作者：陈红蕾

　　尤金·奥尼尔（1888-1953）不仅是美国现代戏剧的拓荒者，也是表现主义戏剧的大师。综观他的表现主义戏剧，我们可以看到，他擅长于用象征的手法来暗示作品的主题和事物的发展，表达人物的思绪和抽象的人生哲理。克拉克认为这种表现主义戏剧“把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言或表演，加上布景和灯光，把他的思想、他的下意识的心灵、他的行为简括地表现出来。”（１）基于这种说法，美国著名剧作家和戏剧理论家劳逊评论说：“这说明了表现主义基本上具有新浪漫主义的特质。”（２）

　　众所周知，浪漫主义最基本的一个特征就是重情感的抒发。这一点在奥尼尔的戏剧中也占了很重要的位置。奥尼尔说：“我们的情感比起我们的思想是个更好的向导。……真谛通常是深刻的。因此，它是通过情感传给人们的。”（３）但正如浪漫主义一样，奥尼尔抒发的是主观情感，换句话说，抒发的是主观的感受。早在1913年，在他刚刚从事戏剧创作时就说：“这是不是我所认识的事物的真相——或者进一步——这是不是我感觉到的事物的真相。”（４）这里，奥尼尔强调的真相，不是如事实呈现出来的那样的真相，而是“感觉到的事物的真相”。这就使他的创作带上了主观色彩。反映到他的戏剧中，就是着力表现人物的情感深度。但与浪漫主义不同的是，奥尼尔在注重情感的同时，更注重对情感的理解和表达方式。他采用“思想知觉化”的手法，把人的各种潜在的动机和主观意念化为舞台上的意象，以之来象征、暗示，从而唤起观众的想象，让观众以自己的经验、印象、知识去补充，以便在他们头脑中创造出自己的艺术意象。这时的意象就远比剧本的形象来得丰富和灵活。作者在戏中没有说出来的“言外之意”、作品的真谛都会经过观众思维的能动作用，在他们头脑里重新创造的“象外之象”中，而有所领悟。所以，奥尼尔在他的一篇短文中说：“我希望扩大观众想象的范围”，因为“观众在精神上日益渴望参加对生活作出富于想象力的解释，而不仅把戏剧等同于忠实模仿生活的表面现象”。（５）在奥尼尔看来，内在的戏剧性与观众想象的介入是非常重要的，他把握住了戏剧创作欣赏中的艺术思维问题——想象的问题。如果具体到他的戏剧中就是广泛地运用象征手法，使象征成为沟通观众情感的渠道。象征已是被注入了某种深沉意蕴的东西，它浸淫了作者的情思和思绪。加之作者有意识地从语言、表演到场景全面地象征化，使作品呈现出一个有机合一的具有象征意境的艺术世界。怪不得有人称奥尼尔的表现主义为戏剧领域里的象征派。

　　我们不妨从以下四个方面来看看奥尼尔的象征。

　　1、象征性的环境。文学艺术上所说的环境简单地说就是与一定人物有关系的社会的具体的生存状态。在《安娜·克里斯蒂》（1922）一剧中，构成人物活动的环境主要是大海。这是奥尼尔写大海的作品中最有代表性的一部。剧中讲的是风烛残年的老船长克里斯蒂一生都是大海的奴隶。他认为在这个被雾笼罩着的大海，藏匿着主宰人生的一种神秘力量，命运驱驶他到这大雾弥漫的海上世界去冒险。所以，他憎恨大海，厌恶大海，希望自己的女儿能远离大海。于是他让女儿呆在陆地，但她却不幸误入歧途，后来几经周折，还是未能摆脱大海这个环境的桎梏。似乎命运是完全不以人的意志为转移的，就像安娜在谈到她的悲剧命运时，对她父亲说的那样：“这不是你的错，也不是我的错，更不是他（指爱上她的水手麦特）的错。咱们都是可怜的，事情发生了，咱们都阴差阳错地卷进去了，就这么回事。”这个剧虽然有一个好的结局，那就是安娜被人从海里救了起来，并且与船员麦特结了婚。但不久，老船长又要同女婿一起驾起航船驶向那茫茫的大海。在《安娜·克里斯蒂》中，作为环境的大海象征着“生命之外的力量”。它驾驭着人类的命运，而人生就如雾海行舟，谁也无法掌握自己的命运，那些不祥的征兆和无法预知的命运似乎随时都会降临到头上。大海和雾交织在一起，就构成了作品中的神秘环境。所以，奥尼尔自己在评论《安娜·克里斯蒂》的结局时这样说：“远方的大海——是生活——还是什么。这里的大团圆结局只不过是位于一个启导性句子前头的一个逗号，句子的主要部分，还没有写出来。”那么，等待老船长他们的命运是凶是吉，便可想而知了。这就是奥尼尔在该剧中以大海作为象征的寓意所在。

