作者：马丁 舒畅 

    性别与表演的主题并不算新，但很少有人研究性别如何在全球语境中被重新构造的问题。戏剧和舞蹈中经常有分别为男性和女性指定的角色。从传统意义上说，这些角色为阳刚之气和女性气质的表演提供了机会，但它们不同于男性和女性的表演，前者是文化的，后者是生物的，两者不一定等同。

    跨性别选派角色为常见的戏剧手法。男人通常扮演女性角色（如歌舞伎），但较为少见的是女人扮演男性角色（如中国“戏曲”）。然而传统惯例决定了女人和男人各自扮演的角色，人们尽管或是拙劣地沿袭、或是强烈地反对，但个中因由却从未被考查过。

    学术及艺术界对性别主题重要性的关注来自于全球性的女性意识的关注。在当前的全球表演语境中，不同文化礼仪和习俗相会合、相溶合并且相碰撞，这便要求我们重新审阅思想的交流所引起的全球和民族语境的关系。性别符号的竞争机制通过节日或旅行途径而昭然于世。

    纵观二十世纪，戏剧导演、剧作家、舞蹈设计家、学者和评论家对性别问题记录下许多假设并争论不休。闻名的美国舞蹈家和舞蹈设计家伊萨朵拉·邓肯深受戴尔莎特（Delsarte）对姿势系统的诠释之启发，将女性身体表情最大限度地溶入古希腊舞蹈、古典音乐、灵性及爱情之中。她努力地将思想、身体和灵魂从资产阶级的社会和审美习俗中解放出来。邓肯还把摆脱审美惯例与社会习俗的解放联系起来。

    当代南亚舞蹈设计家Chandralekha认为自由体现在不同的意义之中。她创作的大型舞蹈《拉伽（Raga，印度音乐中一种即兴演奏的方式。—译注）：寻找女性气质》以十世纪的一首诗歌作为开头：“假如他们看见酥胸和长发／他们称她为女人；／假如看见大胡子和胡须／就称他为男人：／但，注重／游移于两者之间的，／既非男人，／又非女人，／＠①，罗摩纳萨。”舞蹈者流动的姿势构筑了性别的宇宙概念，其间男性和女性组合成一种超人的力量。Chandralekha受过印度古典舞蹈形式之一婆罗多舞的练习，因此对古典舞蹈与现代及其后现代社会的关联提出疑问。她认为印度古典舞蹈既不是古老的又非传统的，而是一种对英国殖民主义形成的古老风俗的重新构造。她不遗余力地在发现和创造与时代相合拍的舞蹈传统。

    在其过程中，她排斥精致的服装、预先制定的舞蹈设计结构及阿比那亚（Abhinaya，表演）——即《舞论》（Natyasastra ）中所规定的、以及被传统舞蹈的大师们所重新解释的一种传达情感的表演。相反，Chandralekha设计的舞蹈将印度及非印度成分兼容并蓄地结合起来，并通过她追求的新色情得到统一（在印度，色情与圣灵相连，这一点对Chandralekha来说依然十分重要）。Chandralekha象邓肯那样也生动地表现了她本人的情欲。当有人问她假如生命中没有婚姻或孩子会怎样时，她将自己比作迦梨陀娑诗中描写的乳房没有被吮吸过的印度女神。她再现了一个永恒的没有生育过却布满情欲的女性形象。

    然而这一纵情于自身圣洁躯体的女性形象却不时遭到诱惑的斥责。日本舞蹈舞蹈家Masaki Iwana的舞蹈《名叫Shokushi公主的传说》便取材于十二世纪一位圣洁的女诗人，其主题为强烈的自恨。Iwana 男扮女装，小心地撩开覆在胸部的布巾取出两小块当作乳房的面包。他将面包塞入口中，然后吐在地上，只吮吸了几口。Iwana 虽然扮演的是女性，但其表演却极其男性魅力。他对十二世纪独身者的描述显示禁欲并不是为了避孕、或对性屈从的排斥、或是另一种欲望的展示。

    Iwana表演时几乎裸体。阴茎被绑在最细的G形绳子下，而睾丸则凸出在剃过毛的阴部。他腿上套着全白长筒袜，至双臂及乳头下穿着紧身白褂。身体的其余部分均裸露在外。Iwana 将生殖器表现为身体的轴心，正如达·芬奇将人表现为宇宙的中心。他几乎裸露的阴茎便是表演的神物。

    那么Iwana的展示与东京红灯区的性表演有何联系？与日本的裸体崇拜有何联系？与世界舞台上裸体的运用又有何联系？仅仅局限在日本或印度来理解Iwana的表演和Chandralekha的表演是不可能的。他们的舞蹈因其十足的“地域”形象而使妇女和性别主题（日本尼姑和印度神圣观为半男半女）和行为（舞蹈和婆罗多舞）以及“全球形象和行为”（作为拥有国际观众的世界舞台语境）复杂化。

    在此，性别的社会和政治含义变得模糊不清。Chandralekha的作品的挑衅性之一是，尽管它源于印度并在那里拥有政治积极分子、艺术家和女权主义的追随者，但是她的爱好、忧虑和审美观已经延伸至全球市场。她的作品对印度保护传统人士以及对惧怕改变传统和全球化的人士两者都是一种挑战。Chandralekha用传统形式来表现全球问题。她在地域性和全球的意义“之间”起着重要的文化作用。而象Iwana 这样的舞踏表演者亦起着同样的作用。因此两位艺术家代表的是一个日益壮大的并且不仅仅属于某一特定文化的非凡群体。

