以前述几种为基础，可以组合成正三角及正梯形的表演支点，并用以表达宴会、升帐、坐堂、会审等不同生活场面。

    正三角类(见附图15、16、17、18)

    正梯形类(见附图19、20、21)

    正三角与梯形(八字)是戏曲文场中最常用的支点结构，便于表现官场及上层社会的应酬活动，提供稳定、肃穆的戏剧气氛。而斜场桌椅的摆法，一般用于表现书房、卧室、洞房等环境(见附图22)。以斜三角的支点提供比较灵活的舞台调度。(斜场大座有时也作为特殊的审讯公堂，如(遇皇后)、(清官册))。(见附图23)

    根据剧情发展的需要而改变舞台调度时，在戏的进行中当场对舞台上砌末布局予以变化，也是戏曲的特殊手法之一，小变化如(坐宫)中的“打座上前”，从八字跨椅改为八字椅(见附图24)，通过两线运动的交汇向前，表示夫妻对座从一般对话进而促膝谈心，而且也是向观众视点推进，如电影画面从中景镜头推到特写，使之在视觉心理上近距离的感受更为强烈，把戏剧矛盾向前推进。《三击掌》中，由小座单跨椅改为门椅(见附图25)，把王允和王宝钏由父女亲切叙谈，因婚事的分歧意见而爆发冲突的气氛的变化呈现出来。它在形式结构法则上，运用单跨椅在空间布局的方向延续线上有所交叉，能产生交流动作并形成亲切感；而门椅则是同向平行，没有交汇点，造成僵局，两者交替、对比达到感情倾向的突变效果。而川剧《张松献图》更有特色，它把张松与孔融话不投机，张松向孔融背诵曹操的兵书的一段戏，从八字跨椅改为骑马椅(见附图26)，一方面便于表现张松背向孔融仰首朗诵的傲气，也把两人关系已经南辕北辙的局面，从反向运动线上充分地予以表达。

    从以上附图24、25、26中可以体会到静态的砌末中蕴藏着动态的势能，当它在舞台上作点的推移，造成线型运动的方向感，以达到线的动感与人物情感的统一，线的动势与戏剧情势的统一。

    砌末在场次进行中，作较大的空间布局调整的可举《击鼓骂曹》为例。这个戏表现曹操大宴群臣，本来应该设正场大座的，但戏的开始为曹操摆了斜场大座与祢衡的鼓座构成斜三角的表演区，而鼓座占大边中路，大座占小边侧位(见附图27)。这是由于祢衡在这场戏的开始是决心骂曹，处于主动进攻的地位，而曹操则是被动防御的，所以斜三角的安排便于双方的交锋并让祢衡居主位。百官居于后区，构成整个舞台梯形套斜三角的结构，由于百官虽非矛盾冲突的主要对立面，但也不能游离于矛盾之外，现在的位置稳坐可以观察矛盾的发展，上前可插入并调解双方的冲突。所以，传统戏曲的砌末安排，很善于表达人物之间的微妙的关系，并给表演调度以有力的支点。戏的后半部，百官出面劝解调停，祢衡态度有所软化时，曹操的座位就改为小座，百官分列两旁，形成正三角的格局(见附图28)，为祢衡接受劝解，受命出使说降刘表，拜别曹操而去，提供了稳定的空间安排。这场戏中砌末位置的转换，并非变换环境，完全是从戏剧内容及动作需要出发，前后都在宴会大堂里，不过是视点不同，如摄影的镜头角度不同而已。

    在展现外景空间方面，砌末也有一套组合的格式。如用“搭桥“(正面桌子的两侧用两张椅背紧贴左右)，以表示桥梁、关隘或高坡，桌椅重叠组成的大小高台，桌子与大小帐子组合成高楼、船舱、帅帐等，以布城表示城门，这些都表达了某种特定环境及物象的特征。还可以用椅子代井、代窑门、代牢门、代树、代织布机，有一物多用的灵活性。用演员手持的砌末—水旗、车旗、云片以展示舞台空间在大海、陆地乃至天上人间的各种环境转化。加上传统戏曲不闭大幕，用检场人当场挪动砌末位置以变化剧中的环境，所以它的场景转换与衔接，有高度的灵活性与动态特征。但当检场人对场上砌末予以定位，舞台上就会产生一定的环境感，虽然不很具体，随着演员的上场及表演动作的展开，场景的时空特征才在观众的审美知觉中，逐步明晰与完整起来，而当舞台上的一把椅子在观众的想象中转化成为窑门时，场上的环境也就成了破瓦寒窑，并转化为相对的静态空间了。

    （实习编辑：庞云鸽）