作者：李心峰
新时期以来，中国的艺术学学科建设获得长足的进步，一些主要艺术门类的艺术学学科如音乐学、美术学、电影学等的学科建设也取得显著进展。不过，与上述这些门类艺术学科相比，同样作为主要艺术门类学科之一的“戏剧艺术学”，至少在“戏剧艺术原理”领域，多少显得有些滞后。(当然，不可否认，在戏剧学的某些领域，尤其是中国戏曲史、中国戏曲理论、话剧艺术史等领域，新时期所取得的巨大成就是有目共睹的。)我们可以举出一个显而易见的事例：在戏剧艺术领域，至今，连戏剧艺术、中国戏剧、中国戏曲这几个核心的关键词相互之间的关系似乎还没有达成起码的共识。甚至，我们还会时常见到所谓“戏剧戏曲学”这样不伦不类的学科命名。每当看到这样将戏剧与戏曲并置的提法，心中便不免疑惑：难道戏剧不包括戏曲？难道戏曲不是戏剧？如果戏剧不包括戏曲，它所指为何？是不是仅指话剧？那种既包括话剧，又包括戏曲，也包括其他戏剧样式的真正意义上的“戏剧学”、“戏剧艺术原理”能否成立？如果能够成立，应如何建构？对此，我们似乎是一头雾水，没有取得什么显著的进展。这是个关乎戏剧艺术学学科建设的基本理论问题，不是三言两语能说得清的。我们姑且按下不表。
本文想探讨的主要是有关当下中国戏剧艺术的另一个重要问题，即：在戏剧艺术领域，文学在今日戏剧艺术中的地位如何？或者说是：今日的戏剧艺术与文学关系怎样？
曾几何时，文学曾经占据着戏剧艺术核心的地位。西方自亚里士多德到黑格尔、别林斯基的诗学，在有关戏剧的理论上有一个一以贯之的诗学传统，就是都把戏剧作为诗(文学)的三大基本类别中的一个大类：西方的所谓诗(文学)，包括叙事诗、抒情诗与戏剧体诗三大类。在全部诗(文学)领域，戏剧体诗与叙事诗、抒情诗三分天下有其一。那时，戏剧就是诗(文学)的一种，并没有被作为一个独立的艺术门类进行独立的、系统的、深入的探讨。
真正把戏剧艺术作为一种独立的艺术门类来对待，在西方是自19世纪下半叶发轫的现代美学与艺术理论开始的。中国现代戏剧观念和戏剧理论是在西方和俄苏戏剧理论影响下发生、发展的，将戏剧作为一个独立的、基本的艺术门类的观念，在20世纪上半叶已经得到确立。宗白华先生发表于1920年的一篇短文《美学与艺术略谈》在列举艺术的主要门类时，已将戏剧作为与建筑、雕刻、图画、音乐、诗歌、舞蹈相并列的七种主要艺术门类之一。尽管戏剧作为一种主要的艺术门类获得了独立的地位，但此时，文学性因素在戏剧艺术中仍具有举足轻重的地位。关于戏剧，人们都不会忘记这样一句老话：“剧本，剧本，一剧之本。”可以说，这一观念在我国现代戏剧发展过程中，曾长期被奉为圭臬。这里所谓“剧本”即戏剧的文学脚本，长期以来被视为戏剧的根本，被当作戏剧获得成功的基础与保证。正因如此，一提到“五四”以来的中国现代戏剧，我们首先想到的可能会是那几位如雷贯耳的大剧作家——曹禺、田汉、老舍、郭沫若……还有他们的剧作《雷雨》《日出》《丽人行》《关汉卿》《茶馆》《龙须沟》《屈原》《蔡文姬》……人们对这些戏剧的了解、欣赏，可能绝大部分都是通过阅读剧本，而不是到剧场去观看现场演出……
那么，今天的情况如何呢？我们大概不能不面对与上述情形大相径庭的某些戏剧景观：今日的戏剧，大多是以导演为中心，或是以演员乃至明星为中心的。人们去剧院看戏，似乎主要是看“谁导的”？“谁演的”？而不太在意是“谁写的”？“写的是什么”？
