作者：陈小波

    一

    我如果说，我能够把几出京剧样板戏的唱段从头到尾一句不拉(连同过门)唱出来，台词不打嗑的全部抑扬顿挫地念出来，我还能把《白毛女》、《红色娘子军》的旋律全部哼出来，今天会有人相信吗?我想我的同代人会相信，因为我这样的人在中国大有人在。

    有次朋友们去唱卡拉OK，我们十几个年龄相仿的大声合唱《沙家滨》“智斗”，在座的几位青年目瞪口呆。

    样板戏就是这样毫无商量地、强行地刻在我的生活里。剧中没有家庭、没有爱情、没有婚姻、张口不说人间词话的阿庆嫂（《沙家滨》）、常宝（《智区取威虎山》）、吴清华（《红色娘子军》）、方海珍（《海港》）、江水英（《龙江颂》）、柯湘（《杜鹃山》），这些被后来学者称为 “空洞符号”样板戏女性，我在相当长的一段时间里引她们为我精神上的同道。

    小我们十几、二十岁的人怕是永远体味不到样板戏带给我的愉悦和自足。60年代末到70年代末，几乎整整十年，我长时间沉溺在样板戏的“双重话语世界”里，我在样板戏中完成了少年到青年时代的艺术教育。每次看戏，我身临其境，并与现实世界做短暂分离。为样板戏中的人物掉眼泪是经常的事，李奶奶痛说家史，小常宝张口说话，杨白劳为喜儿刚扎起红头绳就被黄世仁逼迫身亡，洪常青跳着舞英勇就义，几乎看一回哭一回。杨子荣打虎上山、上了山在“百鸡宴”上把栾平、座山雕逗的团团转，柯湘教育自卫队长雷刚的唱段“ 家住安源”，江水英教育生产队长李志田的名句“是巴掌山挡住了你的双眼”，看一次，激越一次。

    在中国，当时可以看到、听到的太少太少。我对艺术、对音乐最初的了解来自样板戏，对西方乐器的认知来自样板戏，对艺术史、革命战争史，军史、党史的教育来自样板戏。样板戏是视听的盛宴----看一场样板戏，不仅仅看了京戏还看了话剧和电影，还听了交响乐。

    从这个意义上讲，看到有人怪罪江青-----是因为这个跋扈嚣张的女人才有了样板戏，我在心里还为她有些鸣不平。样板戏是中国现当代艺术史上的一个杰出的“怪物”。没有这个“怪物”，我们的精神和心灵在那个时代该是何等荒凉。

    二

    样板戏也因张雅心图像的传播刻在了中国的历史中。

    在样板戏占据了全民生活的时候，摄影者张雅心拍的样板戏剧照也变成了数以万万计的印刷品，做成海报，做成年画，贴在户外的墙上，也贴在老百姓家里，成为狭小的、家徒四壁的房屋中和明灯一样有价值的东西。

    今天，当我在新华社挡案照片中翻阅张雅心拍摄的数百张样板戏剧照的时候，我惊叹摄影家的影像能力和职业态度。时过40年，这些照片光影柔和、画面洁净、色彩和剧中人物一样饱满，“高大全、红光亮”的同时，富有神圣感。

    据说60年代，只有江青和新华社摄影部主任石少华有哈苏相机。新华社摄影部对外组组长张雅心被委以重任：拍摄六个样板戏，他分到一台哈苏120。后来因为几个样板戏会在不同的电影厂同时排演，张雅心分身无术，摄影部有史以来最漂亮的女记者陈娟美开始介入样板戏的拍摄。

    江青几乎亲自抓每出戏。长达半年甚至更长时间的排练过程中，她经常会突袭到现场，所有的演员和工作人员的心悬在嗓子眼，高度紧张并小心翼翼。样板戏的拍摄是一个政治意义远远超过摄影意义的任务。把这个任务交给张雅心，张雅心过硬的政治素质、心理素质和过硬的技术可想而知。

    在新华社的工作秩序中，摄影记者得到的训练除了摄影之外还有很多：遵守纪律、合作精神、隐忍、服从、担当、不事张扬、、、、、 这是传统也是习惯。

    现在看到的剧照是张雅心在拍摄电影的摄影棚里拍摄的。在摄影棚中拍摄，能保证电影画面的绝对“干净” ——这是江青的主意，样板戏是不允许在乱哄哄的地方拍摄的，所以我们今天几乎看不到样板戏在民间的轰动景象。前边所陈述的样板戏之于我们这一代人的巨大影响至今我没有看到图像记录。

