作者：王佳琴
摘要：２０年代话剧的文体特征及发展走向很大程度上可以从文学语言变革的角度加以认识。具体而言，白话语言对戏曲之“唱”构成了强有力的消解，促成了现代话剧“从唱到说”基本特征的形成。模拟真实的口语为话剧带来了生活气息，却因疏于锤炼而导致了情节的冗余和话剧的“故事化”倾向；“演说”作为白话的言说方式之一顺应了文学语言变革，却带来了说理化特征，并时有打破话剧客观化情境的情形。文学革命后，文学语言的逐渐调整为话剧的发展带来了契机，促成了机智型喜剧的成熟；诗化语言增加了话剧的文学性，同时因“诗多剧少”为话剧提出了亟待解决的问题。从文学语言的角度可以更好地揭示２０年代话剧特征的形成，重新认识这一体裁发展中的现象、问题和趋向，更好地把握文学史规律。
关键词：语言；２０年代话剧；特征；语言调整
中国现代文学发端于反对文言文、提倡白话文的语言革命，这场语言变革或直接或间接的影响着文学的发展。正如有研究者所说：“中国现代文学是这场语言革命的产物，同时它也必然地在很大程度上承担了语言革命的后果。”［１］对于话剧体裁来说更是如此，因为话剧的主要形态即是对话，没有白话文就没有话剧。那么，白话到底在何种意义上、通过何种方式促成了现代话剧文体的生成呢？
一、白话与２０年代话剧“从唱到说”特征的形成
传统戏曲与现代话剧相比有很多相异之处，但其中最重要的是“唱”与“说”的区别。不可否认，戏曲中也有说白，但从整体上看不占主导地位，并且即使是说白也要遵循相应的声腔和音韵，正如清代戏曲理论家李渔所说：“世人但以‘音韵’二字，用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。”［２］戏曲的特征更在“唱”，正所谓“夫旧剧之精神在演唱”［３］１９。这一点也为新文学革命后的戏剧论争双方所认识。旧戏主张者张厚载说：“中国旧戏向来是跟音乐有连带密切的关系”，“唱工也是中国旧戏里头最重要的一部分”［４］。傅斯年也认为：“唱功一层，旧戏的‘护法使者’，最要拿来自豪”，废唱“比较别种情形为难办”［５］。那么，白话语言为何可以消解旧戏之“唱”呢？因为“唱”包括乐曲和唱词，二者配套而成，乐曲的高下、转折直接决定唱词的平仄和字数，词要符合这个要求而被“填”。所谓“以声之清、浊，定字为阴、阳，如高声从阳，低声从阴，使用字者随声高下，措字为词，各有攸当，则清浊得宜，而无凌犯之患矣”［６］。“声”指乐曲，“字”就是词，二者配合得当，方可“文律兼美”。因此，不论昆曲还是京剧，雅还是俗，要唱就要讲求韵。“五四”文学语言变革却要求“有什么话说什么话，话该什么说就怎么说”，这无疑违背了戏曲讲求的平仄阴阳的语言要求，最大限度地支持了话剧“将剧中人说的话，客观的记录下来”，［７］顺应了戏剧“从唱到说”特征的转变。事实上，新文化倡导者正是以语言为逻辑起点展开他们的戏剧批评：“中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。”［８］中国戏曲的发展史是否就是一部“脱离乐曲史”这不重要，关键是以语言的“自由与自然”为支点就必然会得出这一结论，正所谓“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可知。此亦由文言趋于白话之一例也。”［９］５７
需要辨析的一点是，“从唱到说”特征的形成早在文学革命之前已有前奏。国人对西方话剧的直观体认，如“白而不唱”［１０］，“新戏者，固以无唱为原则”［１１］等等。但是不难想象，在一个新旧杂陈的时代，“不唱”并不等于一定用白话。当时的译本语言就不一致，“有的用文言，有的半文半白，有的完全用白话”［１２］。创作方面，且不说纯文言的剧作如刘半农的《战后》，即使在那些基本使用白话的作品里，也存在程度不等的文白相杂。试举几例：
