如果不是恰逢浙江“小百花”越剧团三十而立的建团庆典，总是箭在弦上的茅威涛似乎也无暇回望自己与“小百花”相知相依的30年。刚刚结束在国家大剧院建团庆典演出的她，又马不停蹄奔赴下一站上海。如果说“茅主席”这个被已故中国剧协主席李默然叫响的称谓，概括了茅威涛体制内大家闺秀的一面，那么她的“辣妹”性情，或许才是这个性格小生在当今戏曲舞台安身立命的本钱。
不辣——“从在香港演出《五女拜寿》到有了‘五朵金花’，相隔也就一年，是一夜成名”
“文革”结束后，传统戏曲恢复，上海越剧的代表人物袁雪芬等人也才60多岁，李瑞英、金彩凤则正当年，当时香港邀请“越剧十姐妹”去演出。而后香港的浙江同乡会也有意邀请浙江越剧赴港演出，但当时浙江越剧的老一辈艺术家岁数都比较大了，中生代也因为“文革”的耽搁没有成大器，当时浙江文化界的官员就想到既然上海用艺术家，我们干脆就用一批青春靓丽、初出茅庐的小年轻去冲一下。于是在全省组织了一个各地年轻演员参加的“小百花”汇演，但我们参加时并不知道汇演背后的背景是什么。最后从得奖的演员中挑出40人组建赴港演出团，经过一年培训后，又从中选出28人作为赴港团成员。1982年赴港演出一炮而红，之后晋京演出，1984年政府给了一张“出生证”，正式成立了浙江小百花越剧团。
如果不是高考失利，您可能走了另外一条与戏剧不相干的路？
其实当年我的第一志愿是南京大学新闻系，但我也没准会与戏剧结缘，因为南京大学有陈白尘先生，所以戏剧底蕴很深厚。我没准会先是戏剧社，然后说不定研究生考入陈白尘先生门下，还是走的这条路，只不过不是搞表演，而是做编剧或是导演之类的。
从赴港演出到成名有多长时间？
我在浙江省艺校办的进修班被尹派传人引荐给尹桂芳、尹小芳老师，算是正式投入尹门。我用尹桂芳老师亲自辅导的《盘妻索妻》参加了汇演，当晚就通知我被留在赴港演出团集训班里。第二天奔到电报大楼给爸爸妈妈报喜，作为优秀“小百花”，我和何赛飞、董柯娣、方雪雯几个人还在颁奖晚会上演出。从在香港演出《五女拜寿》到有了“五朵金花”的说法，相隔也就一年的时间，可以说是一夜成名。所以说，我入行、学艺完全没有传奇、坎坷、曲折、北漂这样的经验，一路误入歧途就走了过来，不断的偶然也造成了一个必然。
微辣——“那时大部分舞台剧演员都很高兴去演影视，只有我这个傻帽拒绝人家”
其实她们走时，越剧境遇尚未到谷底，但就如同《戏剧报》和《大众电影》的受众规模差距一样，那时如有机会去演影视，大部分舞台剧演员都会很高兴。只有我这个傻帽会拒绝人家，当然也有我想去拍可领导没让去的。我自己拒绝的是西安电影制片厂的第一部武侠电影《天下第一剑》，讲的是清代有“天下第一剑”之称的剑客之家，号称传男不传女，于是把女儿打扮成男孩习武，当时他们很想让我演这个女儿，可那时因为《少林寺》还没有出来，我觉得演武侠片很丢人，自己怎么可能去演那样的东西，如果看了《少林寺》，没准就不这么想了。后来那片子公映时我正好在宁波演出，还特地去看了，其实还拍得挺好的，有点后悔。那阵子那个副导演总是跟着我，我去电报大楼拍电报他也跟着我劝我去试试，可我一直很不屑。后来电影《红楼梦》也找过我，孙道临老师自己导的《孙中山与宋庆龄》也找到我，但这是我们团里没放，那时何赛飞、陶慧敏去拍影视，团里阻力不太大，是因为我们团里旦角比较多，但小生少，领导觉得如果我走会影响团里的演出，有的根本就不告诉我，甚至人家提出看看我，领导都不让见，说先进工作者的宣传栏里有她的照片，去看吧。记得那时谢铁骊导演让我去试装贾宝玉，我就跟团里闹，但即使这样也没让我去。也幸亏没去，那时年轻，定力没那么强，说不定真就走了，回不来了。戏曲跟话剧不一样，话剧演员是可以回来的，但戏曲唱功、做功一丢就完了，我生完孩子差不多两年整个人状态才回来。
