“设想一下我们在观看舞蹈演员起舞时的情形吧”，阿恩海姆由此切入话题：“在克们的经验中是否包括着演员起舞时的时间流失呢？我们是否果真感到了这些动作是来自于未来、然后又从现在回到了过去呢？他的动作中究竟有哪些部分是现在发生的，那么演员在起舞之前的哪一个时刻应该算作与过去的分界线呢？对这些问题，我们找不到任何答案，因为这些问题提得太荒唐了。时间范畴在这种场合下是无用的……整个舞蹈，就我们自己所看到的程度来说，是一个超然于时间之外的整体”。强调“整个舞蹈是一个超然于时间之外的整体”，是阿恩海姆解答上述问题之思路的起点。既然是一个“整体”，按照“格式塔”的理论，它就不是随时间流逝而发生变化的“运动人体”的叠加；作为一个完整的视觉式样，后起的“运动人体”在延续着已然的“运动人体”的视象痕迹时不断对其加以改变，这种“延续”和“改变”也成为舞蹈整体之视觉式样的构成。如阿恩海姆所说：“虽然舞蹈呈现的是一种不断变化的过程，但从这一变化过程的整体结构来看，它与绘画和雕塑一样，同样都是确定和解释了一个不变的式样。这个式样完全超然于构成它的那些特殊活动之外。”
　　把舞蹈这一“变化过程的整体结构”看成和绘画、雕塑一样的“解释了一个不变式样”，会给人们带来这样一个疑问：绘画、雕塑分别是二度或三度的空间造型艺术；如果与之一样，那么舞蹈的“时间性”该如何理解？阿恩海姆把整个舞蹈看成“超然于时间之外的整体”，在于他认为：“时间本身（即各种万分的前后相继）在舞蹈中无非是指秩序的一种排列原则，而在绘画和建筑中又是指各部分在空间中的颁原则。因此，这两种艺术媒介之间本质区别，并不在于一个是空间的而另一个是时间的。其本质区别在于：在某一舞蹈构图中，各部分之间的相互关系是由作品本身规定的；而绘画和雕塑就不是这样。当我们观赏一件雕塑或一幅绘画时，我们知觉的次序并不受这些作品本身次序的制约；而当我们观看一场舞蹈时，我们的知觉顺序却要受到舞蹈本身的排列原则的制约。”对于这段话，我们可以做另一种理解，即舞蹈和绘画都是有“时间性”的也都是“运动”的，其区别在于：舞蹈的“运动”是视觉对象的运动而绘画的“运动”是视觉功能的运动。对于艺术观赏者而言，绘画的“运动”反倒带有更大的选择性。
　　但不论做怎样的理解，阿恩海姆认为：“时间艺术与空间艺术没有什么本质的区别。在一幅绘画或是一座雕塑中，全部物体那永恒的平衡是由活动的力量建立起来的，这些力量或是互相排斥和吸引，或是向着某一特定的方向推进，但总是要在形状和色彩组成的空间秩序中显示自身。在舞蹈中，它们的全部活动是由物体确定下来的，这些物体又是由它们所做的事情确定的。这就是说，绘画与雕塑的媒介是用活动确立存在，而舞蹈的媒介则是通过存在确定活动。”他解释说：“一幅画所包含的力，基本上是通过空间显示出来的；而这些空间物体的方向、形状、大小和位置就确定了这些力的特殊参照构架。一场舞蹈的空间，是通过在舞台上展现的活动力显示出来的；当演员们穿过舞台时，力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也由演员们的相互离去而展现出来的。至于空间中的中心位置，则是通过各种不同的力向这个位置上的奋求倾向而被揭示出来……总之，这两种媒介都能表现出空间和力的作用，只不过它们的侧重点不同罢了。”
　　把上述几段话结合起来看，阿恩海姆的论点主要是：(1)一个舞蹈式样是超然于时间之外的整体，它通过在舞台上展现的活动力来显示其空间构成；(2)作为空间构成的整体舞蹈式样，“时间”意味着其构成秩序的排列原则；(3)说舞蹈的媒介是“通过存在确定活动”，是指舞蹈表现中“物体之事实先于物体”而“物体又先于活动”这一事实。