所谓“舞蹈剧场”是一种高难度综合的剧场演出形式。以广义的“舞蹈”为本，追求再度返回戏剧传统的表现主义的传统。而皮娜·鲍什将“舞蹈剧场”用一种特殊的剧场风格推进了成熟期：杂糅各门类艺术，使之成为言语、发声、手语、哑剧、社交舞蹈、马戏杂耍、现场音乐、舞台装置、自然环境的物体、电影式的蒙太奇手法等多种元素组合而成的一种多样、丰富的戏剧化的舞台新语言。整个剧场中充分运用在舞台空间里一切可能出现的表演手段，以展现创作者的舞蹈构思。
德国是一个有着自身哲学传统的国度。在德国的理性传统下，德国现代舞者最先确立了动作规范和对本体进行理论分析，虽然其舞蹈宗旨是非理性的，强调个人情感的自我体验，但“表现性”的方式仍流露出了深刻的理性思辨和深厚的人文底蕴，保留着内省的特质和思考的习惯。皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”的出现，使德国的现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种概念，而是一种精神状态，正如她自己所说“我在乎的是人为何而动，而不是如何动。”
在美学理想上，皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”的出现，彻底打破几百年来欧洲舞蹈的古典审美主义，极力推崇批判现实主义的表演艺术形式。不以技术完美为前提，不在意人的肢体如何舞动，也不沉醉于纯舞蹈动作的变换。皮娜·鲍什注重的是人为什么而舞，她的舞蹈充满了人文主义的气息，她将人性的揭示作为舞蹈至高无上的终极关怀。以至于大多数作品所体现的是低沉、压抑，具有浓厚的悲剧色彩。
托尔斯泰曾说：人生皆悲剧。皮娜·鲍什出生于残酷的“二战”期间，成长于“二战”后荒芜废墟中，对生活有着深刻的反省和认识。她有一句自白——“我跳舞，因为我悲伤”——能充分的表达对生活、对舞蹈的感受。一种浓厚的悲剧色彩充斥在她的作品里。她的舞台所呈现的是现代人的处境，那其实是一种困境：人的孤独和疏离、生命的痛楚和狂喜、暴虐和温存、两性的角力、日常生活的庸常和琐碎、世界的悲剧本质，她的作品均有清醒、犀利而透彻的表现。概括她的舞蹈主题涉及爱情和恐惧、渴望和孤独、挫败和恐怖、人受到他人的剥削（特别是在一个由男性主导的世界中，女性受到男性的剥削）、童年和死亡、回忆和遗忘。近几年，她的关怀更扩及环境受到的破环和毒害。她希望通过作品，使人与人之间能再度接近。
这种种内容和形式可以随心所欲地自由串联的舞台表演形式里，演员可以跳舞，可以大声说话；可以歇斯底里地笑，也可以莫名地痛哭；舞台可以是室内，也可以是室外；舞美可以是“写实”的，也可以是“写意”的；音乐可以顺畅演奏，也可以刻意终端，甚至演员现场演唱……这就是“舞蹈剧场”的特征所在。
一、编导者往往同时也是表演者（皮娜·鲍什曾出演过《穆勒咖啡屋》和《春之祭》），甚至身兼舞台布景、服装、灯光的设计，因为他们注重创造自己的舞蹈语言，注重考察自己的运动风格、特性和要素并发展其相关理论，这些通常必须在实际经验中找到，在设计与演出中完成整个过程。
二、对空间的使用打破传统的剧场空间观念，比如大多传统剧场是三面封闭的固定舞台，舞蹈剧场则设想多维的表演空间和方向，剧场的空间分隔非常自由，动作构成和设计理念是以剧场内所有空间为尺度。
三、其与音乐的关系是关注动作与音乐的联系，比如动作与音乐旋律的协调性，但它不会成为制约的框架，动作的冲动或惯性可能会打破音乐的旋律或与之相反，可能动作在先而音乐后写，音乐甚至会消失和退隐。
在欧洲，戏剧一直是一种重要的舞台表演形式。各种派别、“主义”的产生，造就了欧洲戏剧的繁荣活跃的氛围。与中国的舞蹈发展不同，西方舞蹈是从戏剧（古希腊悲剧中的歌队）脱离出来所形成的艺术门类。西方古代舞蹈是和希腊悲剧里的合唱结合在一起的。许多戏剧家和舞蹈家认为皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”是一种艺术形式的回归。皮娜·鲍什“舞蹈剧场”独特的风格震惊世人的背后，却和整个欧洲的戏剧发展、剧场风格有着曲折的联系，甚至被认为完成了二十世纪欧洲戏剧理论和各种思想主义无法达到的一个艺术呈现形式。
