作者：潘超青
摘要：重新探讨中国女性剧作的思想价值和艺术价值，对建构完整的戏剧发展史观、扩展中国戏剧的研究空间意义重大。回顾女性剧作发展的历程，可以发现困扰女性写作主体性艰难形成的压抑性因素，而这恰恰铸就了女性剧作独特的悲剧审美意识。这种悲剧审美体现了对女性弱势处境的体察、对文化传统强烈而压抑的情绪记忆，以及与时代环境碰撞时非她莫属的悲剧色彩。
关键词：中国女性剧作；主体性；悲剧审美
在女性写作的领域，女性剧作是一个容易被忽视的创作类别。相较于曾独领风骚的女性小说、散文、诗歌，女性所创作的戏剧文本一直没有作为有着共同特征的文学品类而受到重视，而实际上，中国现代话剧诞生至今，始终活跃着一批优秀的女性剧作者。她们的剧作不仅在文化意识的层面上开辟了女性独特的思考空间，还表现出不同于男性剧作者的审美风格。如果说现代意义上女性戏剧创作的发端，使性别平等终于在剧院这一特殊的大众艺术领域得以实现的话，那么，当代女性剧作在文本层面所体现的艺术追求和理想，使得戏剧文学不再缺失富含女性特质的艺术元素。遗憾的是，女性剧作至今还未得到研究界足够的认识，这与其创作实绩是不甚相称的。目前对女性剧作的研究多停留于剧作家论，只从个体特征上加以分析，没能将女性剧作视为一个整体或具有相似特点的若干群体，少有研究成果能反映时代更迭中女剧作家群体创作的全貌，并勾勒出其思想内涵或文学品格演进的脉络。研究的疏漏提供了本文得以切入的角度，通过梳理现代女性剧作长达一个世纪的变迁沿革，或许可以窥见在中国女性文化的现代发展史上，女性剧作所承担的无形压力以及她们最终遁形于文学历史之外的深层原因，而这些压制性因素恰恰赋予了女性剧作以特殊的情感资源，使之在戏剧审美的层面呈现出不同于男性剧作者的悲感沉淀。
一
真正意义上的女性戏剧创作是随着五四运动的蓬勃兴起开始的，启蒙运动唤醒了沉睡在文化积淀下的苦难女性，使之开始思考自己的命运、境遇、身份，创作了许多以个性解放、意志自由为主题的优秀作品。但五四运动之后文化阵线的分化，尤其在抗日救亡、解放战争成为举国上下中心任务之后，启蒙运动中女性剧作的性别主题被救亡及革命战争的政治主题所代替，没能顺着女性剧作本身的逻辑轨迹继续发展。直到新时期，女性戏剧创作才渐渐回到对女性问题本身的追求和探索。总之，女性戏剧创作百年来，走的是一条不断探索而又不断被干扰的艰辛之路。
“五四”新文化运动直接促成了中国女性作家群体的出现，这其中也包括在新兴的现代剧坛活跃着的女性剧作家。其中既有以白薇、濮舜卿、袁昌英、赵清阁等为代表的专业剧作家群体，也包含了石评梅、苏雪林、凌叔华、杨绛、丁玲等不以戏剧创作为主业的女作家。对于被文化历史长久遮蔽的女性群体而言，首要的使命就是成为与男性“同等”的人，“逃离家庭”和“出走远方”成为女性寻求独立和个性解放的重要意象在剧作中反复出现，而一系列决绝的女性形象，如石评梅《这是谁的罪》中“超乎人情以外”的冰华，白薇《琳丽》中信仰“爱情至上”的琳丽，《卞昆冈》中由妒生恨的后妻李七妹，苏雪林《鸠那摩的眼睛》中求爱不成不惜剜去情人眼睛的王后，都折射出五四女性反家庭叙事中被强力所扭折了的反抗心态。虽然她们的剧作还带有早期白话戏剧的粗糙与稚嫩，但集中反映了五四启蒙思潮在个人生活领域中所倡导的个性解放、婚姻自由等主题。这一时期的女性剧作以“叛离家庭”作为个性解放独立的象征，充满了义无反顾的精神，与其他领域的女性写作一起，共同塑造出“女性浮出历史地表”的时代形象。