其实之前拍过一个中国音像总公司的录像片《孟丽君》，那时“小百花”每年都要放暑假的，正好借这45天我去拍了这个片子，就当玩一把。很多东西好像冥冥中都有安排，片子是在成都拍的，片子大部分主创都是川剧院的，于是我就借机学了川剧的踢靴子，回来排《西厢记》就用上了。
拍《笑傲江湖》那会儿刚好自己剃了光头演“孔乙己”，康洪雷是副导演，他看到我剃光头就想让我去演定逸师太，因为一般女演员都不愿意剃光头的。但当时我说，师太多没意思呀，你们要让我演东方不败我还会考虑一下，可当时他说这次黄健中导演要让一个男演员来演东方不败。没想到过了一段时间，制片人张纪中给我打来电话，说经过再三斟酌，还是决定由女演员来演东方不败。第一天我拍完一个一气呵成的长镜头，所有人都为我鼓掌。那时武术指导元彬很兴奋，终于来了个会武功的，因为之前李亚鹏、许晴等人都没有武功基础，亚鹏拿剑像拿柴火棒似的。武术指导拍得高兴就拼命要加镜头，许晴有一天在旁边开玩笑说，元导，你不能再给茅茅姐加戏了，再加戏她成女一号了。
中辣——“观众有时也挺恨我，我就是不返场，因为会把整部剧一晚上营造出来的氛围全部破坏掉”
其实也有过返场，观众最厉害的就是武汉，武汉是非吴越地区的一个越剧重镇码头，它有一个传统就是演员必须返场。当年在那里演出时我们也小，观众热情就唱呗。武汉观众疯狂到都动用了保安，第一天演完我们不知道观众如此热情，就从正门出来，结果被一群汉正街的戏迷推来搡去，最后把我推到了下水道里。第二天，汉正街上卖鞋的女戏迷拎了五双鞋到后台找我，让我把弄脏的鞋换了。第二天我们只能采取声东击西法，假模假式从前门走，结果从后门溜了。但后来慢慢演了《陆游与唐琬》和《西厢记》之后，我觉得那么严谨的艺术作品，希望观众是带着对戏的一种回味走出剧场，而不要像以前那样，再来段“天上掉下个林妹妹”唱完走人。所以观众有时也挺恨我，说我创下了很多不可能，我就是不返场，我可以出来鞠躬感谢观众，但绝不再唱了，因为这种演唱会把整部剧一晚上营造出来的氛围全部破坏掉，但折子戏专场例外。
尹桂芳老先生在越剧“十姐妹”中就是一个大姐式的人物，厚道、乐于助人、善良、快乐，终身未嫁，所以把我们这些弟子都当作子女，其实我的性格里“挺二”的那部分跟我们先生有点像。都说“十生九尹”，尹派的先进性是有延续性的，再过多少年也不会过时。但更重要的是她的弟子们都是承袭了她的创新精神，人家说茅威涛是技术上师承了尹桂芳，艺术理念上继承了袁雪芬，但其实尹桂芳也是主张创新的。她当年演《屈原》时，曾在话剧中演过屈原的赵丹到后台去抱着太先生说，大姐你演得比我好。有时我们聊天，我说太先生，他们都说我现在的唱不像尹派了。她说没关系，我的琴师都说我演的屈原已经不是尹派。可我回答，尹桂芳唱的就是尹派。她把这些故事告诉我们，就是要说每个戏的音乐形象是不同的，如果《屈原》按《何文秀》、《沙漠王子》这么唱，哪还是屈原呢。她对我们的引领是受益一生的。另外我现在能够化尹派的基因为茅腔，很大程度上还受了尹小芳老师的影响。
重辣——“反正要演戏，干吗要离开‘小百花’呢？1999年我以团长身份又回来了”
90年代中末期冲击太大了，戏曲完全边缘化，“小百花”也是下海的下海、出国的出国、搞影视的搞影视，那时我们说嫁的嫁了，走的走了，大观园已经到了基本要关门的地步，留下我们这几个人心绪不定地守着。说实话，那段时间我也觉得那种体制制约我好多年，基本上平均两年换一个团长，每个团长跟我们的艺术理念都不对付，于是1998年我动了离开“小百花”的心思。我是一个听话的孩子，也不愿意跟他们闹，就想自己出去闯闯，尝试下工作室。成立时文化厅、工商局都是特批，注册资金10万元，我是法人代表、董事长兼总经理。班底当时就与浙江越剧团合作，做了《孔乙己》之后，领导发现茅威涛除了能演戏，似乎也懂点管理和经营，就让我回“小百花”当团长。
