作者：王小峰

    中国小剧场话剧最早始于1982年，当时林兆华排了一部《绝对信号》，小剧场话剧被赋予的更大意义在于它的实验色彩，实验话剧相对观众较少，适合在小剧场演出。但是，小剧场话剧在当时并没有蓬勃发展，人们的理解也定位在实验、先锋、探索上。直到孟京辉的《恋爱的犀牛》把小剧场话剧变成一种可盈利行为时，人们才注意到小剧场座位上的算术题，通过简单的算术题实际上可以算出小剧场话剧的投资与盈利关系。在上世纪90年代末期，小剧场话剧开始慢慢繁荣。

　　2001年，田有良导演了一部话剧《翠花，上酸菜》，开创了小剧场喜剧话剧的先河，这部话剧结合了当代最常见的喜剧搞笑成分，轻松幽默，上演后受到观众欢迎，随即便移到大剧场演出。《翠花，上酸菜》的颠覆性在于，它改变了人们过去对话剧的印象，将喜剧、闹剧、恶搞的成分融入话剧中，这对当时不景气的话剧市场，无疑起到了兴奋剂的作用。由于《翠花，上酸菜》引起著作权纠纷，2003年，田有良与另外几个朋友继续沿着这种样式开创了“麻花系列”喜剧话剧，也从小剧场演到了大剧场。

　　人们看到了喜剧话剧这种艺术形式的市场潜力，随后便有更多人加入，戏逍堂、雷子乐笑工厂等步其后尘，在北京话剧舞台形成了三足鼎立的局面。

　　事实上，很多进入话剧领域的人，最初都想严肃地制作出几台话剧，但都没有找到盈利方式，毕竟话剧这种形式在今天各类艺术表现形式上想获得观众的认可必须依靠好的剧本和演员。于是他们想象着观众会喜欢什么样式的话剧，加上《翠花，上酸菜》的成功案例，他们选择了实际上最难创作的喜剧形式，但在手法上以段子表现。

　　戏逍堂：把话剧变成流水线

　　戏逍堂的负责人关皓月，在看了一场话剧后，觉得做一个小剧场话剧是可以挣钱的，然后跟朋友做了一场话剧，觉得做话剧不过如此，便成立了戏逍堂。最初推出的话剧《到现在还没想好》并不是后来的喜剧话剧形式，但是演出效果告诉他们，让更多人进剧场看话剧，讨论严肃话题效果并不好。“最初我们做的时候要考虑以观众为主，让观众坐到剧场来放松，让更多的人进来看我们的戏，这样的话我们肯定要把当前时尚的一些包袱、笑料等元素加入到里面，所以就形成了目前在别人看来略有喜剧的风格。”戏逍堂宣传总监袁子航说。

　　戏逍堂有一句广告宣传语：“开辟一条戏剧工业化的路。”他们是如何把戏剧工业化的呢？袁子航解释说：“从戏逍堂成立的那一天开始，就没把自己当成一个完整创作团队，戏逍堂是一个生产话剧的机器和平台、流水线，上面我们和剧场，所谓的终端渠道，和包括票务公司抓好关系；下面我们和中戏或者北电，或者社会上一些毕业的戏剧创作团队进行整合凝聚，拿过来他们的东西在我们的戏剧平台上生产、出售。我们最终的目标是将我们这个工业化的模式进行下去。我们把一个艺术品的价值降低，让它大众化；也可以理解为把生活的必需品提升它的艺术性。”

　　一部话剧从创作到演出，至少需要几个月，但是戏逍堂的话剧从最初创意到最后演出结束也就是两个多月，这种快餐式的做法可以降低很多成本。袁子航说：“这就是我们作为工业化生产平台的理念，如果我们每天都自己在琢磨剧本，会累死的。我们恰恰是通过这样的理念来广纳人才，他们有创意有想法有才华，在我们这里施展就OK了，我们只是按照我们的市场观念告诉他们现在市场上需要怎样类型的戏，让他们在原有基础上往市场需要靠拢一下而已，但是艺术标准不会降低。”

　　戏逍堂的话剧平均每部成本大约在30万元左右，他们把投入产出的账算得很明白：“我们一场戏首轮下来，我们决定把首轮的成本摊在5000个观众身上。所以我们在200人的小剧场大概在26场到28场之间。按照这样摊成本，如果宣传到位，把销售做好，盈利状态可能是最佳的。因为多演观众可能疲了，少演成本收不回来，我们计算出中间的这个数字是最准确的。第一轮导演、编剧费都付完了，第二轮成本会降低，同样通过这样的成本把整个的成本在场次上均摊。”

