作者：吕效平
《霸王歌行》剧照
当虞姬和霸王先后自刎，这对英雄美人互相搀扶，在激越的古琴声中，逆着后台射向观众的大灯，缓缓步入死亡与历史的慢慢黑夜时，整个剧场的呼吸是凝重的。随后的谢幕，唤起了热烈而持久的掌声，观众站立起来，久久不肯离去。国家话剧院的《霸王歌行》在南京征服了剧场；这部全面创新、个性张扬的话剧作品被南京的观众理解和接受了。
这是一部创新力度很大的戏，在最初的半个小时内，可能观众并不适应。当“李由突然抓住项羽手中的剑，刺进了自己的胸膛，慢慢倒在项羽怀里”的时候，台底天幕顶上，突然涌出一股“血水”，沿着一幅作为天幕高挂的白纸，慢慢地流淌下来，直到地面。观众开始感到惊愕，随即便理解了这个舞台对于人类的杀戮所进行的艺术表现。此后每杀一人，便从天幕上涌出一股“血水”，沿着一幅白幕纸流淌到地，天幕渐渐变成了一条条悬挂着的“血河”；到霸王自刎时，被源源不断地流下的“血水”浸泡的纸幕甚至不能承受自身的重量，齐根扯断飘落下来；项羽坑杀20万投降的秦军时，台口的一只玻璃缸里喷出的“鲜血”把清水染成了殷红色，项羽把手浸泡在这“血水”中沉思；据导演王晓鹰讲，这部戏在北京做小剧场演出的时候，观众席高于舞台，虞姬把双脚浸入血水缸，然后在舞台上疾走，留下一串串血红的脚印，效果非常强烈。 艺术，就是找到一种独创的形式把生活“陌生化”， 通过这种“陌生化”使它的接受者重新和更加强烈地感觉到生活。剧场的观众虽然没有多少人接受过这个艺术的理论表述，但我相信每一个观众都会长久地记得《霸王歌行》对人类杀戮极具视觉冲击力的表现，并且会长久地记得这组视觉形象在自己心中唤起的情感。
《霸王歌行》的舞美找到了一个直接诉诸视觉的核心“意像”。这个“意像”既是饱含激情的、美的，又几乎是惊心动魄、极其强烈的，而且是前所未有的、独创的。从这一“意像”到人类杀戮的真实情状之间，有一段长长的距离。一切艺术作品与它所表现的生活之间都存在着距离，但是，每一部艺术作品所保持的这个距离，长短是有很大差别的；每一种艺术样式保持这个距离的规范幅度，也是各不相同的。就中国的戏剧而言，戏曲表演与生活原状的距离，比话剧表演的这个距离要大得多。《霸王歌行》在舞美上所创造的这种与生活原状的距离，必然地要求与之相适应的表演风格，或者不如说：这种大“写意”的舞美风格，实际上是王晓鹰和他的演员所寻求的独特的表演风格所要求的。
三个主要演员，扮演项羽的房子斌、扮演虞姬的刘璐和扮演范增、李由、宋义、赵国使者、章邯、子婴、寻剑密使、项庄、钟离昧、刘太公、吕氏、韩信、乌江亭长13个角色的张昊，一个是话剧演员，一个是京剧演员，一个是舞蹈和音乐剧出身的三栖（舞、音、话）演员。在我的印象中，这是第一次由话剧演员和戏曲演员联手扮演同一部戏剧作品中的男女主人公，而各自在舞台上仍然坚持自己的话剧演员或戏曲演员身份。这就是说，不是找一个戏曲演员来演话剧，然后发挥她戏曲唱做的优势，加一段《霸王别姬》的京剧表演。这一个虞姬始终是一个基本上使用京剧身段和京剧念白来表演的形象，虽然在从京剧表演到话剧表演之间也有一些过渡。同样地，霸王主要是通过话剧的朗诵与对白所塑造的，虽然演员也使用了一些摹拟戏曲身段的过渡。这个表演艺术上的大胆创新，虽然不一定比该剧在舞美上的独创“意像”更强烈，更引人注目，但实际上却更冒险和更具有探索的意义。困难是可以想象的：始终需要对手刺激，以便进入和滞留在戏剧情境中的话剧演员，失去了刺激他的对手，不断被远离生活原状的戏曲身段和念白干扰着；戏曲表演的舞蹈与念诵也不断被接近生活原状的话剧对白所打断。两个演员都抱怨排练时的别扭，但是他们最终还是庆幸自己在舞台上融合了。王晓鹰导演深知把这两种与生活原状保持不同距离的表演方式揉合在一起表演，在接受层面上的困难，他说“幸好有舞美在两种表演方式中起到了协调和过渡的作用”。我理解：《霸王歌行》的舞美创造了一种艺术对生活“陌生化”的距离，这个距离比倾向于“写实”的话剧表演所要求的要大；比戏曲的中性布景却多出了此时此地此景的相对具体的规定性。正是舞美所创造的这种稳定的“陌生化”距离，平衡了表演在话剧“距离”和京剧“距离”之间的流动，使之更易于被接受。