应该说，戏剧艺术由戏剧文学(剧本)为中心，朝着表导演为中心的重心位移，在某种意义上，是戏剧艺术作为一门独立艺术门类走向进一步自觉的产物，是戏剧艺术朝着作为“表演艺术”、“舞台艺术”、“演出艺术”(今日日语中使用的“实演艺术”这一汉字词汇也许更为准确、传神)这一戏剧艺术本体的自觉追求。这也与新时期整个艺术领域在努力挣脱他律的约束的同时，在艺术世界内部，努力追求各门艺术自身的特殊规律和本体存在方式而尽可能摆脱他种艺术门类之影响的艺术风潮密切相关。毕竟，戏剧艺术不同于文学，戏剧的文学脚本(剧本)并不是戏剧的全部，甚至不是戏剧的主体或本体。在戏剧艺术中，以戏剧文学为中心，以剧本取代整个戏剧，只能导致作为综合艺术的戏剧艺术被化简为只能供阅读、供想象的戏剧文学作品，真正意义上的戏剧艺术则不复存在了。从这个意义上说，戏剧艺术的重心由剧本向表导演的位移，无疑具有一定的历史的必然性和学理上的合理性。
问题在于，今日的戏剧艺术实践在上述合理的位移的同时，是否已出现矫枉过正的倾向了呢？据我的观察，这样的倾向应该说在某种程度上的确已开始出现。今天，在某些戏剧实践中，戏剧的文学因素已被过度地边缘化，剧本对于戏剧的作用被过度地漠视。三十多年来，戏剧演出中曾出现不少一度引起轰动的作品，但当热闹归入沉寂，却很少为我们留下足以称得上经典的剧本——戏剧文学作品。一些戏剧演出，“秀”的是导演的超前观念、明星的感召力，而不是剧本所规定的情境与内涵；舞台上的对白，不是为了适应角色的性格、情节的需要，而是为了适应导演的观念、明星的性格；整部作品不是去追求诗意的氛围与文学的深度，而是追求表演的噱头与视听的震撼。等等。这不能不说是今天戏剧艺术质量滑坡、经典不再、观众锐减的重要原因之一。
出现这样的倾向，其原因可能相当复杂：既与当下文化艺术的商业化、波普化、快餐化背景相关联，也与后现代思潮的非经典化、反深度模式等等相呼应。但是，在我看来，这一倾向的出现恐怕还与这样一个重要因素有相当的内在联系，即在当下一些戏剧实践者的观念中，存在着一个误区，就是把戏剧艺术中的文学因素与其他因素人为地对立起来，并有意地将其弱化和边缘化了。
实际上，过分地在戏剧艺术中强调应以某种因素为中心而不应以某种因素为中心，未必是符合戏剧自身规律的做法。像以往那样，以剧本或文学因素作为戏剧的中心与根本所在，这并不合乎戏剧的规律。但是，完全以导演或演员的表演为中心而将这些因素与戏剧的文学因素、与戏剧的剧本对立起来，也未必是明智的选择。戏剧艺术之区别于其他艺术形式的本质所在，更主要的还是体现在它是一种真正完整意义上的“综合艺术”。这里所谓的“综合”，绝不是几种因素的简单相加，而是各种要素的有机化合，从而产生一种新的系统质即戏剧艺术之所以为戏剧艺术的“戏剧性”。作为戏剧要素之一的文学因素，并不是独立于戏剧整体之外的独立的文学作品，而恰恰是导演与演员所表现的内容；导演与演员导表演的也并非外在于整个戏剧作品的东西，而是整个戏剧作品所要求表现的东西。在这样一种相互依存、水乳交融的关系中，一出戏剧的文学性因素当然具有举足轻重的意义，正像它的导表演同样具有举足轻重的意义。在一出戏剧作品完整的创作过程中，假如轻忽了它的文学性因素，轻忽了剧本的质量、深度，不注重情节的整一、性格的鲜明、角色语言的洗炼传神，……这意味着什么呢？难道不是对整个戏剧作品的伤害吗？
在这里，我想顺带说一句：目前在戏剧艺术领域中存在的将文学因素过度弱化、边缘化的倾向，在同样是综合艺术的电影艺术、电视艺术领域，也在一定程度上存在着。它对于电影艺术、电视艺术的繁荣发展、提高质量、打造堪称经典的精品力作也是很不利的。因此，我们这里提出的问题，不仅想引起戏剧创作界的朋友们思索，同时也想引起电影、电视创作领域的朋友们共同思考。
假如我们呼唤戏剧艺术的真正繁荣，呼唤属于我们时代的戏剧经典，我们当然需要更多一流的导演、一流的演员，具有巨大号召力的大牌明星，但同样也十分需要当今时代的莎士比亚、易卜生、契诃夫、关汉卿、汤显祖、王实甫、曹禺、田汉、老舍、郭沫若……
为了振兴今日的戏剧艺术，我想在此郑重呼吁：戏剧艺术，文学些，再文学些……
（编辑：王骞）
