广州“80年代剧团”创办人麦荣浩曾这样描述他眼中的独立戏剧：“独立戏剧，就是独立地做自己喜欢的戏剧；不受各种束缚；放下我们活在世上的一切功利心，投入地，随性地做完全属于自己的戏，在戏剧的世界里自由自在地飞翔。”约定俗成的定义认为，独立戏剧是独立于国有院团和剧场体系（在中国，这是绝大部分戏剧资源所在的地方），也不依赖资本或商业市场（在过去20年间，市场已渐渐成为主导中国戏剧的重要力量）的戏剧制作。在中国，这往往意味着独立剧场人都是以非职业的身份出现。要在体制和市场之间的这条窄路走下去并走得宽广，今天的独立剧场人面对许多挑战，希望这篇文章能提供一个观察这些剧场人的入口，让他们的挣扎，他们的梦想，他们给戏剧乃至社会带来的能量可以被更多人看到。

　　捉襟见肘的资源

　　到北京东城区隆福寺街的东宫影剧院，要穿过一条泥沙滚滚的小路。“你提出了这么些问题，那我想问问，你的解决方案在哪里？”这是6月末的一个夜晚，二楼由电影放映厅改建的小剧场几乎座无虚席。刚演完上海“草台班”剧社的社会戏剧《世界工厂》，一位年轻的男性观众情绪激动地扔出了这个问题。《世界工厂》是2014年北京南锣鼓巷戏剧节的剧目之一，探讨中国的工业和工人问题，具左翼思想与反思意识，剧场技术也有不少创新和突破，此前已经在西北7个城市“拉练”演出一个月。

　　就在北京演出前一天，草台班的赵川和他的剧团成员们就担心过，“东宫是那种软绵绵的塌下去的电影座位，它给观众的暗示是接受娱乐、不是思考”。已经成立8年多的草台班可算得上中国最成熟的民间剧团之一，成员几乎都是非职业剧场人，职业从建筑公司管理人员、公司白领、心理咨询师到环保设备研发者。他们每周在寸金尺土的上海租借各种排练场地，但这次的座位问题关系到观众体验，他们非常关心自己要表达的能否被观众接收到。事实上，这个细节几乎可以代表所有独立剧场人都要面对的工作环境—捉襟见肘的资源。

　　这一点，经营着3个牙医诊所的王翔深有体会—他的另一个身份是蓬蒿剧场主人，这届南锣鼓巷戏剧节的出资人和主办者。蓬蒿就在中央戏剧学院旁边的东棉花胡同，外观并不起眼，进到里面，吧台斜对面的一个帘子后面，赫然一个能容纳80人的“黑匣子”—它由王翔2008年出资120万自建。5年来，这个民营小剧场独立出品了20多部戏，上演160多部戏（共计1500多场）。它开放的主要对象是那些在国家体制和市场夹缝中处于弱势地位，但坚持“美学诉求，文学诉求，理性标准，鲜活标准，抗拒庸俗和过度商业化”的戏剧个人和民间群体，坚持对所有演出剧目不收场租、演出后按实际票房分账的方式运营。

　　王翔认为，戏剧是“人类最高的能力”。他对目前很多国家院团占据了大部分戏剧资源但不作为，以及日渐商业化庸俗化的戏剧消费感到很失望，每年要从诊所营业收入中投入近70万元到剧场里，他认为戏剧应该“独立于政府、商业、技术和个人欲望”。

　　南锣鼓巷戏剧节办到今年已经第五届，从5月底到7月底，一共上演50个剧目，举办10个大师工作坊和13场讲座，阵容不可小觑。除第一届蓬蒿自筹资金10万以外，第二、三、四届分别由东城区政府资助，金额从80万到150万不等，从该区的戏剧发展“公益补贴资金”和“产业引导发展资金”两项政策中拨款。不过，去年年底“八项规定”出台以后，政府厉行节约，拨款取消了—尽管如此，东城区政府还是给予了50万奖励。但这样一来，戏剧节原本计划的180万经费就出现了130万的缺口，王翔不得不在“众筹”发起募资，甚至一度想过卖房。

　　“要是有自己的私人剧场该多好”，当王翔为戏剧节资金缺口忧心忡忡的时候，身在广州的红雨伞羡慕不已，她想起了两年前自己当导演、组队排莎士比亚名剧《无事生非》的情景。“场租都特别贵，一天动辄上万甚至几万。”找不到合适的小剧场，最后戏在一个职业技术学校的礼堂上演，但因为不是专业剧场，她对灯光和音响效果很不满意。3个小时的戏全部英文演出，工作量很大，半年下来换了几拨人。广州戏剧氛围没有北京浓郁，她特别感到资源的制约：“排练场地、演出场地、人力，这些都是实打实的问题。就说人吧，我要是在北京，那么多艺术院校，随时在路上都可以拉几个学生来演。可我在这排戏，抓的都是些什么人，IT男，人要加班就来不了了。”要排一个戏，从剧本、导演、场务什么都自己来，她说排了几个月，到后来会出现大家凑不齐人的情况。“排得不爽，有些人排到一半走了，投入不够，不是每个人的意愿都像我那么强烈。”[NextPage]