　　这种做法比较符合小剧场话剧的商业规律，但从目前看，小剧场话剧的上座率比去年同期下降了很多，除了金融危机等大因素，更主要的是，小剧场话剧舞台好作品不多，戏逍堂自己也承认，观众眼光越来越挑剔，现在喜剧的生存空间也没有太大。因为形式太雷同化，这种喜剧话剧很可能会走进死胡同。

    雷子乐：成为谈资比质量更重要

　　雷子乐笑工厂的负责人之一的雷子乐最初做影视，但是投资大，风险高，不容易挣钱，后来发现做话剧投资小，资金周转比较快，便开始做话剧。第一部话剧叫《双面胶》，是个悲剧，反响不好，但是做的喜剧反响却很好。“这几种戏相比，喜剧的票房是很厉害的。2007年我和原来的那家公司想法不一样就分开了，分开以后我们就成立‘笑工厂’，我们没有把它定义为工作室，为什么叫工厂？就因为最初我就没想只做戏剧，而是所有和笑有关系的东西我们都做，可目前是以戏剧为主。”雷子乐说。[NextPage]

　　与戏逍堂的操作方式差不多，“笑工厂”一出戏的演出周期是一个月，大约演24场，每出戏可以演三四轮，“我们每个月必须换新戏，我觉得现在是一种快餐文化，怎么样去吸引你的观众呢？你这个戏不好也没关系，观众会期待你下一部戏；如果你下一部戏还不好，没关系，他还会期待，因为你老有新的东西给他”。雷子乐并不在乎观众反应，在他们看来，总会有观众进剧场来看他们的戏。在雷子乐看来，他们的话剧可以给观众提供一种谈资，因为人们需要谈资。雷子乐说：“张艺谋、冯小刚的电影或者赵本山的小品出来后观众可能会讨论一年，但是我觉得现在已经不够了，应该每个月给人们一个话题，他可能会有些失望，或觉得还不错，当‘雷子笑工厂’这个品牌作为一种谈资的时候，作品相对来说不那么重要。比如说冯小刚的电影，拍得再烂，它的票房也是好的，为什么？你不去看，你连骂的东西都没有。当然我们还没有达到这个水平，但我们是向着这个目标去做。”

　　雷子乐笑工厂也是到处收剧本，然后拿过来修改成他们自己想要的样子。“我们的演员是固定的，每人都有自己的舞台特点，剧本里所有人物都要对号入座，一旦演员对号入座，他自主发挥的余地就大了。”雷子乐说。

　　笑工厂的排练比戏逍堂更恐怖些，雷子乐介绍说：“我们一般排练一个月，但不好说，有时候一个戏排三四天，因为我们的工作安排是很乱的，明天可能去外地演出去了，我们这个队伍特别有战斗力，到底排练多长时间，以前我们认为是一个月，现在我们认为无所谓了，第二天要上一个新戏的话，我们演员也敢上。一般最短的可能也有七天八天吧。”

　　这类话剧主要靠笑料来吸引观众，那么观众需要什么样的笑料呢？比如舞台上的模仿、恶搞、段子，但这些只是一种戏剧表达方式，一旦把它变成一种表达结果，就不成其为喜剧了。雷子乐举了几个例子，他们认为这样的台词能达到爆笑效果。“比如男的追女孩，女孩说你为什么对我这么好，男孩说我喜欢你啊，女孩说你喜欢我哪儿我改还不行吗？这种语言的包袱也是随处都有的。恶搞也有，比如说把《电锯惊魂》恶搞了，把《雷雨》恶搞了。但有一些是高级一些的包袱，到现在为止我最喜欢的一个包袱就是《天生我怂我忍了》里头一开场一个包袱，就是一个日本人，一刀把周扒皮杀了，说了一堆我们是要建立大东亚共荣圈的话，然后就跟一个小孩说，小朋友，吃糖吗？然后画外音一个女孩说：去你妈的。这种包袱就特别高级，场场必爆。”

　　但就是这样所谓“高级”的包袱，也都是演过六七场之后才产生的效果，雷子乐说：“一般一个新戏的前几场十有七八还是失败的，因为我们自己认为的包袱，真正演的时候观众不乐，必须得改。在不停地演的过程中，才会有爆笑的感觉。但是刚开始的时候应该是很痛苦的，观众也很痛苦。”

　　有一出戏，他们演出后不到50分钟就草草结束了，因为观众无法忍受。“我每次演完了我都会到门口去听，观众各种谩骂，还有想退票的。但是没办法，你肯定要经历这个，你要得罪观众你也只能得罪了，因为你不见观众，不知道这个喜剧好不好。”雷子乐说，“后来我们干脆在前两场免费带观众彩排。”

