作者：陶子
今天，我们实在难以体会到，在那个被压抑了太多的话要说、太多的事情要讨论、太多的热情要倾诉的历史时期，剧场这样一种将人们聚集在一个公共场所中的艺术形式，当然是最好的艺术表达。它在一个集体的场域中，纾解着人们内心的困惑，凝聚着社会的共识。在今天，即使商业戏剧热火朝天地诉说着人群中最多数的消费欲望，但它也无法如“社会问题剧”那样凝聚整个社会的共识了。
序幕：于无声处听惊雷
2008年11月20日，阔别京城30年的《于无声处》再次来到北京，30年前，30年后，同一个首都剧场，同样的导演与编剧，同样的台上激情，同样的台下眼泪。这是一部注定要烙刻在中国人文化记忆中的戏剧作品——据30年前的不完全统计——“最多的时候，一共有2700多台《于无声处》的演出在中国大大小小的地方上演”。今天的观众，仍然能在整饬的舞台结构中，感受到责任与情感纠葛中那浓郁的悲情；但即使如此，今天的人们恐怕已经很难想象，在1978年，这部由上海工人文化宫业余演剧队演出的剧目，如何在那个错综复杂的历史关头，承载了国人在那个年代那样激烈的共同情绪。
1978年11月16日，是上海工人文化宫业余演剧队《于无声处》进京演出的首日，那是一次戏剧表演，但也不仅仅是一次戏剧表演。就在那一天，北京市委正式为“四五运动”平反——也就是说，这样一部描写“四五青年”的作品，比政治更早地传达了整个社会被压抑的心声。如今，坐在剧场中为人物的悲欢离合唏嘘叹息的观众，还能不能感受到，当年这一声“于无声处”的惊雷，的确预示了一场巨大的变革正在来到？如果说，历史戏剧性地选择了“戏剧”这一艺术样式为自己的变革作见证，那么，我们或许可以从30年戏剧天翻地覆的变革中，触摸到历史的些许痕迹，见证30年激荡岁月中的戏剧面容。
第二幕： “社会问题剧”的兴与衰
随着1978年《于无声处》登上历史舞台的，是所谓的社会问题剧迎来了一个小小的高潮。从1979到1982年间，《丹心谱》、《报春花》、《权与法》、《灰色王国的黎明》等等作品，次第登上戏剧舞台。人们把“文革”中困扰着他们的许多问题都交给了戏剧，希冀着在剧场内逐一解答。《丹心谱》直接将人们对周恩来的怀念推到前台，《报春花》批驳的是“文革”中的“血统论”，《权与法》提出的命题是“在我们的国家中，权大还是法大”，《灰色王国的黎明》批判的是官僚体制中的封建裙带关系……戏剧这一文艺形式，在这个历史瞬间，承载了一个集体直接的抗议与呐喊；戏剧的社会论坛功能，也在此时发挥到了极致。这种热火朝天的局面，之后再没出现过。
社会问题剧在当代戏剧舞台上延续的时间并不太长。在社会问题剧还热火朝天的80年代，当时很有影响的刊物《剧本》月刊召开了“有争议作品的座谈会”。在那之后，社会问题剧一方面因为触及的问题越来越激烈，其“尺度”超越了可控制的范围，遭到了某种程度的压制；另一方面，社会问题剧的结构设置也越来越僵化，表演也越来越模式化——两种原因混合在一起，社会问题剧很快就走到自己的末路。
今天的人们还能理解吗：那个时代的戏剧为什么要负载那么多的社会责任？今天的人们还能理解吗：那个时代的戏剧创作者怎么就如此认真地一定要讨论最激烈的社会问题？今天的人们，当然可以理直气壮地说：看呀，当戏剧（或者文艺）承担太多的社会责任，就过于迅速地耗尽了自己的能量——这种说法，真有点站着说话不腰疼了。
今天，我们实在难以体会到，在那个被压抑了太多的话要说、太多的事情要讨论、太多的热情要倾诉的历史时期，剧场这样一种将人们聚集在一个公共场所中的艺术形式，当然是最好的艺术表达。它在一个集体的场域中，纾解着人们内心的困惑，凝聚着社会的共识。在今天，即使商业戏剧热火朝天地诉说着人群中最多数的消费欲望，但它也无法如社会问题剧那样凝聚整个社会的共识了。