张昊一个人扮演了13个角色，除了挂上胡子就是范增以外，其他的角色并没有服饰上的区别，他忽而步履蹒跚，老态龙钟，忽而跌扑挪腾，身手敏捷，忽而义正辞严，正气凛然，忽而低三下四，卑污谄媚，忽而忧郁悲伤，悔恨交加，忽而傲慢放肆，粗俗刁蛮，完全靠扮演来区分不同年龄、不同身份、不同心情、不同品格，甚至不同性别的各种角色。在刘邦父子、夫妻相聚的那场戏中，他几乎在同时扮演了刘太公和吕氏两个人，一面痛责刘邦“分我这把老骨头熬的汤”，一面哭骂刘邦“没良心的！竟然趁机纳妾”。如果说在这部戏里，房子斌是一个话剧演员，刘璐仍然是一个戏曲演员，张昊则既是话剧演员，又不仅仅是话剧演员，我甚至找不到一个准确的汉语词汇来确认他的身份。一身而扮演13个角色，这是追求“逼真”的表演艺术所无法想象的，也是坚持行当的表演艺术所无法想象的，这是《霸王歌行》的独创。实现这个表演艺术上的创造，需要比话剧表演或者戏曲表演更多的表演艺术资源，甚至需要比这两种表演艺术相加更多的资源。张昊的表演充分利用了戏剧舞台的“假定性”可能，他所创造的舞台形象与生活原状的距离，与话剧表演和戏曲表演联袂创造的霸王夫妇形象的这个距离是协调一致的，它们相互支撑和说明，共同构成了《霸王歌行》独特的表演风格。而该剧表演艺术整体与其生活原状的距离，正如王晓鹰导演所意识到的，又与舞美的这个距离协调一致，相互支持和说明。[NextPage]
《霸王歌行》是一部大胆创新的戏剧作品。它在舞美上的创造是偶然的，个案的，其价值恰恰在于它的不可复制性；而它在表演艺术上的创造，虽然还不能像尚长荣的《曹操与杨修》和曾静萍的《董生与李氏》那样炉火纯青，却充满了想象力和生命力，更具张力和挑战性。它跨越和模糊了话剧与戏曲的边界，使人想起上世纪20年代“国剧运动”提出但从未实现过的戏剧理想。那个时候，“话剧”这个词尚未诞生，一群从欧美留学回国的戏剧专家和爱好者，为了拨正五四新文化运动对中国戏曲的彻底否定，希望同时利用东、西方两种戏剧资源，创造一种中国的现代戏剧。那时候，在他们心中，并没有话剧和戏曲的分界线。戏剧艺术的发展，正是由古往今来的戏剧实验家们一次次打破戏剧的边界，探索戏剧艺术新可能的冒险所推动的。
《霸王歌行》在剧场艺术方面有非常积极的创造，但它并不像当代那些主张取消戏剧文学性的剧场把戏，而具有厚重的文学内容。一部成功的戏剧作品必然地是一个有机的整体，它在剧场艺术方面的创新必然地依赖戏剧文学的创新，或者反过来必然地要求戏剧文学的创新。
亚里斯多德《诗学》的贡献之一是把戏剧和史诗区分开来，他指出了戏剧的“扮演”本质，用以区别于史诗的“叙述”本质。以古希腊戏剧和亚里斯多德的理论为源头的欧洲古典戏剧发展到19世纪末和20世纪初的俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基手中，戏剧的“扮演”本质被发展得登峰造极，为在戏台上塑造“逼真”的生活与“逼真”的人物，舞台美术和表演艺术与其生活原状的距离被缩小到极限。与此同时，“反叛的”戏剧思潮也在酝酿着。到20世纪上半叶，德国戏剧家布莱希特终于公然挑战亚里斯多德的“戏剧体”戏剧，试图模糊他所描述的戏剧与史诗的界线，颠覆他所规定的戏剧“扮演”本质，提出了“叙述体”戏剧（又称“叙事剧”或“史诗剧”）的概念。根据这个概念，就是公开地承认戏剧创作是对生活的一个“陌生化”过程，“陌生化”的手段，包括制造舞台美术与生活原状的足够距离，制造演员与角色、表演与生活的足够距离，使演出者不仅成为扮演者，而且成为讲述故事和描绘人物的叙述人。布莱希特这个“叙述体”戏剧的观念，当然不仅改变了世界戏剧的剧场面貌，而且首先改变了戏剧文学的样式：对话不再是剧本的唯一内容，出现了叙述；时态不再永远是当下的，出现了“过去时”；核心的人称不再是“你”，而变成了“他”。《霸王歌行》的舞美艺术和表演艺术是充分地“布莱希特化”的，它的剧本一方面为这种“布莱希特化”提供了充分的可能，一方面甚至超越了布莱希特“叙述体”戏剧的概念，而更直接地走向抒情：整部戏剧不过是项羽的一首抒情诗；故事和其他人物都是被叙述出来的，这个叙述者就是项羽自身。但是，项羽本人却一次也没有被叙述，他被呈现于他自己的抒情之中。因此在这部戏里只有一个人称，那就是“我”。
剧本的第一人称抒情诗文体、表演的跨越话剧边界和舞美的鲜明性、独创性共同构成了《霸王歌行》的浓郁风格。也许有人还不能消化它，但是它给人留下的强烈印象是难以忘怀的。
(实习编辑：许丹华)