　　雷子乐还有一段发自内心的独白：“我是一个普通观众，你要让我看一个传统话剧我会非常痛苦。我自从2005年进入这个圈子后就强迫自己看话剧，看先锋、正剧的时候我坐不住，观众也坐不住，因为正剧都在讲道理。现在不是一个讲道理的年代，其实大家谁都不比谁傻，话剧观众绝不是受过很底层教育的观众，他们一定是有一定层次的，所以传统话剧说教的方式一定是不能被接受的。第二点，一些传统剧目《茶馆》、《雷雨》什么的，反正我不知道为什么会有人看，当然票房也不怎么样，我看的目的是想知道我能不能坐得住，事实上我坐不住。因为它所有的段子我们都知道，那我还看它干什么呢？为什么后来做喜剧呢？喜剧它可以传播。我们刚在上海演完，上海的一些评论文章就出来了，说如果要去看笑工厂的戏，你一定要保护好你的腮帮子，否则会让你笑掉的，一个多小时绝对让你不虚此行。但如果你想找个艺术性或人生的智慧的话，你可能就不要去那里了。这个评价说我们没有人生艺术性和智慧，我个人可能并不赞同，因为我们的戏都有很多我所谓的世界观在里面，甚至很多戏的名字都是我的世界观，比如说《天生我怂我忍了》。我本来也没想过去影响话剧市场，可能会有很多人骂我，认为我在颠覆话剧理念，把很多观众带入完全不是高雅的状态中去。我觉得市场是考验一切的标准，反正我又不是学话剧的，颠不颠覆对于我没有意义。”

　　雷子乐笑工厂看起来倒更像一出喜剧。[NextPage]

　　张晨：不创新，两部戏就把品牌毁掉

　　“开心麻花”系列贺岁剧已经成了一个品牌。和戏逍堂、雷子乐笑工厂相比，他们是第一个走出小剧场进入大剧场的。他们每年都会在年底推出一部“开心麻花”系列贺岁剧，每部戏的投资相当于戏逍堂、雷子乐笑工厂的10倍。

　　田有良因为《翠花，上酸菜》官司败诉后，决定去做电视剧，作为中央戏剧学院毕业的他，对做话剧似乎兴趣不大。他拉来了两个做生意的朋友张晨和喻凯，打算在2003年投资做一部电视剧，但是“非典”的影响让他们做电视剧的计划搁浅。快到年底了，不能一年什么都不做，就想到了做贺岁话剧。2003年推出了第一部贺岁话剧《想吃麻花现给你拧》，没想到还挺受欢迎。毕竟田有良是学戏剧出身，有一定经验。

　　第二年，田有良还惦记着做电视剧，便离开了公司，但是张晨和喻凯却喜欢上话剧，“开心麻花系列”便这样一年年做下来了。

　　“开心麻花”制作人张晨在接受采访时说：“我们的风格定位是比较清楚的，就是要做年底的贺岁喜剧，因为当时电影里有贺岁片，舞台上没有，我们就要创造这个门类。从一开始就是要做这种比较爆笑、节奏比较快、符合现在年轻人需求的戏剧形式。”

　　“开心麻花系列”每年在形式上都差不多，把一年中发生的各类事件尽可能装到一部戏里，手法也无非是恶搞、模仿，加上一些社会上、网络上流行的段子。张晨说：“其实从创作上手段上变化没有那么大，这和赵本山面临的困境是类似的，他年年上春晚，大家喜闻乐见接受的是一种搞笑形式。我们比较无厘头一些，戏剧包袱比较密，这样的形式观众是接受了，从市场的角度我们很难放弃，也难免有重复。但是从盘点这个角度，大家对‘麻花’年底盘点谁还是有期待的，我觉得这是市场需求。市场上也有看周立波的，也有看小沈阳的，你就不知道他为什么笑，但他是真心的笑。喜剧还是有更大众需求的，我们从市场角度在找一个观众最大化的区间，我们当然希望笑料包袱能被更多的人接受。”

　　虽然张晨和喻凯不是学话剧出身，但还有些责任感，他们也想推出一部叫好又叫座的话剧，至少还没有放弃艺术理想，但是从生意角度，他们还是喜欢做一些有意思没意义的喜剧。张晨说：“我们觉得大家都挺累的，需要一点纯娱乐。赵本山也一直强调自己纯娱乐，他也很难把意义融进去，你能把人逗乐了你就很牛了。从艺术创新追求精品的角度，客观上说我们有这想法，但是目前我还没到那个高度。你有一部精品，然后你能够像《威尼斯商人》那样演100年，这当然是做戏剧的理想，我们跟这个还有距离。我们现在在演一部戏叫《江湖学院》，这个导演有追求精品的理想，他尽量想回避那种片段式的喜剧表达，而把喜剧融入一个完整的故事里。至少从我们出品方的角度我们非常注重控制质量，我们对导演和演员的要求还会越来越高。”