这样一股社会问题剧潮流，很自然地就因为样式太过陈旧而惨遭淘汰。客观一点地说，社会问题剧的衰落有它深层的社会心理原因：这个社会积攒的、郁积的能量，已经在改革开放大踏步的前进中逐步消散。当一个社会凝聚的共识已经逐步破碎，再指望戏剧扮演“社会论坛”，它已然不可能做到了。
第三幕： 前进中的社会与“探索戏剧”
可是，戏剧人在当时的焦虑，却是非常认真而真诚的。最近30年间戏剧观众的流失，上世纪80年代未必是最激烈的但却是最让人忧心的。当年，关于戏剧观众流失的讨论，散布在各种各样的报刊中。1985年在《文艺报》上展开的“话剧面临危机吗”的讨论，是最集中的一次。那样一种讨论场面，即使在戏剧观众流失最严重的90年代，也再没有出现过。当时的人们，忧心忡忡地讨论着戏剧观众的流失，检讨着戏剧工作如何才能让观众回心转意。
于是，很自然地，与当年的文艺风气相应和，伴随着第五代电影导演的蠢蠢欲动，伴随着文艺界关于“写什么还是怎样写”的理论探讨，伴随着戏剧界内部展开的“戏剧观”大讨论，“探索戏剧”成了不知所措的戏剧人在一个大踏步前进的社会中的一次自我拯救。
早在1982年，林兆华导演在北京人艺三楼的排练厅执导《绝对信号》，就已经意味着戏剧舞台开始了“探索”。《绝对信号》开“探索戏剧”之先河，也是后来的小剧场话剧的先河。上海话剧导演胡伟民在看完《绝对信号》后，旋即就硬生生地将话剧《母亲的歌》的舞台规定为“中心舞台”。1985年，上海大学生文艺汇演中的作品《魔方》吸引了当时的年轻导演王晓鹰，很快，这部全然没有传统戏剧结构的《魔方》，出现在了观演互动的舞台上。
“探索戏剧”最引人瞩目的事件，是1985年《WM》的被禁。《WM》的主要演职员来自空政话剧团，但它却是由中国戏剧文学学会推出的“有争议作品”。在当时的形势下，暧昧的方式使得它得以出现，但也是它当年被禁的直接理由；《WM》被禁的深层理由，是这部作品用一种赤裸裸的、不加修饰的生活语言，来面对当年还是“禁区”的知青问题。《WM》对知青生活的描述未必有多残忍，但作为一种剧场形式，它所诉诸的集体记忆，它在公共场合对生活略显自然主义的暴露，在当年的氛围下，自然引起一阵惶恐。
所谓“探索戏剧”，无非是80年代中后期体制内外拧在一起的一股叛逆之潮，在形式和意涵上对传统戏剧观做出的激烈挑战。“探索戏剧”的领军者们当年纵横舞台，与80年代的青年人一样意气风发，但所有的努力，都无法改变一个现实——越探索，观众越少。当社会中的问题因为深化而失却焦点的时候，当改革后的社会大踏步地迈进而把戏剧人的艺术探索远远甩在身后的时候，戏剧人越在戏剧观上“探索”，越要深入探讨观演关系、戏剧空间等戏剧内部概念问题，戏剧也就变得越来越圈子化了。这种状态的影响，一直延续到今天。 [NextPage]
第四幕： “先锋戏剧”的归来之路
1989年之后，中国本土戏剧迎来最近30年间的最低潮，而此时，也是中国的“先锋戏剧”登上世界舞台之时。1994年，牟森的《零档案》获邀参加布鲁塞尔戏剧节。一部中国的“先锋戏剧”作品，在操作过程中的所有点滴都被大加渲染，一时间，引得境外舆论哗然。作为中西方政治冷漠环境中的刺探者，《零档案》成为当年欧洲戏剧节最受欢迎的剧目。一年之内，《零档案》几乎将欧洲重要的艺术节走了个遍，它也为中国的当代表演艺术与欧洲艺术节的接轨打下了基础，至今也让很多年轻的戏剧边缘人受益匪浅。
“先锋戏剧”在国内的存在方式，是孟京辉一群人在中戏校园内创造出来的。在中央戏剧学院内，这些“捣乱分子”以一部部被改造过的荒诞戏剧，表达着在一个沉闷社会中莫名的不安。最典型的是这群人当年演出的《等待戈多》。尽管经费紧张，他们仍然执拗地要在每场演出中砸碎现场的玻璃。这群人就是要通过给体制制造别扭的做法，来表达自己的情绪——至于这情绪和荒诞派有什么关系、这关系值不值得去深究，又是另外一回事了。