　　2、象征性的人物。在奥尼尔的《送冰来的人》一剧中，具有象征意义的人物是希基，许多评论家认为，这个人物具有宗教上的象征意义。这个剧本是奥尼尔作品中寓意最为丰富、深刻的剧作之一。它写的是一群无家可归、被现实和希望所抛弃的生活的失败者。他们长期呆在名叫哈里·霍普酒店的“下等”场所里，整天沉迷于醉乡的白日梦里，以“白日梦”作为生存的支柱。他们正等待着一位曾出钱请他们喝得酩酊大醉的推销员希基的到来，帮助他们摆脱现实所给予的忧愁和烦恼，给他们带来幸福。希基终于来了，但正如评论家布鲁斯坦认为的：“在《送冰的人来了》一剧中，奥尼尔否定了希基的拯救，认为那不能给人带来幸福。”（６）事实上也如此，希基来了，声称可以给他们带来安宁，其实不过是向他们推销死亡。他怂恿这群人“走出旅馆，到现实世界中去寻找他们向往已久的梦境”，让他们明白“他们的梦想在现实生活中是根本不可能实现的。他要让他们通过碰壁和失败自己粉碎自己的梦想。最后在剥夺了这帮人赖以生存的精神寄托——酒和白日梦——之后，希基给他们指出了一条通向‘真正安宁’的道路——死亡之路”。（７）在这个剧本里，希基代表着死亡，是死亡的象征。它象征着西方社会建立在基督教信仰之上的传统价值观念体系的崩溃。而通过这个故事奥尼尔表达了现代人对基督教信仰的幻灭。像这种象征性的人物还有《毛猿》中象征人的扬克、《大神布朗》中象征狄奥尼修斯精神的艺术家戴恩·安东尼，等等。

　　3、象征性的情节。创作于1920年的《琼斯皇》的主要情节是主人公布鲁斯·琼斯从美国监狱里出逃，由于偶然的机会，竟然在西部群岛的一个小岛上当上了部落首领。然而好景不长，被当地人赶下了王座，为了逃避岛民的追捕，他在阴暗的森林里拼命奔跑，在当地人那由远而近、由慢而快、由弱而坚定地追赶的鼓声中，他产生了种种幻觉，这些幻觉把他自己走过的路程、他的罪恶的历史、他的民族苦难史以及黑人的愚昧和迷信，一一再现，构成了琼斯的人生旅程图，表现了琼斯从一个被奴役黑人到皇帝到逃犯，最终回归本质的过程，这个过程也是与命运抗争的过程。如果从深层意义上看琼斯的人生旅程，“是具体的，也是精神的、种族的、循环的旅程，而且这不仅是琼斯的旅程，一个黑人的旅程，也是一切人、全人类的旅程的缩影。”（８）这便是该剧情节的象征意义。

　　4、象征性的舞台形象。在奥尼尔笔下，舞台上展示的一切都可以是富有象征性的。从人物动作、音光效果到布景道具都可以赋予象征的含义。例如《毛猿》中的主人公扬克，他生活在自己的幻觉中，自认为是世界的强者，说自己是“原动力”、“钢”，还说：“我就是钢里的肌肉，钢背后的力量！”而实质上，他只不过是轮船上的司炉工。当他意识到自己的生存危机时，便立意去报复。在第五场中，我们看到扬克“在酒红灯绿的街道上对着上流社会的太太们、绅士们的横冲直撞”。他骂他们，他们却不理睬他；他撞他们，他们不动，自己却被反弹回来，他一拳猛打在一个胖绅士的脸上，“那位绅士站在那里却闻风不动，好像没事似的。而扬克自己却被警察打倒在地”。奥尼尔设计的这个舞台动作，象征着人类在这个物质社会面前，无论怎样地挣扎和反抗都是徒劳无益的。

　　综上所述，无论是象征性的人物环境也好，还是象征性的情节、舞台形象也好，都是为作品主题服务的。只不过奥尼尔把它们变成了一个一个的具象，让人很容易联想到自身的处境和生存环境而收到“意在象外”的效果。更重要的是所有的象征与作品主题融合成一个完整的意境——绝望。透过象征我们便可以看到奥尼尔的用心所在是表现现代人的悲剧。

　　因为奥尼尔认为：“悲剧的意思正如希望人们理解的那样，悲剧使他们振奋、更加向往生活，使他们在精神上获得深刻启示，悲剧使他们从日常生活的卑琐贪求中解脱出来，当他们看到一出悲剧在舞台上演出，他们就会感到他们那些无望的希望在艺术中变得崇高了。”（９）这里，奥尼尔赋予了悲剧以新的意义。反映到他的笔下就是，他的悲剧主人公都有自己的幻想，都是一定程度上的理想主义者。如《天边外》，这是一部描写理想与现实剧烈冲突的悲剧。主人公罗伯特在剧中最后恢复了对理想的信念，含笑面对死亡。类似这种追求理想主义的还有《富商马可》中的马可，《拉扎勒斯笑了》中的拉扎勒斯等。