    张、陈二位留下来的记录今天看来绝不是新闻而仅是剧照。但因为全中国只有他们俩被批准现场拍摄，歪打正着，纯粹的样板戏剧照后来居然有了多种用途，甚至直接把它当成新闻照片。当同样的照片以不同的身份在一个世界上最大国家的城市乡间像洪水一样大规模蔓延，轮番轰炸着百姓的目光时，那些照片所产生的能量和特殊价值也就可想而知了。在六、七十年代的中国，除了那几张著名的领袖像，我至今想不出还有什么图像能像样板戏图像这样深入人心。

    《智取威虎山》杨子荣“穿林海，过雪原”时跳跃很高的照片无论当时还是现在堪称中国影像经典。那张照片是为了体现英雄人物高大全形象，摄影者趴在地上仰拍的。为解决在黯然的舞台背景前演员身上追光过于亮的问题，张雅心采取慢门曝光。

    在1973年的新华社《新闻业务》上，我们能看到张雅心的文章《努力塑造无产阶级英雄形象》：“吃透精神、表现精华。用对比手法、突出主要英雄人物形象” “把相机放低一点，镜头仰些，使英雄形象显得高大;拍敌人时多用俯角，造成压抑、低矮的感觉”。

    当张雅心和陈娟美的样板戏照片一夜之间变成海报、连环画、宣传画铺天盖地涌向民间的时候，那些照片是没有他们的名字的。1966年7月7日，摄影部工作组向新华社文化革命小组写报告，以署名助长记者的资产阶级名利思想为由，要求取消记者署名，7月27日起取消记者署名被批准执行。1967年5月后，记者署名有过短暂的恢复，自1968年起再次被取消，直到“文化大革命”后才恢复。取消记者署名使摄影部的档案馆照片资料中至今仍有一些照片查不到作者名字。张雅心和陈娟美用七、八年的时间跟踪拍摄样板戏，正是新华社照片不署名的时候。

    张雅心在新华社受到的教育决定了他们到现在也不会因为署名问题而耿耿于怀。张雅心只记得：在长春拍摄《奇袭白虎团》和《沙家浜》和期间，他能经常吃到松花江里的大鲤鱼，他说：“当时老百姓只有每月二两肉的定量啊。”

    在新华社照片挡案库中，我还翻看到张雅心拍的和样板戏有关的另外一批图像，他曾经为他负责拍摄的六部样板戏中每个人物造型，除主角外，剧中最小的角色如“夹皮沟男群众”、“威虎山小匪”、“龙江村女社员乙”“龙江村男社员丙”他都一一造像，拍摄看上去琐碎、完整、不由分说。而这些照片都被注明：“〈智取威虎山〉人物造型只供学习演出〈智取威虎山〉的剧团选用，不作公开资料供应。”

    所谓样板，即规定剧中所有的情节、台词、唱腔，甚至服装、道具都不得与“样板团”演出的版本有任何差异。“样板戏人物服装上的一块小补丁，都规定了不可移动的位置、颜色和尺寸。”张雅心用照片为这规定提供凭据。

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    三

    《红旗杂志》1974年第一期，初澜写的〈中国革命历史的壮丽画卷----谈革命样板戏的成就和意义〉的描述现在看起来很可笑：

    “第一次和第二次国内革命战争的历史转折期间，‘工农武装割据’的星星之火映红了杜鹃山;十年内战时期，红色娘子军的战旗飘扬在硝烟弥漫的琼崖岛;白毛女的斗争阐明了‘哪里有压迫，哪里就有反抗’的伟大真理;《红灯记》、《沙家浜》、《平原作战》展现了抗日战争有几亿英雄的壮丽画面;追剿队发动群众智取威虎山，解放全中国军号雄壮;中朝人民并肩作战寄袭白虎团，国际主义凯歌燎亮;社会主义的海港，洋溢着无产阶级专政下继续革命的豪情壮志;人民公社的农村，传扬着共产主义风格的龙江颂……

    翻开文艺史，地主阶级搞了几千年，资产阶级惨淡经营了几百年，请问：他们的作品得以流传的能有多少?传至后世的曾见几何?而我们仅仅在几年时间里，就搞出了这样一批具有高度思想水平和艺术水平的革命样板戏，这些作品活跃于舞台、银幕之上、生根于亿万人民群众的心中。从西藏高原到东海之滨，革命样板戏的雄壮歌声在祖国大地上传扬回荡;从城市工矿到农村边疆，革命样板戏的战斗故事在亿万群众中家传户诵;山区的老大娘为了观看样板戏的巡回演出，兴致勃勃地赶路几十里;张起放映样板戏电影的银幕，顿然使整个渔岛欢腾雀跃;‘越是艰险越向前’成了鼓舞革命战士奋勇前进的战斗口号;‘龙江’风格已在工农业战线上蔚然成风。为什么我们不应该把这一切看作是文艺战线上一个历史性的胜利，以继续去争取更大的胜利呢?”