随着启蒙运动的落潮，三四十年代的女性剧作进入一个沉潜的历史阶段，对于女性创作来说，这是一个重要转折的开始而非结束。一部分女作家有意识地弱化五四时期一度高扬的女权意识，自觉地由女性小我迈向社会大众，以白薇和丁玲为代表的女性剧作者转入了左翼革命话语的阵营。白薇以《冲出幽灵塔》为标志实现了个人创作风格的转变，成为“最有影响的左联文学刊物《北斗》上唯一的戏剧作者，也是当时剧作上演次数最多的几个左翼剧作家之一，她的戏剧创作，有力地推动了左翼戏剧的繁荣”。而丁玲告别了幻灭的“莎菲时代”，“不再顾及那些厌倦的紊乱的个性与生活，而是在自己所接近的阶层——青年知识分子中看动摇分化及转变的现象，完成了从‘离社会’向‘向社会’，从个人主义的虚无，向工农大众的革命的路”的嬗变。原本专注于小说创作的丁玲之所以将注意力转向戏剧领域，很大程度也是看重戏剧在鼓舞大众、启迪民生方面特定的宣传效应，她接连创作出《重逢》、《河内一郎》、《一颗未出膛的子弹》等一系列凸现革命意识的剧作。
此时的文坛还活跃着一批学者型的女剧作家，如凌叔华、杨绛、袁昌英等。她们站在更高的起点思考如何实现女性价值的问题，其作品中传递出的女性意识和文化信息也有着某种超乎简单“两性对抗，，之外的复杂性。《她们的他》（凌叔华）中的张素兰、《女人》中的玛丽、《女画家》（李曼瑰）中的史坤义、《称心如意》（杨绛）中的李君玉、《风絮》中的沈惠连等诸多女性形象，在女性剧作的两性叙事中承担了新的角色任务，集中体现了一种随着时代进步所日渐成熟的女性意识，处理两性关系也有着更从容的姿态，哪怕面临危机也不走极端，并明确意识到女性应该给予自己准确的定位。剧作者试图展现人性与现实的复杂度，以扭转原先单纯表现女性性别压抑的写作倾向，为女性性别意识向更深广的社会意识发展提供了可能性。
[NextPage]然而在之后的时代思潮影响下，女性剧作没能在丰富性别意识的道路上寻求发展，反而转向日益中性化的方向。延安时期以至于解放后一度成为主流意识形态的文学范式，与30年代左翼文学在性别话语方面有着一脉相承的构成方式，即女性话语在以男性意识为内核的权力话语中始终处于被压抑的状态。在革命／男权话语合为一体的年代，沈蔚德的《民族女杰》、《女兵马兰》，颜一烟的《先锋（一二九运动）》、《秋瑾》、《出路》，陈波的《同志，你走错了路》、《延安生活三部曲》、《劳动的光荣》，袁静的《减租》、《刘巧儿告状》等剧作，凭借融入革命话语的方式来获取自身存在的合法性。到了五六十年代，蓝光、罗英、杨舒慧等人则只能在主流文化允许的范围内以合理的情节构架稀释说教成分，努力在政治理念覆盖下体现个体写作的价值。蓝光的《走向一条路》、《人民的意志》、《最后一幕》等作品，无不以集体叙事的范式为创作的思想底线，处处规范着戏剧叙事的方向。女性剧作的主体叙事采取与男性相似的姿态进入文本，女性性别意识即使没有消失在戏剧舞台，也已被置于社会、阶级等一系列国家意识形态建设需要的范畴内。
