跟古典主义者相反，狄德罗站在坚定的18世纪的唯物主义者的立场上，把“自然”的概念基本上理解为现实的客观世界(但包括普遍人性在内)，这就给“模仿自然”这个古老的艺术命题以生动的现实主义内容。他认为一切造型艺术都应该尽可能完善地按照客观对象的本来面目塑造形象。倘是绘画，就要使画面中的形象“像自然中一样自己走入画布去，要它们一齐指向同一效果”；若是市民剧，那就应该是“自然的翻版”，它无论在剧本结构方面、对话方面、演员的表演和道白方面，乃至布景和服装，都“应该接近自然和实际”，因为“一切和自然与真实相对立的东西，都是可笑和可厌的”，而“最难以入耳的戏剧应该是为人们所指责为半真半假的那种戏。这种戏是愚蠢的谎话，其中某些情节显出其余一切情节的不真实性。因此，狄德罗大声疾呼：“自然，自然！人们是无法违抗它的。要就把它赶走，要就服从它。”
所以，狄德罗特别强调戏剧家要认真观察自然，研究自然，服从自然，按照自然法则办事，把自然当作艺术创造的“范本”。他认为只有这样，戏剧才能摆脱封建贵族的偏见，从普通人的现宴生活中汲取诗情。因此，他在谴责贵族社会虚浮矫饰的文明风尚时指出；“一般讲来，一个民族愈是文明，愈是彬彬有礼，他们的风尚就愈少诗意；一切在温和化的过程中失掉了力量。自然在什么时候为艺术提供范本呢？是在这样一些时候：当孩子们痛苦地揪着自己的头发围绕在临死的父亲的床榻；当母亲敞开胸怀，用喂养过他的乳头，向儿子哀告；当一个朋友截下自己的头发，把它抛散在朋友的尸体上面；……当披头散发的寡妇，因死神夺去她们的丈夫，用自己的指甲抓破脸皮；当人民的领袖在群众遭遇到灾难时伏地叩首，痛苦地解开衣襟以手捶胸……”总之，凡是普通群众日常生活中遇到的生、老、病、死，悲、欢、离、合一类的常情常事，以及由此而激发起来的真挚热情，都属于“自然”的范畴，因而都为艺术创作提供了永不衰竭的“范本”。狄德罗还在《理查生赞》一文里说过：“人类情感”是小说“临摹的范本”，说的也就是这个意思。
狄德罗坚信，普通人民实际的生活风尚是创作的范本和诗意的源泉。这个先进的信念促使他十分重视朴素这一美学范畴的重要意义。在他的戏剧美学观中，朴素、真实、美三者是统一或同一的。他认为，真理是朴素的，符合自然的，而朴素的东西才是美的。在他看来，人民的实际生活风尚往往就是上述三者完美统一的具体体现，因此他说：“请看一看那些文明民族的古怪地方吧。这里的人们有时会细腻到这般地步，他们的戏剧作家甚至不敢用符合他们的风尚的而具有简单、美丽和真实的情况。譬如，我们之中有谁敢于在舞台上铺上干草，让一个初生婴儿睡在上面？假使戏剧作家在台上放一只摇篮，池座里准会有捣乱鬼装出婴儿的啼声，于是包厢和楼座里的观众就哄堂大笑，而戏剧就吹了。啊，可笑而轻佻的人们，你们给艺术设下了什么样的藩篱！你们又给艺术家强加了什么样的限制！……哪一个天才要是试图表演一幕适合自然而偏偏不适合你们的偏见的戏剧，真是倒霉透了！”他接着说：“戴朗士把初生婴儿搬上舞台；更进一步，他使屋子里发出产妇的呻吟，这其实是美的，却不中你们盼意。”
要求戏剧家把干草、摇篮、婴儿，乃至产妇的呻吟搬上舞台，从中汲取平民生活中所含蕴的诗情画意，寻求人情美的素朴表现，于此也可以见出狄德罗戏剧美学的深刻的人民性。所以，他拒绝达官贵人的宫廷趣味，决心把竞尚豪华、奢糜成风的形式主义旧习气赶下舞台。他说：“豪华使一切遭到破坏。富丽堂皇的景象未必美。富丽使你想入非非；它可以使你眼花缭乱，但不会感动你的心。穿了满带金饰的外衣，我就只能看到有钱的人，而我所要找的却是一个真正的人。谁对一个美妇人所戴的钻石发生兴趣，谁就不配赏识一个美妇人。"在谈到布景、道具的设计问题时，狄德罗向戏剧家呼吁：“你要表现一座高级趣味的人的客厅吗？那么除非主题别有要求，千万不要琐琐碎碎的小摆设；不要太金碧辉煌；只要简单的几件家具就够了。”讲到舞台服装，狄德罗断言：“愈是严肃的戏剧体裁，服装就愈要简朴。”他劝告演员：“服装简单美观，颜色朴素大方，这就够了，用不着你那一套花里花哨耀眼的东西。”