何氏 你不告诉吾亦不要紧，吾亦不问啦［１３］。
慧珠 你以为你是为人之妻么？你以为你是为二人之母么？二者之中，你到底以为孰重［１４］？
以上是人物语言存在的文白混用。还有的剧本中人物的语言基本以白话出之，但是布景和舞台动作的提示却使用古雅的文言，如：
布景：……庙之左右及两侧，丛树成林。时值晴朗，碧天如洗，与树木青苍之色互相掩映［１５］。
小桃红 冤鬼！反正你们逃不出我的手掌，终有一天我会来收拾你们的。（红独坐沉思半晌，举首望望天色，复向园门遥瞩。……）［１６］[NextPage]
人物语言的半文半白显然会损蚀对人物的表现力，布景和舞台提示中使用的文学性的文言描述与人物的俗言俗语在风格上构成了鲜明的反差，甚至对表达效果亦有损害，贫穷的农村场景显得诗情画意，而品质低劣的妓女在文言的包裹下不无脱俗之感。之所以形成这种情况，是因为早期话剧剧本大部分是演后“追忆词句，编印成册”［１２］，所以，其中的人物语言一般是表演时的通俗语言，而舞台提示则是作者的描述，因文人的积习而采用文言。由此可见，清末民初随着对西方话剧的初步接触和效仿，已经出现了早期话剧创作，但其时的语言环境并不能保证话剧创作中“白话”的畅行其道。只要文人参与创作，其根深蒂固的文言情结对话剧发展就是一种束缚。尽管文言的舞台提示不影响演出的效果，但是随着对剧本本身的重视，舞台提示作为一个重要部分，与人物对话应当水乳交融地统一在话剧的文体规范之中。因此，话剧要充分利用白话来表现当代生活中的各色人物，要使白话具有更高的文学性，必须使白话取代文言成为正宗的文学语言，而这正是“五四”语言变革的历史任务。“五四”时期的话剧语言并非在倡导者振臂一呼时就完全做到弃旧从新，但是不可否认，只有促成这一以白话为文学唯一的、合法的书面语言的语言变革，才能从根本上保证话剧的生存和发展。
由上可见，文学语言变革顺应了话剧的要求，促成了话剧基本特征的形成。那么，２０年代的白话语言具体情形怎样？它们又如何影响乃至决定了话剧发展中的特征呢？下面将选取较为典型的口语和“演说”进行分析。
二、日常口语与２０年代话剧人物的个性化及故事化倾向
白话代替文言是中国社会转型的时代要求，也是话剧反映现代生活的必要条件。“凡做戏文，总要本色，说出来的话，不能变成了做戏人的话，也不能成唱戏人的话，须要恰是戏中人的话。”［５］戏文要“本色”，要用“戏中人的话”，正是话剧语言生活化的体现。言文合一的文学语言变革使得文字描摹生活化的口头语言成为可能，这必然更有利于表现当代生活。
具体而言，话剧采用日常口语，可以降低由文言反映生活过程中损耗的原生态因子，更好地塑造人物。正如有研究者所说：“话剧在本质上必须用日常生活用语写成，这样才能‘体贴入微’，人物的个性才能得到充分凸现”。［１７］试看《赵阎王》中的一段对话：
老李 嘿！赵大哥，您跟着营长当差，比小马可知道得多啦，我说大哥借几个钱行么？
赵大 （笑起来了）和尚碰见秃子，两头都是光光的。……
老李 您也是真没钱哪！
赵大 （说反话）有钱！这有五个多月没见一个大饷啦，谁家王八孙子的钱多着呢！……老李，这还是走着一鼻子的好运，每天没有断了口粮，等着罢！［１８］
这段对话中语气词就有“嘿、么、哪、啦、呢、罢”等多种，非常自然地用在不同的句尾表达相应的语气，而赵大的语言更是足足烘托了一个当兵的身份。这些如用文言，显然无法得到真切地传达。２０年代的话剧在怎样锤炼口语使之成为富有动作性、性格化的戏剧语言方面固然不够成熟，但是不容否认，剧作中因采用符合人物身份的口语而达到的逼真效果，无疑带给读者强烈的审美感受，同时启示作家运用口语进行人物塑造的可行性和有效性。