我对“小百花”确实有感恩之情，就像成立20周年时我说服那些老姐妹回来，毕竟“小百花”改变了我们每个人的个体命运。再加上我这人很奇怪，演陆游时我会捧着黄藤酒莫明奇妙地觉得：陆游，只有我懂你，而我也只有在舞台上才会把自己全部的生命感悟倾泻出来。那时想反正要演戏，干吗要离开“小百花”呢。而且我是属老虎的，狮子座B型血，是一个特别想改变自己命运的人，而我又不是想逃到另一个环境来改变自己的命运，而是以改变我自身的环境来改变我自己的命运，以改变我生存的环境来改变我自己，有点绕，但我就是这样。于是1999年我以团长身份又回来了。
戏班制的好我们是要固守的，比如师徒的传习，封箱、祭祖这样的传统都要保留，但“小百花”毕竟又是现代戏班子，再去跑江湖、走码头，你的姿态应该是不一样的。未来“小百花”，三五年之内会有一个转型，很多年前我就提出过驻场演出的概念，小百花艺术中心明年底或后年初就可以开张了，我想像台湾的琉璃工房那样，打造一个越剧的琉璃工房，融驻场、巡演、学术研究和文化交流于一体，教学也是学院制和科班制相结合。云门舞集、宝冢和皮娜·鲍什一直都是我的几个标杆。
变态辣——“拿第一名就错了，拿倒数第一名就对了，因为那些所谓的专家根本不明白我们要做什么”
此次“小百花”30年的演出中，除奠基之作《五女拜寿》、巅峰之作《梁祝》外，探索之作《二泉映月》争议最甚。不仅题材被说成剑走偏锋，您饰演的阿炳长发飘飘在一轮明月下拉奏《二泉映月》的戏核段落，甚至也被观众调侃为“难不成又想化蝶”，您自己怎么看？
《二泉》的舞台美学和讲故事的方式是在一个大的世界戏剧的范畴内架构起来的，如果按照以前讲故事的方式，写阿炳一定是万恶的旧社会把一个有才华的音乐天才摧残到眼睛瞎掉，于是他在苦难的一生中催生出一曲苍凉凄美的《二泉映月》。但其实阿炳真实的人生不是这样的，如果非要符合主旋律的话语就不对了，我们要遵循历史，寻找一种新的讲故事的方式，最终把它定位为一个音乐家的心灵史。就像好莱坞拍莫扎特、海明威和王尔德，都是真实的，只是角度不同。比如说我特别喜欢吕克·贝松的《圣女贞德》，跟老版简直天壤之别，相形之下，我们的《秋瑾》那是扔出十几条街去了。为什么拍《秋瑾》就不能像吕克·贝松那样的方式讲故事呢？从人的本真上去开掘。有人认为我剑走偏锋，如果我们的所谓理论界还是站在体制内，用传统的眼光来评判艺术作品，将来如果还以这套理论来考量中国戏剧，那太悲催了。演出后，有戏剧评论家说，你们应该写阿炳的苦难和沧桑。阿炳怎么沧桑，人家一个小天师，打一场道场就是老百姓一年的收入，记载里他穿的都是绫罗绸缎，自我沉沦难道不是苦难吗？当他自我救赎时升腾出来的那才是圣曲，才能感动我们一代一代的人。其实郭小男导演的诗化概念中更讲意，比如说《梁祝》化蝶中那两把大扇子，那真的是中国传统美学中的意境。包括阿炳在一轮明月中拉琴，这就是一种意象。这次一位杭州的美术理论家看完《二泉》后，拿我的表演和林风眠的画做了比较，他学西画，但骨子里很中国，我是演中国题材，但形式是世界语境。
不仅《二泉》，“小百花”近几年的戏似乎很少收获众口一词的赞誉。
去年《江南好人》在苏州确实是拿了倒数第一名，不给我们又不太好，于是就给了我们一个优秀剧目奖。很多人为我们抱不平，我说你们不用抱不平，拿第一名就错了，拿倒数第一名就对了，因为那些所谓的专家根本不明白我们要做什么。现在我们很多评奖的专家都是一些被淘汰了的、没有创作能力，也不知戏曲如何脱胎于农耕时代。我有时也想学学陈丹青，把观点直白地讲出來，哪天我不当这个团长时再说吧。我拿着纳税人的钱，要让这个钱花得值得，而不是对付拿个奖，树个形象工程，拿完就马放南山，这就是我的艺术良知。我们杭州的作家王旭烽说我，你属于体制内，但在体制内又做了很出格的事情，可还是被体制接受。我想咱大家闺秀就做分内的事，不做辣妹、超女，其实我的性格很辣妹的，但从小被组织上规范好了，现在已经知天命了，就老老实实做大家闺秀吧。
（实习编辑：邢瑞）