狄德罗时代的剧本创作，仍旧被一套形式主义和烦琐的陈甥陋习束缚得死死的，例如当时写戏就有一种非常不合理的规定：它要求同一个剧中人不要在同一幕中屡次出现。对此，狄德罗质问道：“为什么要有这样的要求？”他接着说：“假使他(指剧中人)的重复出现会提高兴趣；简言之，假使他重新出场，像我们在社会上每天所接触到的那样自然；那么，让他再来吧，我完全同意再看见他，听他说话。让批评家随他的高兴指责作家吧，观众一定会同意我的见解的。”这就是说，不管它这样那样的社会偏见和传统的条条框框，只管按照生活的本来面目来描写现实，按照人们在社会上所见所闻的那个样子来摹写自然，这才是一个剧作者在现实主义创作道路上应该迈出的坚定的步子。当然，这仅仅是第一步，更大的困难在于如何解决从生活真实中提炼艺术真实这一根本的美学任务。
狄德罗固然极力主张艺术必须模仿自然，但他并不认为艺术只是机械地照抄自然，而应该模仿美的自然；他看出美的事物都是真实的存在，但并不认为凡是真实的存在都是美的事物，“就像～个雕刻家忠实地按照一个丑陋的模特儿刻画成雕像，里面也有自然的真实那样。人们称赞这种真实，但觉得这整个作品贫乏可厌。”所以，狄德罗在市民剧的理论体系中，一方面坚持生活真实(自然)对艺术真实的第一性的意义，同时又一再强调艺术真实不能等同于生活真实，艺术不能等同于自然：“自然有时是枯燥的，但是艺术却永远不应该枯燥。”因而艺术家“要做虹彩的学生，但不要做它的奴隶”。他指出，最地道的戏剧作家“有权创造”，如何创造呢？他举了雕刻为例来加以说明：“雕刻先从第一个碰到的范本着手模仿，后来发现另外一些范本比第一个好，于是就这样多范本进行修改，先修改大毛病，再修改小毛病，经过这样反复修改和一系列的工作之后，它才终于造成一个彤象，这形象已不复是自然了。”是的，艺术从自然(生活)出发，进行加工，创造形象，这形象便“不复是自然了”。对于这种具有辩证思想的创作论，后来歌德作了如下的表述：“艺术之所以为艺术，正因为它不是自然。”这样，艺术就从“模仿自然”上升到根据自然创造形象的境地。正是在这种创作思想的基础上，狄德罗屡次指出艺术真实同生活真实的质的差异性。这差异将从以下几个方面表现出来。
第一，狄德罗认为，严肃的戏剧家在塑造人物形象，描绘生活场景，表现思想热情时，要求艺术概括的集中简洁；要求从大量的现实生活的矿石里提炼艺术真实，从纷纭平凡的人事中见出生活的真理，从天天在人们眼前发生、习以为常的事物中捕捉倏忽即逝的人生奥秘；要求一切舞台行为均须服从表现特定的主题，而不容许自然形态的生活杂质干扰主题思想的正确传达。狄德罗曾拿布景绘制艺术为例，指出在舞台美术里，“不应有分散注意力的东西，同时除了戏剧作家有意激起的印象以外，也不应该有可能在我心中引起其他印象的端倪的任何假设。”所以，“舞台的画景应该比其他一切类型的图画更严格而真实。”狄德罗还十分赞赏古罗马戏剧诗人戴朗士作品的简洁，认为他的剧本从来没有多余的一场戏，每场戏里又“丝毫没有一点题外的东西”。说到这里，倒使人想起了契诃夫。他曾说过，如果第一幕戏里有一支枪挂在布景的墙壁上，那么在最后一幕落幕之前这支枪就应该放响，否则它就是多余物，只能产生反效果。可见，从狄德罗到契诃夫，一条现实主义创作思想的链条是这般紧密地相继承续着的。
第二，狄德罗经常劝导人们在从事戏剧创作时，切不可忽略戏剧夸张的舞台特征。剧本固然可以阅读，但主要是在舞台上演出，台上台下，虽然妙肖，毕竟有质的不同。倘把生活中的生糙的自然形态直接搬上舞台，就根本失去了艺术，也无所谓真实；反之，倘有谁把戏里的春秋径直搬下台来当日子过，无疑是神经失常，原不是正常人的生活，也无真实可言。生活真实与舞台真实在这里的区别，狄德罗看得一清二楚，也曾以喜剧中的嘲讽和生活里的嘲讽的不同效果来说明这个道理：“社会里的嘲讽一般到戏剧里就会显得太软弱无力，而得不到丝毫效果。戏剧里的嘲讽如用之于社会，就会得罪人。用之于社会中是如此可憎和如此企^不快的冷嘲热讽，在戏剧里却是一件很好的东西。”