但是，在对话剧语言生活化、写实化强调的同时，如果没有文体要求的内在调节，这种日常口语必然会携带自身的基因制约话剧的发展。在这一点上，话剧较之其他体裁更为突出。以小说为例，这种体裁可以有叙述、描写等表达方式，这些表达实际上是作者或叙述人的话语，这就可以摆脱话剧语言要求实录人物语言过程中所带来的缺陷。因此，口语更容易直接影响话剧的形态。口语在反映生活方面比文言更真实，但是往往比较松懈、散漫，容易导致话剧情节进展的冗赘。汪仲贤的《好儿子》描写了一个上海普通家庭的悲剧生活。儿子陆慎卿经济状况出现问题，但家里母亲赌博，妻子要装扮攀比，婆媳争藏私财，弟弟上学，债款、房租的催逼，使他走上倒卖假币的犯法之路。其中有一个场景，婆婆怀疑儿子给媳妇很多钱而不给自己，婆媳发生了一场争吵。这个场景完全用口语来表现，非常真实。正如洪深的评价：“描写一个上海的‘经纪小百姓’底家庭生活，写得忠实极了。他这次是完全从现实的生活里搬取材料的。”［１９］这一场景确实相当的生活化，但是不够经济。这一场景中的人物口语展现婆媳矛盾可谓活灵活现，但是却与后来的剧情没有直接的联系。婆媳矛盾在此剧中不是中心，婆媳矛盾应该成为影响儿子心理和境遇的因素，从而逼迫他走上犯法之路。而剧中这场争吵发生时，儿子根本不在场，不对他的态度构成任何影响。所以，这样的口语无助于情节的推动，反而成为“真实”掩护下的多余。欧阳予倩就曾经提出对戏剧中的口语进行提炼的必要：“普通的对话，或是谈论一桩事情，或是表示一种寄托，或是叙述一件故事，都是很自由的”；而戏剧的对话“要能前后照应，整个的将剧中人的外部生活，内部生活烘托出来。所以不宜过强，不宜过弱，不宜滥，不宜拘，不宜直率，不宜枝蔓，要恰如其分，乃为得体”［２０］。“前后照应”，就是语言提炼与情节结构的关系，“不宜滥”、“不宜枝蔓”是口语加工的标准，这无疑具有很大的启示意义。[NextPage]
日常口语的运用还带来了话剧的故事化倾向。口语在生活中主要用于人与人之间的交流，这种交际功能更突出了语言表意的透明性，为的是保证信息的畅达无阻。而话剧中的人物语言，不仅要传达信息，更重要的是剧作家通过语言的锤炼让读者得到这样一个印象：在特定的语境中人物为什么要这样说？他怎么说？他的话引起什么后果？其个性怎样？因此话剧中的语言是“立体”的，是一个聚集了多种话语功能的中心靶点，必须凝练精准、含蓄丰富。如老舍所说：“在写话剧对话的时候，我总期望能够实现‘话到人到’。这就是说，我要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来。……这样，对话本身似乎也有了性格，既可避免‘一道汤’的毛病，也不至于有事无人。”［２１］年代的话剧语言，仅仅强调与文言相对的“活语言”，强调“说”代替“唱”，而用日常口语来写话剧，很容易引起话剧的“故事化”，人物被故事淹没了，“有事无人”。２０年代的话剧作品中很少留下令人回味的经典人物形象，与此不无关系。
与这种“故事化”形态相关，话剧的舞台提示有时会超负荷运行。由于日常口语只能传达人物说了什么，而无法透视人物的个性和当时的心理，而为了剧情的进展和舞台表演的需要，剧作家又不能完全置人物心理于不顾，这时就只能把人物的心理描述放到舞台提示中。试举《幽兰女士》中的一段舞台提示：
“（珍儿领命出门。丁幽兰一人在屋里来回走了几步，心神很不定似的。一回儿又到门口，向两边望了一望。又回进屋来，懊悔了，心想不该去找刘凤岗到这里来，又想去唤珍儿回来。……）”［２２］
这里非常详细地描写了人物的心理，这种心理未能通过人物自己的语言来完成，由作者在舞台提示中说明，这是一种小说的写法。“舞台指示不是一个口袋，剧作家不能把小说家所可以作的一切解释、描写或分析都装了进去”［２３］。这种话剧的小说化，与日常口语未能加工成性格化、动作化的话剧语言有关。