　　职业与非职业

　　这天傍晚，是《中国的一天》演出前最后一次彩排。“身体可以更放松一些……”被昵称为“小信”的日本著名戏剧活动家佐藤信在给大家讲戏。这个将近70岁、面容慈祥的老头是日本当代戏剧四大天王之一，他举办了一个为期两周的戏剧工作坊，即将开始的演出正是这个工作坊的成果。

　　这次工作坊和演出无疑是非常实验性的一次尝试，其中2/3参与者都是非职业剧场人。其中一位参与者江南藜果同样用“自由”这个词来表达他参与工作坊的感受。江南藜果本身经营着一家兼具演出功能的酒吧“水边吧”，在广州是小有名气的剧场人聚脚点。

　　像他这样时常参与由国外戏剧大师进行的工作坊的人不在少数。对于大部分非职业剧场人来说，未受“专业训练”是其中一个技术上的瓶颈，而短则一个下午，长则两三天甚至两三周的戏剧工作坊，由海内外资深戏剧人带来不同的戏剧观念、演员训练方法等等，就成为独立剧场人彼此交流、吸收学习最新戏剧美学和表演艺术的独特场所。

　　红雨伞自己是典型的非职业剧场人，为了有更多时间投入到戏剧里面，她辞掉了某大型国企的高薪职位，成为自由职业者。她说目前仍有排戏的想法，但经过一轮折腾，会觉得经过戏剧专业训练的演员在技术上、对戏剧的投入程度上，可能更值得信赖。“这里也有一个艺术天赋的问题，不是每个人天生都有艺术感。而且，如果你排戏不是仅仅为了自己开心，也要满足观众的话，那么就必须更加投入，去慢慢抠那些细节。”

　　江南藜果认为从肢体上来看，“职业和非职业其实都是一样的，各有各的特质，这种特质是非常可贵的。有时候职业演员在台词和表演上反而会有同质化的问题。非职业演员的表达方法，经过训练可以达到很好的质感和要求。其实，观念上的僵化比肢体上的僵化是可怕不知道多少倍的东西。”他目前在使用佐藤信工作坊中学习到的方法来排戏，新戏《门》很快就会上演。

　　其实，如果我们把焦点稍稍拉远一点，补习一下改革开放以来的戏剧发展史，就会发现，体制内的“职业戏剧”人远非推动戏剧发展的唯一主流力量，而“职业”与“非职业”的概念也是不断交叉、互相补充。比如1980年代末崭露头角、1990年代领导整个先锋戏剧潮流、对今日许多戏剧人构成深刻影响的导演牟森、孟京辉，最开始就是在体制外的“业余戏剧”人。在戏剧研究者陶庆梅所著的《当代小剧场30年》里，就把两人的最初的戏剧实践归入“校园戏剧”一类。1984年，其时就读于北师大中文系的牟森排演的第一部话剧作品《课堂作文》就是在大学校园里演出，而孟京辉80年代末参加牟森的“蛙剧团”时是北京一个中专的老师，他作为演员演出了《犀牛》，随后考入了中戏导演班开始他自己的“职业”戏剧探索。如果说孟京辉后来进入国家话剧院担任导演，完成了体制外向体制内的正式转型，那么牟森一直处于体制外，始终具有典型的“独立”色彩。

　　事实上，牟森本人80年代末90年代初“北漂”的日子，由于没有体制内的资源，生存都成为问题，但陶庆梅指出，“或许正是因为这些独特的生存经验，牟森在这之后的创作中找到了一种独特的戏剧语汇—这种语汇带有当代艺术的基本特点，且带有一定的暴力性，一种从生存经验中激发的暴力性”，进而与当时的思想启蒙运动合拍，对整个思想、文化中的主流意识形态形成对抗。

　　他们给戏剧带来了什么

　　王翔的蓬蒿剧场几年下来独立出品了20多部戏，独立出品的意思是自己投资，找编剧、导演，组建剧组。因为这样，他把好些自己比较欣赏的，但在院团体制和市场化运作下无法“浮出水面”的剧本排了出来。除此以外，他每年到世界各地参与戏剧节，将优秀的剧目带到南锣鼓巷戏剧节，把喜欢的戏剧大师邀请到中国做工作坊。

　　他自豪地认为“在替国家在完成国际交流和替社会提供文化产品的义务”，口号虽然高大上，但也不无道理。就在采访当天，王翔刚刚从丹麦参加北欧表演艺术节回到北京，在艺术节上，他代表中国的民间剧场声音参与了关于独立剧场的论坛。蓬蒿建立之初，因为坐落在国际化的北京东城区，好些居住在北京的外国人排演了反映他们在中国生活的戏剧，也因此建立了与一些在京领事馆的联系。因此在争取资助上，蓬蒿也获得了一些优势。比如日本国际文化交流基金会今年80%的资助都给了蓬蒿，以色列、法国、瑞典等大使馆也与其关系密切。

