作者：胡志毅
我们以前看到的西方理论家的“标识”都是大胡子，现在中国的导演的“标识”也是大胡子，张子扬的大胡子，不仅是作为导演的“标识”，也是作为理论家“标识”。我虽然和张子扬都是学戏剧出身，但一直未曾谋面，只是在报刊和电视中知道他的大名，后来是结识了刘郎之后，老是听他谈到张子扬，于是也似乎是认识了。
朋友的朋友，一般来说就是朋友。我认识张子扬也是因为刘郎，在江苏常熟电视台参加刘郎导演的电视艺术片《七弦的风骚》，他是在会已经开始后才从北京匆匆赶到的。他即席发言，宏大而有见解。我是最后一个发言，是用原型批评的方式读解。会后自然是喝酒，他的酒量惊人，至少是我所不及。我送了他一本拙著《神话与原型：戏剧的原型阐释》。后来在浙江传媒学院举行的刘郎电视艺术研讨会，他也是从北京匆匆赶来。他对我送他的书评价颇高，同时他送了我一本《视境心语》。这算是真正意义上的以文会友。
我拜读了《视境心语》以后对他提出的“文化版图”和“后戏剧”之说非常感兴趣。他说他的新著要出版，智锋兄为他作序，那么我说我来作跋。
“文化版图”和“后戏剧”似乎是两个不相干的论题，但是在张子扬的论著中却是两个理论亮点。如果说理论（theroy），是一种角度，那么，他正好从自己工作角度看到了这个理论命题。理论贵在于“问题意识”，张子扬的理论充满了问题意识。他先后在中央电视台国际部和中国电视剧制作中心这样两个“制高点”，感觉到了这样两个问题的前沿性和重要性。在这里，我试图作一些自己的读解，作为对张子扬理论的认同。
一、“文化版图”
进入21世纪以后，全球化成为一种潮流，在张子扬看来，全球化，“实际上也可理解为‘文化全球化’这个全球化不是简单的‘通用’，更不是同化，而是更应有自己的个性、特色（国家、地区），使自己的民族真正在精神世界中也立于世界民族之林。在国民心灵中固守住本民族的‘文化版图’。”由此，张子扬提出了电视的“文化版图”说，他的“文化版图”是指不同于地理版图的一种国家的文化版图。所以，文化版图的论点具有相当重要的现实意义。他说，“一个没有强大的本土文化支撑的地理疆域，是难以维持长久的。我总以为一个国家若只是丧失了其领土，而其民族文化精神依然流淌在后代子孙的血液中，那么这个民族总还会有复国的可能；但若没有了民族的文化精神，那疆域再大也终将会为他人所有”。（张子扬：《视听时代下的无形版图——文化版图散论之一》，《视境心语》中国广播电视出版社2003年，第83页）在中国历史上，西夏就是一个例子，因为他们不仅国被灭了，连包括文字也内的文化也被灭了，因此就没有复国的可能；而犹太民族，虽然没有了国家，但是他们的文化和宗教始终保存着，因此终于有了以色列。这篇文章发在《中国国家地理》上，也说明一个道理。国家的文化版图，也是一个地缘政治和文化地理的新问题。
在这里，“文化版图”是在全球化视野下的民族国家新战略，这取决于张子扬从央视国际部到中国电视剧制作中心的国际视野。
在我看来，张子扬的这个观点是对美国哈佛大学教授塞缪尔·亨廷顿的《文明的冲突与世界秩序的重建》的回应，或者说对塞缪尔·亨廷顿这种观点在电视视听时代的一种回应。在亨廷顿看来，“冷战结束时，人们提出了一些世界政治的地图或范式。”而这种政治地图和范式是取决于“文化考虑的强大影响”。（塞缪尔·亨廷顿的《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琪、刘绯、张立平、王圆译，新华出版社2002年，第11页，第15页）亨廷顿因为他对伊斯兰世界的敌视和对大中华儒教文化的挑战，引起了世界的哗然。亨廷顿的观点是在1993年提出来的夏在美国《外交》杂志上发表《文明的冲突》提出来的，引起国际学术界普遍的关注和争论。但《文明的冲突与世界秩序的重建》在中国的出版是在2002年，张子扬的“文化版图”说，是在2000年的《人民日报》上发表的文章提出来的。如果张子扬没有从英文了解亨廷顿的观点，那么，他凭借自己的理论直觉先于亨廷顿提出了自己的“文化版图”的观点。
当然他是站在中国的国家文化战略的意义上提出自己的观点的，具有与主流的意识形态相一致，但又有他自己的文化视野。最近，他又将“文化版图”扩展到网络时代的数字化的“文化版图”。其实网络时代的“文化版图”牵涉到一个余潇枫教授等人提出的“非传统安全”中的“文化安全”问题，（余潇枫等：《非传统安全概论》浙江人民出版社2006年）张子扬提出的“文化版图说”和“文化安全”有异曲同工之妙。“‘文化版图’的概念，应该强化国家的‘文化海关’或‘精神海关’的意识，这是个意识形态的海关，但它绝不是闭封锁，而是在这里进行平等互换”，其实西方的媒体，不可能简单地和中国平等互换。（最近西方对中国的西藏问题的不实报道和CNN的主持人的辱华事件，就已经说明了这个问题。而张子扬在《〈西藏风云〉内外》一文早就对西方拍摄的有关西藏的纪录片，如《西藏七年》等，“充满了相当程度的厌恶和鄙视”。）因此他希望中国的电视，应该“能够很好地维护国家的利益，代表国家的形象，体现国家的意志并保卫国家的文化安全，成为表达国家文化品质与精神追求的一个开放性平台。”（《国际视角 本土战略——答〈现代传播〉记者问》，《视境心语》中国广播电视出版社2003年，第230，231页）中国有关奥运圣火在世界各地的传递过程的报道，已经成为一种“国家的形象”的体现。[NextPage]