新时期复苏的戏剧创作，是在重提启蒙、高扬人道主义理想的大背景下展开的。80年代话剧文学的首要任务就是去除文革以来根植在创作理念上的政治化倾向，恢复人的自我价值认定，重新确立“人不是一个处于服从地位的部分，而是自为的价值存在”的思想观念。转型时代触发了中国新一代女性剧作家在社会思潮更迭中重新思考女性命运及其在两性关系中的地位，反思历史遗存给女性的身份认定及寻求女性发展的可能性，并使之成为最迫切的任务，也成为引发她们创作冲动的首要来源。白峰溪以“女性三部曲”（《明月初照人》、《风雨故人来》、《不知秋思在谁家》）展现了职业妇女在新时代面临的新问题，沈虹光系列作品（《寻找山泉》、《同船过渡》、《搭积木》、《幸福的日子》）关注世俗生活中的两性问题，徐频莉作品（《芸香》、《老林》、《白色幽灵》、《血亲》）多以荒诞戏剧的形式表达女性的困厄处境，许雁则在《裂变》、《哦，女人们》、《我是太阳》、《情结》等剧作中塑造了一系列突破家庭樊篱奋战于都市生活中的女性……置身于变革时代的女性剧作从不同角度勾勒出女性在新的历史时期的处境与忧思，突显着现代社会对女性个体独立发展的压抑与限制，充满重新伸张女性权利的信心。但“首先是人，然后才是女人”的逻辑关系再次证明，通过争取女性权利来张扬“人”的权利，只会使得女性权利再次成为历史断裂处“现代性”转喻所借重的一种载体。
进入世纪之交，女性剧作者选择以个体的自觉，重新审视女性剧作题材的局限性，开始真正意义上以写作本身来体现价值，显示出写作者日趋成熟的自我意识。如何冀平、叶广岑的京味话剧（《天下第一楼》、《德龄与慈禧》、《全家福》），燕燕的军旅戏剧（《女兵连来了个男家属》、《男人兵阵》、《远征部落》），田沁鑫的“新主流戏剧”（《狂飙》、《生死场》、《赵氏孤儿》），廖一梅的都市先锋剧（《恋爱的犀牛》、《琥珀》）等。这些剧作在三个向度上扩展了女性的思考：其一，从女性视角重新审视历史以获取关于勇气、庄严、信义等正面价值的认定，展开对历史文化的反思；其二，通过女性在现实生活的境遇细致剖析女性心理，潜在地表达女性处于“第二性”的苦难和抗争意识，表达对现实生活的感悟；其三，对女性自然之性、自为意识的张扬，对人类自然本质的回归，体现了对生命价值的一种现代性诉求。值得注意的是，重新主流化的作品在一定程度上帮助女性剧作摆脱了个人化的创作局限，使得这个时期女性剧作表现出了迥异于同期女性散文、诗歌和小说创作的倾向。
二
回溯女性在戏剧创作领域艰辛探索的发展历程，不难发现，女性剧作家和其他领域的女作家一样，徘徊在“人”的觉醒和“女性”意识复苏两相交织的历史进程中，以丰厚的创作实绩力争平等的主体地位，但女性主体意识在现代戏剧历经百年的沿革发展中几经曲折，步履艰难。女性戏剧创作之所以如此艰辛，是因为写作者主体意识中总是隐现着与男权文化传统及主流意识形态既融合又推斥的矛盾关系——男权文化传统的强势存在加剧了女性写作争取独立空间的难度，而与主流意识形态的纠结体现出中国近现代民族国家建构对包括女性作家在内的写作者提出规约性和文学意识整合性的要求，但最终影响女性剧作长足发展的根源，在于女性文化理论自身的困顿阻碍了女性写作向更符合实际并深广的方向发展，陷入对女性文化理论不可预知的渺茫中。
首先，女性剧作中的独立理想和追求受到了男性写作（社会、文化的男权传统）的抑制。女性写作是一种立足于女性价值立场的写作方式，即便所书写的对象不是女性本身，也潜在地带有消除性别歧视的写作使命。如何看待两性关系，如何在写作中秉持一种具有女性权利意识的态度至关重要。可以说，文化和写作两个层面的女性意识，正是在自觉抵制男权意识与构建女性文化的纠结中互相达成的。但是，由于对抗压抑性因素的强大，女性剧作在很长时间内难以跳脱二元对立的性别意识，这既让自己备受文化成规的束缚，也局限了女性意识向圆满自足发展的可能性。