　　“在世界各国，类似的文化采购、文化供给单位，在场地、交流、创作上都可以得到各种资助。但我们就没有，因此在交流的时候，没办法提供对等的条件，有时感到挺屈辱的。”王翔呼吁，国家实施财政立法，给予民间戏剧团体相应的资助。

　　剧作家黄纪苏认为，创新是独立戏剧对戏剧本身一个重要贡献。他举了一个例子来说明：“比如人艺的风格，它最开始是1950年代焦菊隐他们摸索出来的。因为要从京剧念白中化过来，需要摸。就一句‘您今天吃了吗’，可能你说一句，他说一句，这么试着看怎么说最好。可能3个半钟头，才知道有一个人说了一句，对了！当时国家院团有这个时间资源来创新。到8个样板戏的时候更是有了。今天我们哪有可能？”

　　他回忆排《我们走在大路上》的时候，因为要探索一个群颂“自由”的表达形式，花了一个下午：“其实我特别希望，同样在说自由的时候，说出不同的声音，身体的姿势，面部的情绪，表达出自由的不同含义。比如一个富人和一个穷人说自由就不一样。有一回我问一个老农，联产承包那会你们觉得哪好。他说‘自由呗！’这我觉得特别震撼。任志强说自由，白领说自由，完全不一样。刘军宁说的是一种，秦晖说的又是一种。”但就这一下午，制作人就对进度感到不满，马上催促要求加快，因此精雕细琢的想法也告吹。

　　“今天国家院团已经很市场化，市场它讲求的就是小投入高产出，没法创新。但是独立戏剧可以。他们不受市场逻辑的限制。一个礼拜两天，我们在这探讨，一个自由怎么排，你说有没有可能？因为图的是好玩。好玩应该成为独立戏剧的一个重要因素。今天我们说独立戏剧的基础是中产阶层的成长，我们不图钱，图个开心。 ”

　　“独立”是什么意思

　　在笔者和一些非职业戏剧人交流的过程中发现，“独立戏剧”中“独立”的定义，在每个人那里的意义尽管相似，但会有着些微的差异。而除了文章开头提到，自主于国家体制和商业市场之外的“物理性”独立以外，“独立”很多时候不仅仅是远离体制和市场，它有一种含糊但确实存在的精神含义。

　　曾创办北京大学生戏剧节，主持过中国第一家民营剧场北兵马司剧场（2003~2005）的资深制作人袁鸿现在致力于引入西方当代优秀剧目到中国。谈到“独立”，他有点激动地说：“盈利就不独立了？不盈利就是独立吗？我觉得西班牙的库伦卡剧团（其3人默剧《安德鲁与多莉尼》来华巡演两次，其温馨、充满人性和创意的表达大受欢迎）就很独立，他们用自己的方式能生存下来，但有些剧团倚靠几万甚至几千万的拨款，这不是独立。独立不是我完全排斥市场，而是能做到我不依附于这些东西。”袁鸿认为，独立戏剧不应该是一个小众概念，不应该排斥市场，“问题在于现在很多演出商他们赚钱太容易了，太商业化了。戏剧应该能引导观众更广地介入社会，具有对抗性，去探讨一些人们不愿意面对的问题”。袁鸿认为，独立戏剧要发展不应该排斥产业，而是要在管理、运营、计划上面多下工夫，让一个团队健康、良好地生存下去。

　　事隔20年，黄纪苏回忆1994年他观看孟京辉戏剧《我爱×××》的感受时说：“一帮学生上来把他们那种才气、淘气、力气，乱七八糟混一块，其实没什么思想，但是有很多感受和情绪，不清楚的，跟整个时代那种混沌的状态很切合，他们内心也不清楚，然后用一种不清楚的形式表达出来。如果用一个三一律表达出来，反而内容和形式就拧着了。舞台上乱七八糟的，但把年轻人的那种东西表达得挺好的。这时候明显就是独立戏剧。非常典型的独立戏剧。”

　　在黄纪苏对戏剧的理解里，能以一种适应于内容的，也能贴合时代的形式去表达人的内心，进而影响别人，就是一种独立精神，而事实上，当时的这种表达是非常先锋和前卫的。而黄纪苏自己从改编《一个无政府主义者的意外死亡》，到写作《切·格瓦拉》和后来的《我们走在大路上》乃至现在，都不是体制内的剧作家。他在谈为什么而写的时候表示：“我认为是一种文化动员。对当时的社会结构社会关系表示不满，想用这种价值观世界观人生观来影响别人。”《切·格瓦拉》在2000年上演，引发了国内知识界与舆论界的极大反响与争鸣，恐怕与作为社会学家的剧作者在90年代对中国社会的观察和思考有深刻联系，其中的左翼平等思想和对中国两极分化问题的反思将许多从来不进剧场的人变成了观众。从这个意义去思考“独立”的意义，会发现它给戏剧甚至戏剧以外更广阔的社会提供了创造力和思想力。

　　（编辑：王日立）