　　如果说奥尼尔在这里表现的是为了追求一线光明而勇敢地走向悲剧的人物，那么，在另一些剧作中表现的就是寻求自我，追寻自身的价值的形象。如：《毛猿》和《琼斯皇》，扬克作为人的象征，“表现了一个失去了天性的和谐的人，……无论在天上还是在地下都无法找到和谐，结果他陷入一个尴尬的处境”。（１０）他实际上已为现代工业所异化，他发觉了这种异化，便开始寻找自己在社会中的位置，希望寻找归宿。他与大猩猩握手就是这种象征。他临死前所说的：“上帝，我该从哪里开始哟！到哪里才合适。”这种寻找自我便是很好的印证。琼斯作为被奴役的黑人偶而成为暴君，后来被追赶到森林，“他在森林中跑了一圈，最后回到了原地，这个追寻自我的过程就是他的精神一步一步净化、一层一层地剥去个人的和种族的无意识（剧中表现为一层层脱去皇帝服装的行动和各种幻象的场面）的过程，之后才回到当初的自我。可见，不管是追求理想的悲剧，还是寻找自我的悲剧，奥尼尔的重点不在于其结果的徒劳，而是重在表现这些悲剧人物在追求过程中所体现出来的一种精神或内在的高贵气质——坚持作为一个人的信念，正如奥尼尔所说，他的悲剧是为了“表现自己”不像“动物一样”，甚至可以“为了一个微不足道的事件，而进行着光荣的然而又是导致自我毁灭的悲剧”。

　　透过奥尼尔的悲剧，我们明显地看到其中的浪漫主义的本质意蕴：通过现代人精神追求与现实生活之间的矛盾的描写，塑造具有幻想、追求理想的悲剧人物，反映现代人对自身处境的困惑及寻找出路、归宿的焦灼和渴望。由于描写了现代人的情绪，深刻的内心体验、潜意识、感情和复杂的变态心理，正如劳逊所总结的表现主义都具有“来自19世纪浪漫主义的特征：道德上的自由、社会的正义、情绪的解放，都被当作特有的心灵幻想，而不是一些牵涉到和环境相谐调的问题。在那些更主观的表现主观的表现主义者的剧本中，象征代替了动作。20世纪的心灵是情绪的、无理性的、神经质和自我陶醉的”。（１１）也由于奥尼尔的这种描写表达了人们对现实生活的态度，从而超越了现实，批判否定了现实。拿席勒的话来说，就是：“用美丽的理想去代替那不足的真实。”（１２）拿雪莱的话来说，因为“我们的现实世界”“显得是一团混乱”，这就要用浪漫主义的理想“拉开那悬在万物景象面前的生命的黑幕”，“展开它自己那张斑斓的帐幔”，“能在我们的人生中替我们创造另一种人生”，“使我们窥见我们人生中的神奇”。（１３）

　　我们知道，奥尼尔生活的时代正是西方社会特别是美国社会急剧变化的时期，随着科学技术的突飞猛进、大工业的迅速发展，不但改变了社会物质生活方式，改变了人与人之间的关系，同时也给传统信仰和思想意识很大冲击。西方人处在精神危机的边缘。而奥尼尔把自己的生活经验完美地、深刻地融入到他的戏剧创作中，并借助想象力和生活的体验赋予了思想以杰出的戏剧形象，无疑是表现了他在艺术世界里的浪漫主义气质。
　　
　　参考资料：

　　[1][2]转引自（美）约翰·霍华德·劳逊著《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第154页，中国电影出版社，1961年。

　　[3]引自刘海平《奥尼尔戏剧美学思想初探》，《南京大学学报》1987年第二期。

　　[4]引自B·H·克拉克《尤金·奥尼尔和他的作品》。

　　[5]转引黎跃进《外国文学新论》第119页，学林出版社，上海，1997年12月第一版。

　　[6]转引罗伯特·布鲁斯坦《反叛的戏剧》小布朗出版公司，1964年版，第348页。

　　[7][8][10][11]《尤金·奥尼尔戏剧论文集》，外语教学与研究出版社，1997年4月第1版第125页。

　　[9]《戏剧研究》1989年第2期，第72页。

　　[12]引自《希勒评传》第55页。

　　[13]引自《为诗辩护》，《古典文艺理论译丛》第一册，第l07页。

　　（实习编辑：赵宁）