    而且我们还有同样出色并享有国际声誉的另一些艺术家。他们不一定追求象Chandralekha和Iwana那样的跨文化意义的创造。这些艺术家会宣称他们的作品是“全球性的”，尽管他们同时也声称其作品的文化特性。这一矛盾部分来自于人们如何看待性别的态度。德国舞蹈设计家庇娜·鲍许认为性别存在于两个或两个以上的个人之间——性别是社会的，而不是孤立的。在这一方面鲍许与布莱希特多少有点相似。布莱希特通过表现社会来披露政治；鲍许则把社会与政治孤立起来，并将其表现为生物的必然。舞踏创立者土方巽把性别作为一种手段来探索他认为的日本人的基本特性。而Chandralekha则认为性别是一种宇宙概念；在马克·莫里斯（Mark Morris）眼里， 是带有同性恋色情主义的公众游戏；乔治·巴兰钦（George Balanchine）认为它是对女性的讴歌； 珍·康弗德（Jane Comfort）认为它是一种政治说教。不过这些种类各异的看法如何在全球语境中被接受以及被重新定位依然有待讨论。

    但我一直在争辩的是人们再也不能从孤立的历史及孤立的地域来看待文化。随着艺术家的漫游，影响也随之扩大。所以戏剧研究不能再局限于国界之内的某一历史范围；相反，它是一种对贸易、政治、文化和艺术产品日趋国际化的世界的研究。始于第三个千年的新生事物是，“全球的”也是一种文化，正如“印度的”、“日本的”或“德国的”是文化一样。当然戏剧艺术家们并不一定遵循那些在学者和评论家们看来有用的范畴。这样我们必须再次审阅戏剧理论家、学者、舞蹈设计家、剧作家和导演所进行的努力，尤其在二十世纪他们将全球而非某一地域连接了起来。这一新秩序将如何影响我们对性别的解读恰恰成了一个公开的且极具挑战性的问题。

    这里我想举一个戏剧思想的跨国运动的例子。

    布莱希特的戏剧手法经常被当作是一种女权主义修正戏剧现实主义的有效方法。尤其值得注重的两篇文章——一篇从历史眼光，另一篇从理论角度——将布氏手法与女权主义戏剧来源结合起来，提出了布氏理论和女权主义戏剧实践之间的交点：卡伦·罗芙林（Karen Laughlin）的《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》（1990 ）和艾林· 戴蒙德（Elin Diamond）的《布莱希特理论／女权主义理论：对肢体动作的女权主义批评》（1988）。熟悉布莱希特对女权主义戏剧理论和实践的影响十分重要，但人们却忽略了这么一个事实，即中国传统戏曲表演中的政治与性别含义早已在中国得到明确表达，非凡是被中国妇女所明确表达，这比布莱希特的闻名论作《中国戏曲表演中的生疏化效果》（1964）要早得多。对中国传统戏曲表演的不同解读使女权主义与布莱希特的联系更加值得人们的注重。

    布莱希特在其1935年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的生疏化效果》一文中具体阐述了生疏化效果的理论，这是在他观看了梅兰芳（1894—1961）即兴表演的中国京剧片断之后。他在文章中指出在演员与观众的关系中，两者均成为对演员的表演进行评判的观察者（通过移情作用）。与其说是“真实生活”，不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。他推崇中国戏曲创造及利用“动作”的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性，假如不是象征性的话。布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的非凡理解开创了一个空间，其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系，这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生爱好的要害所在。当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯光和任何明显的室内装置。观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践：即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。

    布莱希特所见到的是：中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放弃不被看见的假想（布莱希特1964：92）。演员与观众共同承认所发生的一切只在戏剧意识上是真实的：表现的意识取代了“暂停怀疑”。对布莱希特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程；中国演员的间离效果是一种“可以移动的技巧”（1964：95）。

    但布莱希特对中国戏曲表演的解读只是一种可能的解读。法国外交官贝尔纳·布尔里斯科特（Bernard Bouriscot ）与一名中国女伶的恋情成了轰动一时的国际丑闻：女演员实际上是一名男子。当被问及如何搞错情人的性别时，布尔里斯科特回答道他从未见过他心目中女朋友的裸体，其理由是“我以为她非常腼腆。 我以为这是中国习惯”（Worthen 1995：987）。戴维·黄（David Henry Hwang）在其受《纽约时报》上登载的一篇有关布尔里斯科特事件的文章之启发，所创作的《蝴蝶君》（1986）中考究了西方人对中国戏曲演出的想象、陈见以及异常别样的解读。布尔里斯科特的误解在于他没有将中国戏曲表演视作呈现在演员和角色之间的一个透明载体，而将它当作一个不透明的媒介，而此媒介却把一个理想的亚洲女人的幻影再现在过于轻信的观众眼前。在黄的剧作中，布尔里斯科特成了加利马尔“Gallimard”，其恋人则为宋丽玲“Song Liling”。黄并没有写一出记实戏剧的初衷，但却利用这起国际事件展示了一个布满异国风情的、色情的并且透过帝国主义的眼光来看待的东方（见Worthen 1995：987）。这一事件中，这些幻觉被中国演员／间谍为其自己的目的所利用。

    布莱希特对中国戏曲表演的解读清楚地展示了他的间离效果理论；而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述；黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审阅中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。

    布莱希特从梅兰芳的表演——京剧《打渔杀家》——中只能领略到一点点中国戏曲表演的意指系统。京剧（梅兰芳是此传统表演风格之大师）通常既强调表现手法又强调表现内心活动的技巧。梅兰芳时代中国传统戏曲表演的四大显著特征为流畅性、可塑性、雕塑性及程式化。程式不仅仅指形式，同时还指“写意”，它还可以被理解为“本质”。这一源于中国画手法的传统戏曲表演形式自二十世纪初一直被人运用。

   （编辑：林青）