女性剧作曾经一度有过跳脱二元思维的成功范例，例如杨绛的剧作就很少将女性文化定位为次文化，将女性形象降为“受难者”以彰显女性意识。在杨绛以中国普通家庭为对象的写作实践中，她的叙事态度很大程度上摆脱了一般女性书写的被动性，取而代之的是叙事者自觉选择的与男性眼光相对垒的平等视角。我们看到的不再是受害的“弱女子”，而是有着与男性相近的行为能力、试图驾驭两性关系的女子形象。女性不再是男性的附属而应成为平等的对话者，是贯穿杨绛女性形象塑造的基本理念。在性别体系内，剧作者极有创造性地开辟了一个生存空间，从性别抗争的表层领域深入至思考两性地位的深层问题，丰富了中国现代女性剧作的现实意义和现代品质。
[NextPage] 然而大部分女性剧作在近一个世纪的探索过程中，并未达到这样的性别意识，更多的是将自我写作建立在潜在的性别对抗的立场上，无法真正摆脱女性“第二性”的性别从属地位。究其根本，男性笔下“空洞的能指”对女性写作者的心理产生极为负面的作用，使后者不能摆脱男性文化意识的影响。长期缺乏女性写作的文学历史，使得作品中出现的女性形象或是男性欲望和要求的投射物，或是传达作者思想和时代潮流的象征物，很少产生既富有女性特征又反映女性追求的形象。女作家还没能找到真正诉说女性性别体验的方式，无法真正建立起我们期待中的那种既抒发女性自身特质，又能对外部世界施加富有女性影响力的所谓“女性意识”，她们被遮蔽在男性剧作者的光辉背后，发出时代的共同音。可以说，20世纪大部分时间内，女性剧作家们都只是在男性权威的笼罩下寻求自身价值，在性别意识的浅层面上修补旧有秩序，问题意识大于主体意识。其次，从20世纪中国历史的横断面来看，女性剧作的发展受到时代中心任务和主流文化意识的影响。话剧是一个多方面协同合作的艺术形式，剧本经由文字创作、导演编排直至演员出演几度创作才能最终完成，从某种意义上说，戏剧可能是最受束缚的艺术品类。不同于私语化的女性写作，公开化的演出体系要求剧作具备一定的社会宣扬意识，如何在社会功能和自我意识抒发的结合上寻找平衡点始终是剧作者必须思考的问题。如果把“五四”女剧作家的作品作为一个参照系的话，那么革命文学时代的女性剧作已从关注内在转向外部，从女性解放的奋争迈入民族救亡和人民的解放。解放后的十七年及文革时期戏剧，更是将女性的要求与一个关乎社会意识与国家建设的宏伟目标完全重叠在一起。即便新时期重启“人道主义”的时代主题，女性权利也不过再次为历史断裂处“现代性”转喻所借重。女性解放总在“人的解放”的时代总主题遮蔽下被忽略。
在女性剧作中，可以明显地感受到这种角色转型所带来的“不适”。在个人前期创作中极富理想主义和个性色彩的丁玲和白薇，部分地克服了参与革命叙述时与旧有情感告别的矛盾，个性化体验的多重性使富有宣教意义的革命剧作显示出较为丰富的人性层面。即便如此，当白薇将观察社会人生的视角纳入时代话语时，也部分地失去了她只有站在女性立场才能获得的那种异己感和批判性，女性意识在特殊历史背景下只能处于较为模糊的存在状态。而在新中国文学时期，蓝光的创作虽然为当时的戏剧舞台留下了女性的印记，但强大的时代共同音掩盖了对个体生存现状的洞察与历史境遇的观照，剧作者的性别观念完全退回到已被质疑了的文化传统中。蓝光的剧作刻画了许多旧思想在新社会中改造蜕变的过程，为现实人生提供了模拟参照的舞台生活。但这一功能片段被有意识地强化了。当作者感觉描写家庭生活时“新的气息着力不够”，无法让人感到工人政治解放后的巨大变化时，就进行适当的补救，力图突出新人形象，表现新时代与新生活的先进性。始终以文化形式去表现现实的政治生活这一创作意识，成为强大的精神导向影响着剧作者。