狄德罗指出，戏剧再现生活应当比生活原型更加鲜明突出，才能产生打动人心的戏剧效果，为此，只有通过恰如其分的艺术夸张才能达到目的。他曾以喜剧夸张的必要性来说明这个问题：“幻想喜剧，甚至性格喜剧都是夸张的。社会上的打趣好像一层薄沫，上了舞台就化了。舞台上打趣好像一把利刃，在社会上会伤人的。人对想像人物，不会像对真人那样客气。”谈到舞台演出，狄德罗把艺术夸张对于区分生活真实与艺术真实的意义单发得更加明确：“什么是舞台上的真实？”他自问自答道：“这里显示的事物是它们的自然面貌吗？绝不是”，而“是动作、谈话、容貌、声音、行动、手势与诗人想像出来的一个理想典范的符合，而这种理想典范又往往被演员加以夸张。妙处就在这里”。
第三，从上面的引文来看，狄德罗在强调艺术夸张对艺术真实的不可分割的关系时，很自然地又和“理想的典范”联系在一起。他认为，艺术家塑造的舞台形象倘能与戏剧诗人想像中的“理想的典范”相符合，舞台上就有了诗，就达到了艺术的真实。所谓“理想的典范”，其实就是关于典型的类似概念。这就是说，在创作过程中，生活真实有待于上升为艺术真实，而艺术真实性的高低则取决于典型性程度的高低，二者是成正比的。
第四，人们在日常现实中所接触到的生活过程，往往只看到一连串纷至沓来的表面现象，在繁冗的生活系列中只依稀见出这样那样的结果，而对于它们的原因则茫无所知；或者仅模糊见出事件之间的偶然组合，而无从认识它们之间的内部联系和整体观念。正如狄德罗所说：“在自然界(包括社会生活和历史过程——笔者)中我们往往不能发觉事件之间的联系，由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定相随的关系，而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个显明而容易察觉的联系：所以比起历史学家来，他的真实性要少些而逼真性却多些。”狄德罗把已然存在的客观事物称做“真实”，亦即我们惯称的生活真实和历史真实；而把于理应该存在的、显示规律性的事物叫做“逼真”，亦即所谓的艺术真实。[NextPage]
拿诗作(文艺创作)和历史著作相对比以显示诗的真实高于史的真实，这种观点和论证方式，早在亚里士多德那里就开始了，这在西方美学史上是一脉相承的。狄德罗在《理查生赞》里，举平庸的历史著作同当时蜚誉于法国社会的英国作家理查生的感伤主义小说相比较，贬褒抑扬之情溢于言表：“理查生啊！我敢说真实的历史是满纸谎言，而你的小说却字字真实。历史描写几个个人，你却描写人类；历史把几个个人所没有说过、没有做过的事情说是他们说过的，做过的，你所描写的人类的一言一行，他们都说过，做过；历史只看见一部分时间，只看见地球表面的一个点儿，你却看见了各个地方、各个时代。……假如要对最好的历史家做一次严格的评鉴的话，他们有没有一个能像你那样经得住评鉴的呢？从这个观点来看，我敢说往往历史是一部坏的小说；而小说，像你写的那样，是一篇好的历史。”[33]撇开狄德罗对历史著作的一般看法有无偏颇之处这一问题不谈，我们从这段引文里可以看出，狄德罗借助历史与文艺的对比表述了这样的思想：单纯编年纪事的历史，往往被许多个别的、孤立的、片面的现象世界所掩盖，人们只见纷纭世事的偶然堆砌，看不出其中的必然联系，因而这历史事实就只显现出个别性和偶然性；但在作家那里事情就是另外一番面貌了：作家通过艺术概括的活动，自由地对生活现象和历史事实进行合乎逻辑的艺术加工，从大量个别的偶然的事物中，锤炼具有普遍性的具体生动的艺术形象，这艺术形象在其所描写的对象范围内，足以揭示周围现象世界的全部过程，因而较之于历史纪实，它就显现出更多的真实性。莱辛在《汉堡剧评》中也发挥过同样的思想，他说：戏剧艺术再现现实生活和历史事实，“并不是为了纯粹历史的真实，而是出于一种完全不同的更高的意图；历史的真实不是他的目的，其是他达到目的的手段”，“悲剧的目的远比历史的目的更富于哲学性”。
