作为上海当代艺术博物馆“聚裂ReActor”的第一届实验表演品牌项目的演出，舞蹈剧场《红》以芭蕾舞剧《红色娘子军》与现代生活交集异变，溯源而上进行深度解剖。四位舞者截然不同的典型动作、艺术语汇不断地提醒我们——《红色娘子军》不仅仅是穿过时代留给四代人的身体记忆，它至今不断涌流，在现实中延续着它复杂的基因。

　　1966年，芭蕾舞剧《红色娘子军》被正式封为“革命样板戏”，成为“无产阶级文艺的最高典范”之一。1971年，芭蕾舞剧电影《红色娘子军》上映，全国掀起了学习芭蕾的热潮，堪称全民皆舞。剧照中吴清华的绝活儿“倒踢紫金冠”，在正式的演出中就是一瞬间，却是不可想象的一种身体极限。

　　《红》对当年《红色娘子军》主演们的采访记录，具有真挚的感染力。创作者文慧没有采用中芭主创们的影像，而是跑到云南的省市级歌舞团找到当年扮演洪常青和吴清华的演员。记忆被激活时，历经蹉跎光景暗淡的老人们眼神倍亮，激情附体，造型板挺，那种瞬间的能量复活令人亦悲亦喜。当年，为了复排《红色娘子军》，领导通知刚刚哺乳的王惠芬马上打回奶针。两天后，大体力消耗连针也不必打了。王惠芬的爱人反对她跳芭蕾，争吵中把她的芭蕾鞋扔到窗外的树杈上。台上文慧和江帆两个肢体纠缠在一起，在强制压抑中艰辛生长……大得吞噬一切的老版《红色娘子军》图像似乎像一位踉跄彳亍的老者，又不甘地纠缠于舞台，与现实中的舞者身体形成了五味杂陈的视觉关系。

　　对应着剧照，舞者们在戏曲、古典舞和芭蕾程式三者关系中分析着红剧的高难动作。而张献、乐刚、崔卫平等知识分子也一一评说着红剧这一文化符号的内涵，夹杂着犀利诙谐的回忆，和舞者肢体交织的幕布被肆意扭扯卷曲。尤其当戏剧人张献说着女兵短裤大腿引发的性意识萌动和SM意向时，儒雅头像简直被戏谑玩坏了。

　　濮存昕曾回忆说，他当时正在黑龙江当知青，业余宣传队用拖拉机的铁轮子当底座，焊上架子，支起木杆，在三合土的地面“一嗒嗒、二嗒嗒”地练芭蕾。自1970年开始的一年多时间里，中芭接待了上百个专业舞团学跳《红色娘子军》，每期学习班接纳十个团，每个团二十余人，至少有两千多位专业舞者得到了真传。这些人回到各地后，又将《红色娘子军》传授给了当地城乡、学校、工厂中不计其数的业余舞者们。这种芭蕾大普及的现象在中国乃至全世界的舞蹈史上可能都是独一无二的。

　　昆明市歌舞团的刘竹英跳了一辈子娘子军连小战士，浑身上下俨然是革命时代光荣正确伟大的化身，她的典型姿势是高高举起的拳头，舞蹈招式完全是一个被规训的宣教工具。面对这个六十岁还玉立的身体，闭上眼睛你也可以预想到她下一个动作、下一个旋转的标准幅度和节奏。她的目光、语调、述说的方式都挑不出毛病，但像我们的小学老师、中学老师一样让我们发疯！她像时代停留在那里不断机械转动的圆圈，像一座活的历史博物馆。和她同时代但天各一方的老演员们有一个微信群，每次聚会如果有一个人播放音乐，老人们会突然摆脱衰老和暗沉，疯魔一般跳起当年的舞段来，这和狂热坚持广场舞的今天有着某种神秘的基因链接。

　　毕业于上戏、从上海歌剧舞剧院辞职的80后现代舞者江帆，虽然对上个世纪特殊时期的记忆完全陌生，但来自舞蹈学院的统一规范也注入了她的身体，紧张、危机、困顿和挣脱在她的血液里交集共鸣；从云南贫困的大山里出走到昆明，漂流到北京的小银跟舞蹈完全无关，但吴清华的出走脱逃、野性不屈、追寻解放都贯穿在小银饱满的生命历程中。小银是这台作品里唯一没有受过舞蹈训练的演员，排练时总是很纠结找不到自己。有一天，她差点哭了。文慧问她对《红色娘子军》这本书的印象，翻到道具刀这一页，小银讲起了爸爸是个铁匠，自己打刀，她带着爸爸的刀去山上砍荆棘；爸爸去世后，妈妈天天枕着刀睡觉，去年她回去探亲，还看到刀在枕下。所有倾听小银故事的人都兴奋起来，那天小银是唱着歌离开排练场的。演出中，观众最为感动的是小银把花书包一下下叠起来离开学校的记忆，和她不断重复举刀奋力劈砍下去的动作——充满对抗命运的生命力。“刀”这个动作隐含着社会对女性的野蛮逼迫，女性捍卫自我的大刀，从娘子军到今天的底层一直举着。

　　文慧说，现代舞的训练要求重心放低，回到大地，深入大地。训练身体能量的时候，她和江帆做的劳动动作都是从身体出发，带着无法洗去的技术范儿，自己都恶心。小银则从劳动出发，不事雕琢。文慧经历了从云南省文艺学校考到北京舞蹈学院的过程，也曾热烈羡慕着《红色娘子军》的演出。接受了现代舞教育的过渡阶段，又在美国受到全世界艺术潮流的洗礼，几十年混杂斑驳的舞蹈概念并没有彻底冲刷掉骨子里被规训的记忆，她是江帆和红色记忆的桥梁和过渡。尽管对于《红色娘子军》作为宣教工具的功能，乃至全国人民只能被关在一个盒子里看八个样板戏，她是抵制纠结的。

　　文慧一再意识到身体是深藏着历史记忆的，是不能被欺骗的。实际上，她这些年的创作轨迹一直围绕着以身体记忆进入历史这个主题。对于一个跑遍了全世界艺术节的现代舞艺术家，何其时尚前卫，为什么迷恋纠缠在中国旧时代的记忆中？我变着法子地反复提问，总是得到文慧这样的回答：回看历史，才能让我明白如何定位今天，明白我和现实的关系，明白我的责任；一个轻易抛掉忘掉历史的人，是在毁灭。

　　文慧从1994年做生活舞蹈开始，就强调100%的生活，0%的艺术，也越来越多地使用视频——“我自己越来越喜欢真实的材料”。她的作品《生育报告》中所用的大床单，是胡同里挨家挨户要来的，那些花纹和色彩让演员们兴奋地找到了自己家的味道和故事。“我一直的疑问是，我该用什么样的办法来恢复自己的个体经验。记忆是身体的经验，身体的经验又如何传递社会现实和历史？以前是在小圈子里跳舞，现在介入社会更紧密了，心灵被这种交流洗了一遍。做作品是在改变自己，帮助成长，因循让我清醒反思，也激励我去创造。”

　　策划“聚裂”这个平台，是文慧基于多年艺术实践的思考：表演艺术在观念和形式上都在经历着当代艺术的意识占领，自身内部也持续发生着语言的重组。“日常行为/表演”、“戏剧/剧场”、“叙事/非叙事”、“剧场/非剧场”等概念的争论伴随着这样一个事实：我们已无法找到一个恰当的现成词汇去形容许多正在发生的艺术实践。

　　（编辑：杨晶）