对20世纪的女性剧作家而言，也许并未以真正意义的女性写作参与到历史的生成过程，更多的是成为辅助时代寓言发挥功能的一种卑微的工具。她们分享时代话语权力时，女性的主体身份却往往消失在一个非性别化的面具之后，与文学、文化的现代性失去联系。
最后，女性剧作陷入女权主义理论的终极目标渺茫、与当代现实的隔膜和不可实现的尴尬之中。如果说80年代女性意识萌发的立足点在于再次对抗男权文化的话，那么女性书写就自然地将面对的世界以及自己打量世界的视野局限在一个二元对立的简单层面，其发自内心的呐喊只是响应情感的需要，很可能无法涵盖社会生活和历史因素，无法逃避对女性写作狭隘性的指责。戏剧毕竟是大众艺术形式，在力争话语权力的激情冷却后，女性剧作家势必要在一个更深广的视野中树立女性书写的典范，而女权文化的现实以及理论本身的未来可能性都陷入不可预知的矛盾中，这阻碍了女性剧作在女性文化层面的探索和尝试。于是，与新时期后中国女性小说、散文、诗歌各领风骚的发展态势不同，女性剧作家似乎中断了在单纯的女性文化层面的尝试，严格意义上的“女性戏剧”并没有出现。相反，她们转而在更阔大的视界中审视社会，思考人生，反思文化。思索的对象已经超越了女性文学所既定的书写规则，试图寻找与文化传统和历史话语的联系，一批超越旧有女性题材的超性别文本就此诞生。何冀平的《天下第一楼》、《烟雨红船》，郑天玮的《古玩》，叶广岑的《全家福》，田沁鑫的《赵氏孤儿》、《生死场》等可算是成功的尝试。兼具女性视角与人类普泛的精神意识，通过文本本身的丰富性而不是借助对抗男性文化的性别姿态突破历史中的文化束缚与压抑性因素，这不能不说是在理论困境下所寻求的突破与超越。但这种摆脱女性“第二性”的对立思维又要警惕另一种写作困局，即“花木兰式”的写作假象——将自身并入一个更高的权威而泯灭特殊性，如田沁鑫“新主流戏剧”的出现和发展方向，都因为这一点而引起了广泛的注意。
三
“当人感到处身于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新聚合分离了的世界。一条是审美之路……另一条是救赎之路。”处在众多压抑性因素困扰之下的女性剧作需要艺术来救赎，而难以言表的困厄反而促发了女性剧作在审美层面上体现出不同于男性的悲剧意识。如果说狭义的“悲剧”，只在于戏剧形式，那么广义的“悲剧”，则沉淀在了女性独特的性别体认上。这种悲剧意识来自对女性弱势处境的体察，一种对文化传统强烈而压抑的情绪记忆，一种与外在环境碰撞时非她莫属的悲剧色彩，同时也体现了一种善感的性别优势——在相似的处境下，女性往往比男性多了一层更隐秘的感受。女性剧作少有喜剧。哪怕像杨绛这样在中国喜剧史中占据一席之地的作家，她的“喜剧”也渗透着某种悲悯情怀。而如果将女性剧作视为一个整体，更表现出以悲悯眼光体察人生、以悲剧形式展现百态、以悲感沉淀奠定全剧的悲剧意识。