总之，在戏剧与生活关系的问题上，狄德罗的现实主义的戏剧观是彩绘了一层积极向上的时代色彩的。歌德曾经讲过一句很深刻的话：“一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。”在狄德罗的美学思想中，这种客观的倾向表现得非常明显，与他所处的“上升的时代”十分合拍：他忠于生机勃勃的现实生活，忠于感性经验，也忠于理性的启蒙，他甚至意识到，历史的社会实践对于检验作品的真实价值，具有特别重要的决定意义，他坚信一部真实反映了现实生活的剧作，是经得住历史的和人群的考验的，“不管愚蠢的人对它如何赞颂，坏的东西总要消逝；尽管无知对它怀疑，嫉妒对它狂吠，好的东西总会存留下去”，因为，“任何东西都敌不过真实”！
戏剧的社会功能
狄德罗总是对生活怀着巨大的热情，对人生持有积极进取的乐观态度；他相信人，尊重人，爱人生，爱自然，认为不但人的本性生来就是很好的，而且水、空气、泥土、火、在自然中的一切都是好的，乃至秋末的狂飙，呼啸的森林，暴雨打击着的海水，喷发的熔岩，无一不是人世间美好的事物。
既然人的本性和自然本性生来都是美好的，那么为什么人生还有苦难，社会上还有道德沦丧的丑恶现象呢？对此，狄德罗回答说：“只是那些可恶的规约才使人堕落了。”这个观点同卢梭的《社会契约论》的观点是一致的，他们都撇开经济基础和阶级关系的各种因素的复杂作用，孤立地看待社会伦理道德问题，就只能得出这一历史唯心主义的结论。 尽管如此，这一观点的积极向上的意义还是不容忽视的，因为狄德罗对人类始终抱着极大的信赖态度，他坚信世人被扭曲和被磨损了的人类本性，完全可以通过理性教育、开化智力、敦品励行而达到完善的境界：“有什么能像一个英勇的事迹那样使我们感动？何处找得出这样一个冥顽不灵的人，他会冷冷地听一个好人的申诉而无动于衷？”
显然，要想达到这种人类美好情感的相互沟通、相互感应的境界，没有共通的道德感是不可能实现的。这种道德感是怎样产生的呢？例如，关于正义和非正义的概念是怎么样形成的呢？狄德罗不是通过科学论证，而是借助幻想来解答这个问题的。他想像远古年代有两个人，被饥饿所驱，走向一棵挂满果子的树，一个人爬上树，摘下果子，另一个人不但自己不劳动，反而生出歹心，用暴力抢走了第一个人摘下的果子。那时，“他们作出互相对立的动作，或者发出含糊而粗野的喊声，日久之后，这些喊声就变成文明人的语言，意味着而且将永恒地意味着正义和非正义”。按照狄德罗的意思，这正义和非正义的概念同其他伦理观念一样，一旦形成之后，就作为一种理性因素而属于人类本性的一部分，隐伏在每一个人的心灵里，一遇机缘，心灵受到激发，就会像一条被弹拨的琴弦一样，发出美德的音响，在人们的胸怀中颤动，人人由此受到感染，受到美德的教育。而能够最有力地起到这种道德教育作用的莫过于戏剧。狄德罗之所以致力于市民剧的创立，其主要目的就在于对观众进行市民道德的启蒙教育，以期改善人心，合理安排社会生活。他坚持这样的观点：“正派的严肃的剧本到处会获得成功，而在风俗败坏的民族中间将更超过在其他任何地方。他们只有在观剧的时候才得摆脱恶人的包围；在这里他们将找到他们愿意与之相处的同伴；在这里他们将看到人类应该是什么样子，而与之同声相应，同气相求。”他还说：“只有在戏剧的池座里，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里坏人会对自己所犯过的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了。”
狄德罗从启蒙思想家的良好愿望出发，把文艺的社会职能不但主要归结为惩恶劝善的伦理说教，而且进一步引申为改造社会的重要工具。他主张一切模仿艺术应该树立一个“共同的目标”：这就是“帮助法律引导我们爱道德恨罪恶”。因此，他建议政府把市民剧直接当作行使法律，革除弊端的补充措施，当作改良陋习，移风易俗的主要手段。他说：“任何一个民族总有些偏见有待抛弃，有些可笑的事情有待排斥，并且需要适合于他们的戏剧，假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！