由上可见，作为语言转型的实践领域之一，话剧面临着巨大的考验。要表达现代人的生活，必须用现代的日常语言，但是这种语言必须经过加工才能符合话剧的要求。话剧的“对话受到性格与结构的双重制约，具有社会生活的样式，不等于就是日常生活中的对话”［２４］３２０。如果说用白话语言写诗存在着先天的不利，而白话恰恰是话剧存在的必要条件。但是由于２０年代话剧文体意识的匮乏，无法对口语进行有效的调节，使得白话为其带来了暂时的负面影响，同时也为话剧的发展提出了新的课题。
三、白话演说与２０年代话剧说理化、外交流特征的形成
之所以在白话的“口语”之外另立“演说”来探究其对话剧特征形成的作用，是因为如果将二者同作为与文言相对的白话，无法彰显“演说”的独特性，而正是这些独特性在“口语”之外对２０年代话剧的某些重要特征起到了不容忽视的作用。
不能否认中国古代已有“宣讲”、“说书”等形式，但是与“宣讲”的坐而论道和“说书”的说故事、重娱乐不同［２５］，“演说”毋宁说是晚清以后新兴的一种口头启蒙方式。晚清以来随着启蒙运动的勃发，大量的白话报刊应运而生。但是对于那些连基本文字也不认识的下层民众来说，白话报刊虽然浅显，但若不识字仍是枉然。“演说”乃是以口头的方式补充书面白话启蒙之不足，自然它本身当用白话来表述。晚清语境中，“白话”与“演说”常常连用，如“白话演说所”等等，可知“演说”与白话的紧密关系。
换个角度从反面来看，在一个文言的语言环境中似乎更能显示出“演说”与白话的关联，这可以从晚清过渡期的戏剧创作中清晰地反映出来。萧山湘灵子的《轩亭冤》作于秋瑾女士遇难一个多月后，作者在《叙事》部分用文言介绍了秋瑾的生平、创作的缘起和目的，剧中人物的唱词每曲皆有固定的字数和韵脚。但是，主人公演说的时候语言出现了分野。第二出的题目即是“演说”，有这样一段：
［前腔］杨妃罗袜，潘妃锦带，难免天然淘汰。姱容修态，莲钩三寸堪哀。陋风将废，新理渐开，我待要洗涤千年害。坦平履道男儿概，立定脚跟欧美派。身儿畅，足儿快。［２６］
男尊女卑，男贵女贱，这不是中国大不平的事么？推原其故，总由女子懦弱无能，做着一点事就要倚赖他人，自己没有一毫独立的性质［２６］。
这段唱词讲求押韵、对偶，而人物演说时则不得不用白话，二者泾渭分明。 [NextPage]
既然“演说”所用语言属于白话无疑，那么“五四”语言变革以白话代替文言就很可能承继“演说”这种话语方式，因为“五四”的白话说到底不是从天而降，也是在历史的发展中择选的。事实上，“五四”的启蒙运动仍然需要“我说你听，我启你蒙”的方式，因此，“演说”便当仁不让。
这种独特的话语方式对话剧有何影响？首先，“演说”带来了话剧的说理化倾向。２０年代即有人指出，“这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性”，“只有思想，没有戏”［２７］。导致社会问题剧艺术性不佳、说理浓厚的原因有很多，以往学界多从话剧艺术本身、文学的社会功能等角度理解，但是不能否认，语言也是重要的原因之一。最明显体现说理性的是作家借人物之口对所论问题进行的“演说”。“演说”注重明晰地表达观点，以便为听众理解。但是，当这种明晰性成为话剧中的人物语言时，往往会销蚀戏剧情境中人物性格的丰富性。这导致了一种现象，在不同的话剧文本中，虽然“演说”的主体、情境和内容均有所不同，但是人物却呈现了惊人的相似性。他们不再是具体的人物，而是同一个启蒙者，这无疑妨害了人物形象丰富性的揭示。另外，“演说”需要演说者在其中灌注强烈的热情，这样才富有鼓噪性、说服性，这种情绪到最后阶段往往会达到高潮，以作为有力的结尾。因此话剧中的演说为适应这一特点，经常出现在剧末或一幕的结尾或接近结尾处。当这种演说式的语言成为话剧语言后，所蕴含的主观情绪常常会超出人物的性格范畴。陈大悲《爱国贼》中的小偷慷慨陈词，《幽兰女士》中幽兰最后的醒悟演说，欧阳予倩的《泼妇》中的素心最后的激动言辞，都超出了人物本身应有的情绪状态，不利于实现语言的性格化。以上情形都导致了话剧的说理性。