“五四”时期的女性剧作家大多数选择以传统意义上的悲剧形式表现女性初登历史舞台的艰难，女性在婚恋问题上所遭遇到的几乎都是生死攸关的困境，强烈的悲剧美感大多以“反抗精神”为核心。在悲剧人物试图冲出封建势力或男性阵营的围剿时，女剧作家们不约而同地选择以“死亡”或“叛离”作为反抗的最高潮，淋漓尽致地抒发悲情意味。悲情的抒发固然是一种悲剧意境的渲染，但宣泄自身带来的悲剧意味并没有超越给作者自身带来的抒发快感，也许正是这种不加修饰的情感力度，使得女作家们的悲剧以一种赤裸裸的痛感征服了当时的观者。尽管当时刚刚接触西方戏剧理念的女剧作家们对西方的“悲剧”形式和理念缺乏必要的自觉意识，但她们试图用自己的精神抗争战胜肉体的陨灭，以死亡震撼硬化的心灵。如果说仍然具有一种属于悲剧精神的东西，那就是这种以“反抗精神”为核心的悲剧美感。
[NextPage] 现代女性剧作的另一脉来自学院派的女性知识分子，作为较早接触现代启蒙思想的知识女性，理性的力量使她们能够直面不甚完美的人性和人生，自觉自愿地做一名精神和情感的承担者。不同于以“反抗”作为基本诉求的女性剧作者，这些女学者的悲剧意识表现得较为潜隐，多以一种背景式的力量存在于作品中。无论是揭示文坛隐秘的《文坛幻舞》，还是表现传统伦理体系下女性处境的《究竟谁是扫帚星》，抑或是表现虚伪人性的《结婚前一吻》，都缺少充满爆发力的悲剧冲撞，取而代之的是一种更为深切的生活体验，对市民生存本相的悲剧性反思。值得一提的是杨绛的作品，早在20世纪40年代，就有剧评作者认为杨绛是一名“悲剧作者”。被视为现代世态喜剧代表作的《称心如意》和《弄真成假》，的确能让人读出些许苦涩的滋味。赵氏姑嫂妯娌在遗产上的枉费心机、周大璋与张燕华的弄真成假有苦难言，都暗寓了作者基本的道德判断。杨绛真切地感受到了普通人生存的艰难和残酷，认识到商业社会和市民社会到来之后人们精神世界中负价值的凸显，并大胆地将之剥离出来。她完全放弃女性作者惯常用的自叙传手法，而以由外而内的视角观照两性世界——从容不迫，讽刺中不失敦厚，调侃中含有感伤，于庄严和荒谬之间获得一种微妙的平衡。可以说，以悲剧打底的喜剧意识体现恰恰是杨绛剧作与众不同的戏剧精神。剧作家对生活的体认没有仅仅停留在情感知觉的程度上，而是努力挖掘悲剧背后的哲理意味。袁昌英的改编剧《孔雀东南飞》便是其中的代表作品，剧作对焦母形象颠覆性的刻画使这出古典悲剧演绎出别样的悲凉韵味。原作的悲情构成了一种文化的怪圈：“人们同情的恰恰是造成悲剧人物的悲剧的那种道德人格，人们不同情的恰恰是悲剧人物为摆脱自己的悲剧所必须具有的道德人格，这就把悲剧人物永远钉死在自己的悲剧里。”袁昌英对原作的颠覆就在于扭转了原作的悲剧指向，将原本不为人们所同情的因素抽拔出来自成一体，显示出原作所不具备的悲剧的多面性——同处这一事件的所有人都成为其他人悲剧命运的驱动者。作者在哲学思考方面首先突破了经验极限，进而拓掘了原作的悲剧层面，可以被视为悲剧意识充满自信与理性的自我更新。
步入当代，女性剧作似乎经历了一个轮回，在新时期重新面临新的压抑性因素，几乎所有新时期女作家的自我和作品都呈现出一个情感转化进程，其中包括旧自我的否定与新自我认同之间的一段空白，而悲剧性正存在于对这种空白的认知中。尽管同样处于女性重新确立自我的抗争阶段，新时期女性已不必像五四女性一样用无数沉痛的女性经历论证女性自我确立的必要性，但新的历史阶段给女性带来的新困惑依然如影随形，事业、家庭与爱情，几个象征女性独立的生活元素不可避免地处于相互矛盾的状态。伴随着女性意识的逐渐成熟，女性剧作家对女性的生存状态有了整体的把握和严肃的思考，再次集体展示了女性在新现实中的悲剧性经历和情感体验。白峰溪的女性三部曲集中表现新时期女性独立意识自我更新的困境，而沈虹光、张明媛以平实的笔调描摹着普通人、特别是女性为改变生存处境，实现生命价值所做出的努力。这些剧作的悲剧性并非体现为对历史和命运的强烈感受，而只是一种精神的沉重感。剧作者不动声色地咀嚼着生活的无奈、各种逃脱不掉的束缚、四处碰壁的绝望，使悲剧情感弥散在剧作的每个细节。这种“无事的悲剧”蕴含了一种重要的价值取向，体现了女性主体关于自身理解的新认定：女性存在的本质就是冲突。