　　田有良开创了无厘头喜剧话剧的先河，“开心麻花”把这个形式发扬光大，随后更多人介入，以小剧场为依托，一时间，北京的话剧舞台的主旋律都是这种看似门槛不高的喜剧，粗制滥造、低级的话剧充斥，而且基本上都还有一定上座率。到底是什么原因导致这一现象？张晨认为：“从市场讲就是需求，因为市场上这种需求在放大，大家对娱乐的需求越来越大了，做的人就多。做话剧的分成两类，一类是坚持舞台艺术；还有一类把文化行业当个营生，哪挣钱就去哪儿，电视剧挣钱就去做电视剧，电影挣钱就去做电影。话剧和电视剧、电影比，从赚钱的角度是比较低的，这两年呈现出一种貌似繁荣的状态，其实未必像很多业外的和现在进来的一些新人觉得那么好，市场真正靠良性的票房生存的不多。很多人认为这个市场需求特别大，其实没那么大。所以市场接下来就会选择，它会自动筛选，那就是品质口碑。我是个市场派，第一我相信喜剧本身是很有力量的东西；第二我坚信市场更有力量，它会逼着创作者做调整，胜出的肯定是那些有自己东西的人。目前的市场状况还能接受你这种泛滥，那就说明目前的市场现状是这样。我在这个行业中先意识到这个问题，我阻止不了别人进入，我只能迫使我创新，一边我们维持做已经有市场的产品，一边做有创新的产品。这是公司的生存法则。”

　　由于目前的喜剧话剧出现比较严重的雷同化，甚至已经算不上喜剧了，观众即使在别无选择的情况下也会审美疲劳。张晨也意识到这一点，他说：“我觉得观众都很聪明，他其实看过一个，再看俩，看到第三个一样的就开始挑剔了。作为我们编导、演员，创新的速度跟不上观众接受的速度，一定会是这样的。所以从我们出品方来说，这是个挺大的难题，我们接下来可能也在往更多门类里去探索，现在也在做一些音乐剧，歌舞一样也能表达喜剧。你立一个品牌挺长时间的，你要毁吧，一部戏两部戏，很快。北京的观众真的太好了，宽容。但这不能成为创作者的一个满足的理由。”

　　史航：话剧不能让观众笑得跟仰卧起坐似的

　　谈到小剧场的变迁，编剧史航认为它主要经历了三个阶段：“第一个阶段叫没市场没毛病。没市场没毛病就是相对它比较诚心，没有市场，没有盈利的这个态度，没有媚俗的基本动力，想怎么来就怎么来。第二个阶段是有市场没毛病。直到赚钱了，直到下次这么演还能有人看，这就开始隐秘地接受订货，心理上进入为了对方口味塑造的阶段。现在是第三阶段，就是有毛病有市场，已经不是因为市场性，而是说你毛病到这个程度，你还能在一堆作品中把他们的都毙掉，我市场比较强。有一句话比较恶毒的话，形容现在的话剧和西部淘金是一样的：当第一批金子淘出来的时候，妓女已经出发了，而劫匪也快要上路了。”[NextPage]

　　对于现在喜剧话剧中的段子集成，史航认为这是便宜占多了自己就不爱出力的结果，而且这种用段子来推进情节或者吸引观众的做法有很强的诱惑力，因为它能立竿见影产生喜剧效果。“创作者自己不种地光赶集了，因为这样，你自己的焦虑感越来越强，焦虑感越强你就越要从别人那里找幽默，这样的话你就变成背段子的人而不是有故事的人。网络是不太有价值，但是特别便于重复的东西，话剧变成个段子机器，每隔几分钟一个段子，成为一个段子串烧的状态，没有戏剧情境喜剧人物。”

　　史航说：“这叫只勤奋不努力。小偷最勤奋，起得比你早，睡得比你晚，这叫勤奋。努力不一样，努力就是不能老一样，总得有个进化过程吧。现在好多创作者就是只勤奋不努力，有些话剧中间有850次笑声，这个吉尼斯状态太可怕了，这会变成话剧的新卫星时代，好多话剧就变成纯喷数字了。”