其次，人物“演说”式的语言特征会破坏戏剧的客观化情境，一定程度上导致话剧“外交流”的特点。“演说”是一种自上而下、从高到低、说话者俯视受话人的话语方式。但这种方式恰恰不适合于话剧。话剧的表现方式是“对话”，需要强调的是，“对话”不仅是一种外在形式，而且它体现的是对话各方之间的关系。正如戏剧理论家彼得?斯丛狄所说：“对白作为戏剧中的人际交谈大权独揽，它反映了如下事实：戏剧只是由对人际互动关系的再现构成，它只关心在这个氛围里闪现的东西。”［２８］８由此可见，戏剧的“对话”本质上显示的是人与人之间的“间际”关系，他们的相互矛盾构成了戏剧发展的动力。而“五四”时期的话剧在末尾部分，作家常借某一人物之口来宣扬一定的理念，打破了话剧应有的人物“互动”。如钱剑秋的《软化吗？》结尾如下：
吴夫人：哎！说也可叹！后来伯父家的芳娥姊姊嫁与曾挽古了！岂知道曾挽古这个人实在没有道理！前天晚上把芳娥姊姊居然打死了！（泪下）
式青：哦！那有这个道理，我本来晓得姓曾的是个纨绔少年，却还不知道他有这样的坏脾气！（泪下）咳！我假定从前顺了爹妈的话，中途软化，不能奋斗到底——那吾现在也恐怕不能在世界上立足了，所以我奉劝现在的青年们，遇到这种不得已的家庭压迫，只得先脱离家庭，奋斗到底啊！［２９］
吴式青的说话对象是她母亲，但是其后半部分显然不是对着对方说的，而是作为一个启蒙者对着台下观众说的。人物与人物之间的“内交流”方式被这种“外交流”所打破，这显然不符合话剧艺术应遵循的真实幻觉的原则。
四、从文学语言的角度看２０年代喜剧的早熟和诗剧的局限
１９３０年代，周作人在日本时，曾说起“中国现代白话文学正在过渡期，用语猥杂生硬，缺乏洗炼，所以像诗与戏剧等需要精妙语言的文学，目下佳作甚少”［３０］。虽然谈及的是“目下”，但也适宜于２０年代。白话对于诗歌来说确是“猥杂生硬”，但是戏剧（谈的是白话文学，故这里“戏剧”当指“话剧”）本来就要求使用白话，怎样才称得上“精妙”呢？从话剧体裁的要求来看，可以包含两个方面的内涵：一，白话语言以口语为基础，用之于文学时需要经过作家的洗炼，使得文学语言本身比日常语言“精妙”。二，表面看来是普通的日常语言，在作家根据戏剧矛盾和人物个性的安排之下，变得“精妙”了。
带着这样的理解回到２０年代，看看文学语言的发展给话剧带来了什么？经过初期倚重日常语言的创作之后，已有作家认识到了问题所在，即文学要求语言不断提高自身来满足“文学性”的要求。丁西林认为：“话剧的语言与日常生活中的讲话是有区别的”，“必须把平时的讲话或多或少的加以艺术化才能算是戏剧语言”［３１］。此话讲于６０年代，但是与丁西林２０年代的语言观基本吻合，这一点从《一只马蜂》中作家借人物之口对白话的批评中可见一斑。 [NextPage]
吉先生把不懂得做人治家的小姐比作白话诗，“既无品格，又无风韵”，特点是“没有东西，没有味儿”，可见对白话的不满。再结合丁西林的剧作，可以见出语言本身的俏皮、机智为其喜剧效果增色不少。甚至可以说，如果抽掉那些“精妙”的语言，丁西林喜剧将不复存在。这种知识分子式的俏皮话正是对白话进行加工，使之艺术化的结果，这属于上述“精妙”的第一种内涵范围。值得一提的是，这种语言加工在话剧发展的初始期具有重要意义。因为从学理上说，话剧语言的调整同样可以通过第二种方式，即在熟稔的话剧文体意识调度之下，普通的日常语言也可以成为“精妙”的话剧语言，但是这在２０年代几乎是不可能的。话剧舶来不久，当时国人相关的文论和批评，大多集中在戏剧运动、表演、力破旧剧等方面，真正谈及对“ｄｒａｍａ”本身艺术的理解者可谓鲜见。当时即有人指出：“现在很有人抱怨社会上没有听众，却不晓得最大的患处尚在没有编剧家和演剧家，听众本来要靠上二者引起来的啊！”［３２］或许更准确的说，应该是没有大批深谙话剧文体艺术的编剧家。所以有人在论及历史剧创作的未来时，认为其中重要的一项工作是“精究西洋戏剧的艺术”［３３］，这也从反面透露了当时作家文体意识的不成熟。在这样的历史条件下，依靠文学语言本身的“精妙”来提高话剧艺术就显得尤为重要，丁西林式的俏皮、机智的文学语言直接促成了中国现代机智型喜剧的成熟。