中国近代以来一直有一种民族国家的情结，在当今过分强调民族主义，肯定是会有一些问题，但是中国似乎还不能只是简单地从民族国家的意义上来理解，就像甘阳说的，中国不仅仅是民族国家，应该是一个文明国家。一个文明国家，有可能失落，如《失落的文明》中的那些失落的文明，如巴比伦、马雅、古代埃及、古代印度甚至古希腊和古罗马等。这和汤因比、斯宾格勒的文化形态分析也是一致的。但亨廷顿认为目前世界也只有七八种文明，中华文明、日本文明、印度文明、伊斯兰文明、西方文明、东正教文明、拉美文明，还有可能存在的非洲文明。“冲突的基本根源不再是意识形态，而是文化方面的差异，主宰全球的将是“文明的冲突”。“美国、西欧、中国、日本、俄国，也许还有印度——以及大量中等国家和小国”。（塞缪尔·亨廷顿的《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琪、刘绯、张立平、王圆译，新华出版社2002年，第6页）和美国的“中国威胁论”相反，张子扬认为，西方的影视，甚至是新媒体都在影响中国的“文化版图”。我们可以他的新著中来感受他提出的新的观点。
二、“后戏剧”
如果说“文化版图”是全球化时代的一种产物，那末，“后戏剧”则是后现代文化发展的结果。
张子扬是中央戏剧学院毕业的，戏剧不仅是他的专业“长项”，也是他的“精神”起点，他引用黑格尔说过的一句话，“一个民族有没有历史，要看它有没有戏剧史。翻阅历史书籍，也能看出，凡是古老的民族，它的戏剧史都非常长。为什么要有戏剧？因为没有文化标识，就没有文化的开始，就没有文化的发展和发达。黑格尔的话，我的理解就是：一个民族的戏剧史是它的精神历史的缩影和索引。”（《国际视角 本土战略——答〈现代传播〉记者问》，《视境心语》中国广播电视出版社2003年，第226页）戏剧，也可以是张子扬“文化版图”中的一个主题，我的一部新著《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》也可以说是从一个角度来呼应他的观点。
而张子扬提出的“后戏剧”，则是根据戏剧艺术的发展提出的新观点。他把电影、电视剧列入“后戏剧”。“电视剧是一种新的戏剧形态，电影也是一种，以后可能还有新的。” （《国际视角 本土战略——答〈现代传播〉记者问》，《视境心语》中国广播电视出版社2003年，第227页）把电影、电视列入“戏剧”的观点并不新鲜，马丁·艾斯林将戏剧扩展为戏剧、电影、电视剧和广播剧，他说，戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式;而电影、电视剧和广播剧这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技术所产生的感受和领悟的心理学的基本原则。（马丁·艾斯林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年，第4页）雷蒙·威廉斯说道，“戏剧不再与剧院共同存在；现在，大多数戏剧表演是在电影和电视拍摄棚里进行的”。（雷蒙·威廉斯：《电视：文化形式与政治》，《电视与权力》天津社会科学院出版社2000年，第8页）中央戏剧学院、上海戏剧学院，现在都将电影，尤其是电视作为他们的发展方向，中国传媒大学出版的《大戏剧》也有这样的宗旨。
但是将电影、电视甚至网络都列入“后戏剧”，则非常新颖。“随着网络的出现，这种形态还会有发展，比如互动的媒体中，观众也可以参与演出”。（《国际视角 本土战略——答〈现代传播〉记者问》，《视境心语》中国广播电视出版社2003年，第226页，第227页）在张子扬看来，后戏剧，不仅包括影视、以及电视中的小品，还应包括网络媒体在内的新媒体。近年来，也有学者研究网络戏剧，如黄鸣奋的《数码戏剧学》（厦门大学出版社2003年），将其称之为数码戏剧，或者赛伯戏剧（Cyber drama）（黄鸣奋：《数码戏剧学》厦门大学出版社2003年，第6页）这种网络戏剧也是张子扬意义上的“后戏剧”。现在又有DV剧，手机短剧等等出现。就像雷蒙·威廉斯所说的，“各种新文本、新标志、新媒体和新惯例奋力推进，与我们自以为熟知的文本和惯例拥挤向前”。（雷蒙·威廉斯：《电视：文化形式与政治》，《电视与权力》天津社会科学院出版社2000年，第9页）也就是说，“后戏剧”也是一种“新文本、新标志、新媒体”，而“与我们自以为熟知的文本和惯例”，也就是一种以戏剧为基础的“文本和惯例”，形成了张子扬意义上的“后戏剧”。
（编辑：许丹华）