　　这种喜剧话剧，严格意义上讲已经不是话剧了，只能算演出，它正朝着相声化、小品化和二人转化的方向前进，轻松幽默搞笑不是背离话剧的理由。史航说：“话剧的特点是它有一些为观众不一定熟知或不一定认可的观念和情感，要通过我一段专门的情感对你的思想有所改变，话剧是要改变你的，但是小品、相声或者二人转，它只迎合，没有人听了小品或二人转以后觉得我的想法有了改变。所以话剧如果更小品化的话，可能会丧失一个很重要的功能，就是对改变的努力。马尔科姆·考利在《流放者的归来》里说了一段话：‘任何艺术的创新在没有走完所有的死胡同之前不会自行夭折，任何艺术的创新在不完全走到自己反面之前不会完全夭折。’把所有的错误都犯了，把所有的脸都丢了，把所有的市场都拱翻了，自然会有新生。恶是历史前进的动力，大家真的不耐烦了，说我把话剧戒了，看电视剧去，那时候话剧才能改变。”

　　李东：以无知为荣就非常可怕

　　相对史航的温和，国家话剧院制作人李东在谈到目前的小剧场话剧粗制滥造现象时，言辞变得有些激烈，他说：“3年前，我就在报纸上骂过戏逍堂，认为他们是卖假药的。我从商业模式上是认同戏逍堂的，但是戏逍堂的成本和成分是什么？为什么能够做起来？为什么有竞争力？是因为他们的创作是不投入的，只投入剧场费和演出费，所有参加创作和演出的人都是学生，没钱来玩，大家凑段子，基本来源是网上的段子加上某部电影的桥段，几个人一演，一部作品就出现了。没成本，他才能保持盈利，所以他可以继续滚动。话剧是有配方的，话剧是以语言为主的一门艺术，当你的语言丧失时，它就不成立了。我觉得人无知不可怕，以无知为荣就非常可怕。雷子乐出现以后，我觉得戏逍堂是很高级的戏了。雷子乐他们的戏在没有任何语境地使用脏的语言，这是有问题的。现在小剧场已经开始在观众消费概念里变质了，变成了低级、低端、乱七八糟的人看的一种东西了。我觉得他们还不如洗浴中心呢，二人转的那些东西你之前知道是属于它的，你知道它有这个成分，但话剧从来就没有过这个成分。我只能公平地讲，娱乐还有高低之分，现在过于低级了。从戏剧链条本身讲，是因为国有院团、拥有资源的院团，不去做为人民服务的戏。我知道很多看小剧场话剧的观众很年轻，从来没看过戏，我很多朋友第一次看戏剧是看人艺的《茶馆》，爱上戏剧了。今天看的是雷子乐的戏，我不知道对后面会有什么影响，这已经不是可悲了，我觉得是堕落，堕落的根源是因为可以做更好的人不去做，劣币逐良币。”

　　在采访中，人们大都认为目前喜剧话剧泛滥是因为市场需求的结果，毕竟人们喜欢一些轻松愉快的娱乐消费。但是李东不这么认为，他说：“大量的艺术院校的扩招导致全国的有艺术细胞没艺术细胞的人都拥挤在北京，毕业后滞留在北京。好多刚毕业的学生上不了影视剧，要做跟自己所学迅速上手的就是小剧场话剧。现在小剧场话剧的形态很像他们在学校里做的小品作业，投入不大，操作简单，这就是大量小剧场话剧呈现出来的原因。舞台剧大家一起玩，有票房大家分，没票房我们什么钱都不拿，那就没成本。现在跟上世纪80年代的小剧场话剧不可同日而语，这次完全是以商业形态出现，跟艺术一丁点儿关系都没有。就是这帮小孩由于要生存，大量堆积在北京，要在一个资金和技术要求比较低的情况下进入。严格来讲，话剧看的是表演，现在这帮小孩也什么都没有，好的已经去拍影视剧了。本来就不太能演，干的又不是创作是拼贴，出来的东西都不叫话剧。”

　　李东认为，现在他们做的根本不是喜剧，只是因为观众对喜剧的理解还处在扫盲阶段，才让这些剧变成了喜剧，他说：“他们是很正常、很真诚地笑。看‘麻花’有人笑翻了，我无动于衷，后来我反省自己，为什么不笑呢？‘麻花’因为有点低端，所有的铺陈我都知道，演员表现力不够，真正的喜剧是天才的表现。我是反看的，我看一个段子观众乐了，我要研究观众爱看什么，他们爱看模仿，选演员就找模仿力特强的。观众会对演员的特长、技艺有兴趣，那选演员选会杂耍的。有这些元素，观众就会乐。简单得一塌糊涂，过程就是互相的，看和被看，出现问题这是共谋。”

    （编辑：许丹华）