另一些女性剧作试图摆脱意识形态的巨型寓言，何冀平、郑天玮、叶广岑等女剧作家不约而同地超脱现实、沉潜进历史氛围，通过重新构筑历史来反观凡俗人生中的甘苦。无论是《天下第一楼》、《烟雨红船》，还是《古玩》、《全家福》，“历史”都已经被剔除了历史本身所蕴含的人文价值依托，而呈现为一种较纯粹的“历史”时空或氛围。外在的生存环境对丰满人性的磨损、环境的巨大堕力使理想与激情泯灭，特别是历史的必然要求与实现这个要求之间的矛盾冲突被强化。剧作者表现革新者或者善良者在历史进程中命运浮沉、不可避免地失败时，并不缺乏清醒理性的价值判断，但是在情感上，又不由自主流露出对曾经辉煌过的以礼仪文明和道德教化为特征的传统生活模式的眷恋之情。面对它的式微以及式微过程中种种有价值的东西所遭受的毁灭，一种类似感伤的情调自然弥漫开来。女性作家对表现“有价值的东西所遭受的毁灭”有种天然的钟爱，这来源于作家独特的秉性和气质，也根源于女性特有的心理特点和在特定时代的特殊感觉，这抹淡淡的怅然和感伤氛围更能体现女性剧作者从性别角度对历史与现实、人生与理想的把握和体悟。
如果说“无事的悲剧”以女性特有的淡定和从容打动人，那么田沁鑫新古典悲剧的尝试则铸就了女性剧作从所未有的厚重和大气。田氏剧作努力营造着一种对真理求而不得，却执着追求的悲剧意味，无论是《断腕》中洋溢着的理想主义光辉，还是《狂飙》中对精神自由的向往，抑或是《赵氏孤儿》所宣扬的诚信原则，以及《赵平同学》对人与人之间信任感缺失的反复诘问，都以追求纯粹和极致的理念为剧作的支撑性力量。而选择《生死场》加以改编的也因有感于萧红原作中的“童心”——以童心视角看待大人世界时，往往觉得很大，很残忍。两个时代的女性作者在悲剧气质的层面上达到某种契合，反映在作品中，都有一种粗砺的现实感和悲怆视角。充满人文关怀和历史纵深感的戏剧内涵，追求古典悲剧的崇高感，闪烁着人性光辉的悲情人物形象，在延宕和摧毁中收放自如的悲剧情境，这四个方面互为支撑，平添了几分古典悲剧的凝重和悠远。
纵观不同时代的女剧作家的作品，无论是表现私人领域的生活悲剧，还是追求自我实现的性格悲剧，抑或是深怀悲悯之情的命运悲剧，都不同程度地体现出女性剧作者作为生命个体所承受的压力，以及她们试图确立写作主体性的艰难。从上世纪初，现代女性剧作呼应着时代主题，高扬叛离独立的现代意识，却无形中陷入精神漂泊与无根基的现代性痛苦；到新时期，重新崛起的女性作家秉持女性视角，以个人的生命体验完成对民族文化的精神皈依，却不能绕开男权文化的重重遮蔽；直至在日渐宽容的文化语境中，女性依然只能沉潜入社会历史的深处，以个性感受属于本民族的历史遗存，烛照出民族历史演进中的混沌之域和隐秘角落。女性主体性的建构历程经由曲折反复，泛化的悲剧意识或浓烈或淡然，成为作品中不可或缺的意蕴构成，也是女性剧作区别于同时期男性剧作的基本特征。在具有浓烈宿命意味的叙述中，叛离青年的冷峻与依恋，苦难女性的无望与希冀，写作者情理悖论式的纠葛，在作品中形成了自我诘问的复杂层次，反而具有明朗化主题所不具备的内涵张力，构成女性剧作审美内涵的基本底色。
（编辑：罗谦）