狄德罗还提出了一个非常有趣的设想。他认为像阿里斯托芬、哥尔多尼这样一类杰出的喜剧作家，应该成为“政府的瑰宝”，因为如果把那些危害公共道德的狂夫歹徒交给他们，写进戏里，放到市场的舞台上陈列出来，加以讽喻教化，就不必将他们投入监狱了。以舞台代替监狱，这个幻想是奇特的，也是天真的，但狄德罗的确是怀着一颗赤子之心在构建他的戏剧改造社会的空想方案，而这正显示了狄德罗市民剧理论中的一个重要思想——基于理性崇拜之上的教育万能的思想。
正是在这种思想的支配下，狄德罗深信：一切会使人们变坏的艺术都是有害的艺术，反之，凡是使人在不知不觉之中和善良的人的命运相联系的作品都是可贵的艺术。因此，作品所表现出来的品德和趣味的高低深浅，就成为判断一部作品的思想意义和伦理价值的标准，而“提高思想，打动心灵，到处流露着对善的爱”，也就成为作家追求的目标。
因此，诗人、戏剧家、小说作者和艺术家都应该十分了解文艺的职责和使命，当他们在“写作之际，心目中总是应该只有道德观念和有德行的人”，只有这样，他们的作品才能“在众人的心里撒下德行的种子”，产生巨大的道德力量。
狄德罗最热烈地赞颂了同时代人英国小说家理查生的感伤圭义小说。这些作品尽管带着那个时代所特有的浓厚的说教味道和感伤情趣，却也相当敏感地触及人民群众所关心的许多社会问题和伦理道德问题，真实地反映了新兴资产阶级上升的精神风貌和道德规范。对于美德与恶行，理查生也是爱憎分明的：“每一行文字他都教人爱那个受压迫的有德行的人的遭遇，不爱那个得意的伤天害理的人的遭遇。”因而理查生被狄德罗奉为足资效仿的楷模。
狄德罗把创新的市民剧视作宣扬市民道德规范的工具。这种主张在他的创作实践中，虽然往往招致抽象说教和艺术上的概念化，但在这些缺点下面却蕴藏着深刻的时代内容：一方面强烈憎恶专制王朝道德精神的败坏，一方面热烈颂扬市民阶层家庭美德的发扬。狄德罗凭借自己的直接观察，看出社会上的“人们分为两类；享乐的人和受苦的人”，而他的同情总是属于后者，并且毫不含糊地指出社会上歪风恶习的阶级根源是来自上层：“有一个太普遍的毛病，就是由于对某些阶层的可笑的盲目尊敬，不久人们就只限于去描写这些阶层的风尚了；对剧的效用缩小了，甚至可能成为一条狭窄的运河，上层人物的缺点通过这条运河转移到下层人物身上去了。”与此同时，狄德罗又温情脉脉地讴歌第三等级的家庭生趣和道德情操。他问道：“难道写一对盲目的夫妻在风烛残年还相互爱恋，眼眶里噙着柔情之泪，紧紧地握手在所谓坟墓的边缘相亲相偎，就不需要和写他们在情窦初开的青春时期陶醉于热烈的情欲之中同样的才具，就不会使我更感兴趣吗？”由此可见，狄德罗所提倡的市民剧应为提高观众道德水平而努力的主张，实际上就是第三等级反对法国封建专制王朝的长期斗争在道德领域和审美观念上的反映。
由于那场阶级斗争当时还处在思想准备阶段，需要广泛的思想发动和普遍的伦理启蒙，所以也给作为启蒙教育普及工具的市民剧带来艺术表现上的一定特征——用启迪心智的方式讨论道德性的社会问题。狄德罗说：“有时候我想人们可以在舞台上讨论最重要的道德问题，而不致妨害戏剧动作的急剧迅速的发展。”他认为在戏里应该把荣誉、财产、品格、自杀、决斗，以及其他千百种问题，当作一种道德性问题来加以讨论和处理，使人们在看完戏之后，获得的不是一些漂亮的词句，而是具有某种魔力的强烈的完整印象，那就是：“使全国人民严肃地考虑问题而坐卧不安。那时人们的思想动荡起来，踌躇不决，摇摆不定，茫然无措；你的观众将和地震区域的居民一样，看到房屋的墙壁在摇晃，觉得土地在他们的足下陷裂。”这种在舞台上讨论道德问题的主张，在理论上给易卜生的“问题剧”启示了前进的道路。不仅如此，我们还可以从后来的奥斯特洛夫斯基、托尔斯黍、萧伯纳等人的剧本里看出这种主张的深刻影响。在这些作家的剧作里，社会问题、家庭伦理问题、妇女问题不断地被提出、展开争辩和探索，并构成戏剧冲突的中心内容。
（实习编辑：赵宁）