这里强调的是文学语言调整对机智型喜剧的作用，因为即使在喜剧内部，也有幽默、讽刺、滑稽等多种亚类型。有学者将中国现代幽默喜剧又分为三种取向：机智化、世态化和英雄化［３４］，并认为直到３０年代世态型喜剧才逐渐成熟，而这一文学现象正可以从语言角度得到解释。机智型喜剧更多得益于机智、“精妙”的文学语言本身，而世态型喜剧则更要求在成熟的话剧文体意识牵引下，反映现实世态的种种面相。因此从２０世纪中国喜剧的整体发展势态来看，机智型喜剧得语言之便率先成熟。
在认识到文学语言对丁西林机智型喜剧促进的同时，必须认识到其局限。早在２０年代即有人批评丁剧中的人物“只是构成那件有趣的事的份子，主人的本身是没有价值和意义的”［３５］。即使那些持赞赏态度的批评者，也希望“剧中人物的生命要永久些”［３６］。剧中人物要给人留下长久的沉思，必然是反映时代或人生重大命题的，丁西林知识分子式的俏皮话显然不能承受如此之重。“西林先生的文学的用语，虽是在他的剧本上得到了巧妙的使用，而我们将来所期待着的文学，是不能承继它的，因为在文学上若想表现出深厚的作者的思想，他的语言是既无力而又不适用的。”［３７］
２０年代条件下的文学语言调整促成了机智型喜剧的成熟，但同时提出了新的文学命题。随着话剧文体的发展以及文学反映现实的要求，话剧必然在更自觉的文体意识指导下进一步调整语言。
同样，２０年代话剧的“诗化”也可以从文学语言的角度重新认识。以往学界对话剧诗化的阐释较为笼统，更多的将之看作是包括戏曲在内的诗文传统的一种现代化。不可否认，２０年代话剧中存在一部分类似古典“意境”的诗化现象，但是无法解释所有诗化的特征。无论郭沫若的喷薄而出，还是田汉的低徊感伤，此类直接抒情的诗化语言表达的恰恰不是古典的诗情诗境，而是由具有相当文学色彩的现代汉语所表达的现代人的感情，是对文学革命初期“话该怎么说就怎么说”的文学语言观进行调整的结果。
２０年代的白话尚未经过文学的淘洗，当时有人就指出，长期的言文分离使得“话剧的介体”（即白话）“羸弱的不堪了”，“说的语言，内容不丰富，又太没有相当的训练了”［３８］；“将来能美丽说的语言，同时又对于对话戏有帮助的，一定是白话诗”［３８］。“对话戏”即指话剧，话剧与诗歌属于两种文体，语言要求本不相同，此处借诗歌语言来“美丽”话剧语言的目的并非是混同两种文学体裁，而是重在强调语言的“文学性”。通过丰富语言本身来提高话剧的创作质量，这种思路在特定的历史时期内应当说不失为一种方法和途径。 郭沫若和田汉的诗化剧创作虽然没有直接响应这种理论倡导，但却体现了较为一致的趋向。郭沫若最初以诗歌成名，其戏剧语言具有明显的诗化特点，其诗剧《湘累》、《女神之再生》、《棠棣之花》和他《女神》时代的诗歌在文学语言上体现了明显的关联。如《湘累》中屈原的语言：
屈原 我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷电，……我有血总要流，有火总要喷，不论在任何方面，我都想驰骋！［３９］
