不满于剧中批判现实焦点的模糊、力度的柔弱。由此不禁想到编剧过士行多年前在解释自己戏剧观时所说的“在写实主义走不好的地方，魔幻、寓言就会有所作为”。其实以写实主义与现实联系的道路，在中国话剧发展的进程中从来就没走好过，所以魔幻与寓言的时代常有，而每个时代中观众的经验却各有不同，由此剧场寓言所起的客观效果也不尽相同，为何不同，又为何如此，尝试对这些问题进行回答，才能更接近同处于一个时代的观众的经验与剧场的特征。
与《帝国专列》前后在京城上演的，还有两部带有寓言特征的剧场作品，一是台湾国光剧团的《卖鬼狂想》，二是编剧尹韬的《命中注定》。三部作品共通的优点都在于编剧，多用短句、注重韵脚、充满机趣的对话，可谓是对中国传统戏剧尤其是喜剧美学优点的承继。再看故事，《命中注定》与《卖鬼狂想》都是借了古代文学素材再创作，前者借鉴了李渔《风筝误》、梅兰芳《凤还巢》的故事框架、人物关系，误会、巧合等喜剧技巧，然而置换的是人物身份的设定，如将原作中朱焕然的皇族身份换成了儒商身份，穆居易则成了身无分文的草根，由此，姻缘误会背后的动机成了金钱主导。《卖鬼狂想》取材自《搜神记》“定伯卖鬼”一则，编剧将原作三百余字的故事重新敷演、调整叙事逻辑，故事从定伯卖羊后讲起，买羊人成了落榜又落魄、老婆偷人身无分文的书生形象，买了羊的书生想卖羊给另一个成了鬼的傻优人，于是两人一路真假互探，共赴集市卖羊，不想书生落水也变了鬼，故事就在两个鬼遇到另一个买羊人处结束，颇有中国古代歌谣循环往复的讲述特点。
世人都道李渔的戏剧理论更胜于其戏剧创作，若粗浅地概括李渔戏剧理论的优点：一是注重剧本与舞台演出的关系，如其所言“手则握管，口却登场”；二是注重创作与市场的良性辩证关系。《卖鬼狂想》的编剧解释该剧创作的重要原则之一便是为演员（丑角）留有程式发挥的空间，在具体对剧本与舞台演出结合的处理上，买羊卖羊情节的设计，以虚拟的动作表现舞台的真实，最能看出编剧为表演考虑的用心，而诸如加入演员在演出中对戏曲舞台技法的介绍，让观众参与对台上角色的认同等等，都颇能看出编导处理的智慧。而《帝国专列》中，导演更像是通过表演，将剧中本就存在的中与西、古与今的矛盾进一步夸张、夸大，试图让观众意识到个中的荒诞意味。就作品与观众的关系而言，李渔强调喜剧对观众的效用，却也以“觅妓追欢，寻人卖笑”来形容过度追求逗笑观众所引起的负面效果。上述的三部作品都运用了大量喜剧技法来讲述寓言，然而李渔的话放在今天的剧场中，除了反映出创作者与市场之间的矛盾关系，对于这些试图保留社会批判担当的作品，实则还有更深的矛盾纠缠其间。
《卖鬼狂想》与《命中注定》中，不时会有时事入戏的地方，如“卖鬼”一剧，傻优人与定伯渡河、鼓励不习水性的定伯：河的对岸是人潮也是钱潮，只要你过岸和领导握个手，利就大于弊。而在《命中注定》里，创作者更是直接将因学费诈骗而死的学生、王宝强离婚案等时事引入对话的调侃中，这种现象固然可以用“间离”、与观众的互动进行解释，但同时好像又觉得创作者对观众不放心，他们讲了一个寓言，又怕观众不理解自己关涉现实的用心；想要批判现实，却又怕因此失去观众在剧中的乐趣进而失去观众，这些多少利用了观众在喜剧中“代偿性”心理的做法，虽然能够快速引起共鸣、引发剧场效应，但不要忘记，代偿性可以让观众获得短暂的心理慰藉，也可以随时让他们放弃前行的动力，如若真心想要将批判的矛头指向社会现实，就需要创作者一而再再而三地考虑如何讲述与现实相关的寓言，而不是将现实生硬地插入寓言。
中国是寓言的大国，自庄子起，便有以寓言说理的传统，到了优孟、东方朔，富有喜剧性质的寓言更起到了带有隐喻特征的讽谏，此后教化与娱乐朝着良性结合的方向发展了一阵。到了清代，随着戏剧故事性的加强，“教化”成了高台教化，向上讽谏的功能受到严苛的控制，转而以群众喜闻乐见的方式教育群众。由此，那些不愿为政治服务的喜剧，只能努力朝着与商业合谋的方向求生存求发展。这样的矛盾在话剧引入中国后，虽有变形，但大抵一直存在着。到了上世纪90年代，随着商业戏剧的发展，喜剧与寓言类作品的再次流行，也将这类作品讽刺现实所遭遇的矛盾再次放大。不可否认，寓言的叙事特征自身本就带有一些表意的多解性，这多解也暗含着演出客观效果会与作者原意相违的风险，即使是《茶馆》这样更接近历史的寓言作品，老舍创作的情感到底是更倾向于对三个旧时代的批判，还是哀悼与留恋，在今天也仍然留有讨论的空间。由此，创作者们找到的方法之一，就是尽力往自己的作品里结构更多充满悖论的元素：虚实、人鬼、真假、中西，上述这三部剧场作品中的这些元素，给了观众思考的框架，却无法明确给出思考的方向。所以观众会觉得不满足，不解气，可我们不能一味苛责创作者的胆量不够，鲁迅在《从讽刺到幽默》中所说的，在今天依然值得警觉：讽刺者“讽刺的是社会，社会不变，这讽刺就跟着存在”。而对于那些试图打倒讽刺者的，鲁迅也说“你所刺的是他个人，他的讽刺倘存在，你的讽刺就落空了。所以，要倒这样的可恶的讽刺家，只好来改变社会”。作品的好坏之辩，终究也是社会的好坏之辩，作为研究者、评论人，在关注作品好坏的同时，也更应该去读解这作品好坏背后的因缘际会。
（编辑：杨晶）