    而这种可笑描述的背后是是一连串中国艺术史上响亮的名字：导演谢铁骊、谢晋、崔巍、钱江、成荫、李文化;演员袁世海、马长礼、谭元寿、刘长瑜、钱浩梁(浩亮)、洪雪飞、童祥苓、高玉倩;音乐家于会泳、殷承宗;芭蕾舞演员薛箐华、刘庆棠，石钟琴;指挥李德伦、胡炳旭、夏飞云、、、、、、在当代“女皇“的强压下，数百名艺术家形成了新的集体英雄主义，他们动用自己的艺术良知和艺术素养，是他们使我们看到的样板戏有了艺术价值和现代性意义。《沙家滨》、《红灯记》中那些文艺的、斯文的、庄重的、味道十足的、当代性的段落就是我敬重的作家汪曾祺、翁偶虹、阿甲写出来的。

    样板戏曾经过全面肯定-------60年代到70年代中期，从社会政治意识形态角度，把“样板戏”说成了人类至少是中国当代唯一的文学艺术; 又经过全面否定------70年代末到80年代初，全社会一致否定样板戏，中国当代文学史避而不谈;再经过半肯定半否定------80年代中期后，出现了是是非非、莫衷一是的不同的评价。长达二、三十年，样板戏一直没有进入学术殿堂。

    90年代中期以来，样板戏的研究成为一个新型人文学科，一些青年学者投身其中，他们用符号学，传播学、女性学、叙事学等研究方法，扩展样板戏研究思路、视角与深度。样板戏的研究呈现出心平气和的景象。据武汉大学文学博士李松统计，1996年到2006年，中国大陆研究「样板戏」的论文一百余篇，硕士、博士学位论文近十篇，专著7部。研究对象集中在文本、剧场与电影。研究路向主要包括创作思路、观众研究、艺术分析、思想主题、语言风格、人物形象、叙事模式等方面。

    当样板戏带着它的本来面目以及无法改变的“政治问题”平静的出现在舞台上，出现在学者的笔墨之中时，我们完全有理由把它当中国历史的某种文化遗迹来看。

    四

    没有任何一个正常的国家像中国这样在历史上留下一次次记录的空白!将来的历史中，人们从图象上很难看到二十世纪50年代到70年代真实的中国。一个国家在相当长的一段时间记录的缺失，是摄影者悲剧，是中国摄影的不幸，是世界摄影史上的灾难。

    20世纪50年代开始，长达20多年，所谓的“社会主义新闻原则”给摄影者带上了紧箍咒，这种摄影为政治服务的“原则”只能赞美伟大的祖国，只能歌颂宣传，惟独不能记录。

    1957年提出“摄影是阶级斗争的工具”的口号。“文化大革命”期间演化为“事实为政治服务”、“主题先行”、“不受真人真事限制”和“利用一切手段塑造英雄形象”等背离新闻摄影基本原则的“理论”。摄影者只能在指定的地点拍摄指定的事情，手持相机却任人宰割!

    形象编年史在这里严重断代。中国新闻摄影变成的政治摄影，说教、粉饰、虚假、平庸、因袭、、、、、、绝大多数照片既没有没有新闻价值更无形象价值。我们今天偶尔看到的那时节几幅有人间味道的照片，竟然把它当成珍宝。

    保守的数字估计，当时供职中国各新闻部门摄影者达到上万人。数以千计的老摄影记者-------那些为记录而存在的一个个生命——穷尽一生的忠诚却自有悲凉：重压之下只能放弃拍摄，在无所适从中绕道而行。

    于是，翁乃强、晓庄、蒋少武、王世龙、魏德忠、李振盛、朱宪民，这些幸存者手上幸存的照片成为珍宝。

    幸存者的名单中，有张雅心。无论是被动拍摄还是主动创造，今天，这一切在张雅心作品前已经没有意义。庆幸的是，样板戏的历史被张雅心完整记录下来了。他的图片弥足珍贵。

    （编辑：李锦泽）