剧中的人物语言与《女神》诸诗篇的语言，从词汇、表达方式、情感内涵等方面都呈现了惊人的一致。田汉的剧作《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》等在客观呈现事件时尚能保持平淡，一到主人公抒情的时候语言就“诗化”了，体现了鲜明的文学性。对此洪深曾评价：“在那个年代，戏剧在中国，还没有被一般人视为文学的一部门。自从田、郭等写出了他们那样富有诗意的词句美丽的戏剧，既可以在舞台上演，也可供人们当小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。”［１９］此话肯定了郭沫若和田汉诗剧的文学性，并认为这种文学性主要由“美丽的词句”造成，这正揭示了“诗化”的语言对２０年代话剧特征的影响。 [NextPage]
诗化的文学语言有利于提高话剧的文学性，同时在当时也带来了“诗多而剧少”的特征。诗化的戏剧应当是“诗”和“剧”的统一，是“剧”对“诗”的吸收。但是在特定的历史时期，诗的语言如果没有话剧文体意识的内在调节，必然只能是“有诗无剧”。当时即有人指出：“写‘戏剧的诗’是比写‘诗的戏剧’容易些，所以近年冒险写诗剧的人，直到如今，其结果至多仍是写了戏剧的诗。”这里所谓“戏剧的诗”还是一种诗，而“诗的戏剧”本质上是戏剧。为何会如此？因为诗剧的对话“含有极重的抒情成分；许多流弊，也由此而生。……在诗的工作方面能够见长的，听去虽不觉困倦，可已经在戏剧工作方面受了牺牲。稍一不慎，必会写出一个长篇对话式的剧诗，而不是有动作的诗剧！”［４０］郭沫若的戏剧就被认为“是诗似的东西，……如《湘累》和《棠棣之花》，缺乏戏剧成份的作品（虽然也许是很好的文学作品罢）”［４１］。
如果我们把视野放得更大一些，联系郭沫若和田汉２０年代之后对此前诗化剧的修改，也许可以更好地理解以上现象。
郭沫若的《棠棣之花》是其最早的戏剧试作，经过多次删改直到４０年代定稿。此处不详细考订每一个细节，同时暂且搁置修改过程中的时代、政治等因素，只从文学语言的角度，比较修改前后所体现的“诗”与“剧”的变化。据作者回忆，“最初的计划本是三幕五场”，写了一部分之后，发现“全部只在诗意上盘旋，毫没有剧情的统一”［４２］，但是写成的两幕中“觉得很有诗趣，未能割爱”［４３］，于是分别将之发表于１９２０年１０月１０日上海《时事新报?学灯》增刊和１９２２年《创造季刊》创刊号上。可见，作者在创作初期在戏剧中融入较多的诗意，虽然意识到问题，但当时未能进一步修改。１９２５年写成了《聂嫈》（即后来五幕剧《棠棣之花》的最后两幕），１９３７年“八?一三”后，对《棠棣之花》“作一个通盘的整理”，表演时进一步增改，“使剧情更加有机化，而各个人物的性格也比较更加突出了”［４３］。这一修改过程显示了作家逐渐以话剧的文体规范调整２０年代过多的“诗趣”。
田汉的创作也有类似情况。《咖啡店之一夜》发表于１９２２年的《创造》季刊，剧本中诗化的语言明显可见，唯独缺少的是语言的戏剧性和性格化。１９３０年代作家对此剧进行了重大的修改，曾自叙：“它的创作年代是十二年前的一九二○年，我不能说我这个十二年间有多大的进步，但至少用语是比以前普通一点了，技巧是比以前熟练周到一点了。”［４４］其实，“用语普通”正是对前期诗化语言的修正，而这和技巧的较为“熟练”存在着内在的关联。或许可以这样说，正是对话剧艺术的逐渐领悟，才使得语言更为“普通”，以符合人物身份。
话剧语言的“诗化”一定程度上增强了话剧的文学性，同时带来了“诗大于剧”的现象。话剧语言的诗化怎样与动作化、性格化较好的结合起来，这是２０年代话剧语言的诗化提出的新命题。郭沫若、田汉对其剧作的修改，都体现了逐渐成熟的话剧文体意识对早期诗化语言的修正。
由上可见，无论是机智喜剧的成熟，还是诗化戏剧的文学性语言，都可以看作是语言变革后话剧创作对白话语言所作的反拨和调整的结果，从语言角度可以更好地认识２０年代话剧创作的贡献、局限及其发展的动向。
参考文献：
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（编辑：罗谦）