就在“先锋戏剧”横冲直撞着要“撞开天堂之门”（《K nocking on the H eaven 》是当年很流行的一首歌）时，社会早就从另一个方向悄悄地推开了“天堂之门”。1992年之后，海南开发，股票，下海、经商……整个社会潮水一般涌动着一股生猛的市场活力。当“先锋戏剧”的代表人物牟森流浪在欧洲艺术节的旅程中，在各类艺术节的资助下制作着一部又一部当之无愧的“先锋戏剧”《与艾滋有关》、《红鲱鱼》……之时，孟京辉却毅然转身，将自己投向了在市场化浪潮中再次日新月异的中国社会，其承上启下的作品正是那一部《我爱XXX》。这样一部由多人参与创作的“自产”的“先锋戏剧”，既是与囫囵吞枣、生吞活剥国外戏剧的习惯告别，也是与硬撑着要和观众闹别扭的先锋心态做了个简短了断。
此时，是90年代中后期，此时，文化市场其实未曾完全展开，戏剧市场更是一片萧条，但市场活跃在这个社会上的巨大能量，已经让这些敏锐的艺术分子了然于心了。
尚未落幕的尾声： 市场环境中的商业与戏剧
孟京辉在1999年投身的戏剧市场，当然并不是一片空白。戏剧市场在草创时期，戏剧早已体会不到站在时代风口浪尖的感觉了，它反而需要借助其他艺术形式来推销自己。1994年，当年靠做广告挣了钱的投资人谭璐璐，启用当时的电视明星江珊、姜武，在北京民族文化宫演出了《离婚了，就别再来找我》。这部通俗剧在民族文化宫、中戏逸夫剧场居然还能卖出站票的事实，为执迷于“戏剧时间和舞台空间”等让人眩晕的戏剧理念中的年轻戏剧人打开了眼界。商业戏剧，从这时就已然开始积蓄自己的能量。
但这种能量从戏剧内部喷薄而出，还是要等到1999年，等到先锋戏剧的导演孟京辉以一部《恋爱的犀牛》，将小剧场塑造成了“赚钱的筐”（2000年《北京日报》上一篇文章名为《小剧场是不是赚钱的筐？》）。确实，在2000年前后，随着《恋爱的犀牛》有些“意外”地走红，眼见着一批从校园中成长起来的年轻戏剧观众成为小剧场的新型消费者，眼见着孟京辉执导的作品《盗版浮士德》、《臭虫》等等在与观众的对峙与交锋中逐渐赢得了“孟氏品牌”的稳固地位。在孟京辉或者与孟京辉作品类似风格的戏剧作品打造出了新的戏剧市场之后，《切·格瓦拉》或许是唯一的例外——这部与当时的现实激烈交锋、在商业氛围中以理想主义气质激烈反商业的戏剧，却成了当年非常畅销的戏剧作品。
从1999年到今天，大约也快有10个年头了，但这10年，戏剧市场中基本的操作模式依然没有大的变动，基本的作品风格也没有太新鲜的变化。如果说在大模式中有点小变化，那是在2005年，一个毕业于制冷专业、做过演唱会生意的制作人关皓月，以低成本、创意广告、赤裸裸的商业诉求，将孟京辉原有的模式略带颠覆性地继承了下来。关皓月打造“戏逍堂”的品牌战略并不那么高明，却非常有效。当“戏逍堂”模式造出的“烂戏”引得戏剧人“怒目圆睁”之时，其实真犯不着。戏剧的市场化并没有完全展开，我们才只看到市场的能量刚在萌发。在这时与其向粗制滥造的商业戏剧作品动怒，不如琢磨着如何把握住市场的能量为己所用，在与市场的对抗中为戏剧争得环境。比如说，尽管前些年戏剧人在哀叹当时京城唯一的民营剧场北兵马司剧场惨淡关门，但在今年，我们不又看到了横冲直撞的孟京辉已经在北京东直门的繁华地带为戏剧找到一块“城市蜂巢”了吗？
30年过去了，戏剧市场仍然只处于蠢蠢欲动的起步阶段，戏剧生产的整体框架却正在面临大的调整。在当前的戏剧框架中，商业戏剧最为活跃，无论是游走在各大中城市的大型商业演出，还是只集中在北京、上海小剧场的商业戏剧，正作为最具有活力的结构因素，动摇以往以戏剧院团为主体的戏剧生产体系。
面对商业戏剧的甚嚣尘上，院团还有没有可能拿出面向更多观众的主流戏剧？或者，商业戏剧究竟能不能在与市场的博弈中成长为我们时代的主流戏剧？30年间，戏剧的格局在不断调整。当前，随着文化产业改革的进程加快，在市场化的环境中，如何与社会形成更有效的对话与争论，与市场构成更为从容的合作与应对，创造出更为多元的生态环境，显得越来越迫切了。
(实习编辑：许丹华)