表现主义戏剧的内在镜像，布莱希特的间离效应和动作性，残酷戏剧的直接性和质朴戏剧的回归身体，环境戏剧的打破空间藩篱，荒诞派戏剧的绝望虚无。在皮娜·鲍什似是非是戏剧的“舞蹈剧场”风格中证明这些主张。正是这种戏剧化的剧场风格让观众为之震撼。
表现主义一直是德国现代艺术的一个基石和传统。而戏剧或许是表现主义最理想的突出表现，有着特殊的表演风格和舞台技巧。德国表现主义的内核是一种不满足动作表象、追求本质、注重内在的品质与灵魂、将一种粗粝的美感凌驾于宽泛的审美之上的意识形态。皮娜·鲍什的作品就有着强烈的表现主义色彩，或是说德国的表现主义戏剧对她的剧场风格有着强烈的影响。[NextPage]
表现主义强调艺术创造者的自我感受和主观意象。皮娜·鲍什的作品创作时会用提问的方式来挖掘和探讨演员的生活表象和情感体验，再进行感性形象化。往往发展出来的动作场景，只剩下奇怪的虚荣，与真实的人越来越远。这种剥除了外在的表象、直接表现内心世界的行为方式，正如表现主义戏剧所强调的“反常的令人触目惊心的生活现象和抽象的人物性格……不要求剧情发展的逻辑性、戏剧动作的连贯性和结构形式的完整性，它的语言是支离破碎和晦涩不清的，人物名称可以用符号或抽象概念来表示，舞台布景则是变化多端和杂乱无章的。”皮娜·鲍什的舞蹈剧场创作也正是承接了这种内在的表达，暗合了这种表现主义剧场的规则，甚至把这种规则化成了极其个人化的言语。表现主义戏剧不再塑造性格，而是表现类型。诸如男人、女人。他们用以表达自己感情的“仅仅是动作节奏内部的声音顺序”。所以在皮娜·鲍什作品中的任务没有任何“标签”，每个人的动作行为即是主要内容，比如《穆勒咖啡屋》当中那个当众脱衣的女人、幽灵般游走的神秘女子、反复脱开椅子的清醒旁观者等等。
其次，德国表现主义戏剧的演出风格，在皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”的舞台动作中随处可见。有位批评家将其分为三种类型：
一、精神型——“没有传统的戏剧人物或复杂情节的纯表现的最基本的视觉形象”。
二、狂喊型——“一种真正的梦境，多少有点朦胧，在这种梦境里，戏剧动作、场景、语言、动机以及心理逻辑都毫无例外地变得稀奇古怪、非同寻常”。
三、自我性——类似于狂喊型，不同之处是它注意力集中在中心人物身上。
《蓝胡子》中女子在似于打斗和交欢的场面中重复的脱去、穿上裙子；《康乃馨》中一几乎赤裸的女子在插满康乃馨的舞台上拉手风琴；《交际场》中嬉笑怒骂的人们、坐在电动木马上癫笑的妇女……这些作品中的舞台动作时而粗暴，时而暧昧，时而怪诞，时而像在梦境里。在这些零零散散的舞台动作结合整个舞台环境，让观众在剧场中看到了自己支离破碎的生活和人生，感受到了隐藏于心中的生之悲伤与哀痛。
纵观皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”中演员表现的状态总是与现实若即若离，舞台设计总在“幻觉”与“反幻觉”中变换。舞台上所有的表象，都变得“陌生化”，即“既在戏中，又不在戏中”。现当代剧场艺术中，布莱希特的“间离效应”的表演体系成为常用的体现形式。就算后来的实验戏剧及其他戏剧体系都是对其的传承与发展。
作为舞蹈艺术的先锋，皮娜·鲍什也秉承了这种表演体系的方法。这种体系的核心概念就是把一个事件和人物性格或者人物性格陌生化。首先意味着简单的剥去这一事件和人物性格中理所当然、众所周知和显而易见的东西，以建立一种陌生化的效果，从而制造出对这个事件或形象的惊愕感和新奇感。在艺术的抽象表达上，内涵越紧，留下的外延就越宽。如同因果关系中，抽其因，只留其果。这种果可以是最多的因的体验所产生共鸣的那个果。这种抽象的处理很适合不擅长叙事的舞蹈艺术。皮娜·鲍什就是通过作品中不拘泥与事件、人物和时间、地点和真假的种种现象，来醒豁的表达她对人性审判的人生观，教给观众一种哲理。
打破剧场“幻觉”是布式体系的主要宗旨。皮娜·鲍什作品中，舞台上摆放一些不合情理，或不同于常规的舞台设计，如《春之祭》中的泥土地板、《麦克白》的水面地板与假体河马、《康乃馨》的满地康乃馨花朵等等。并且皮娜·鲍什的舞者来自世界各地，有德国、意大利、瑞典、埃及等，人种肤色不相同的人会出现在同一场景中。这些都印证了布莱希特所说的“要揭示人与人之间的任何一点东西，都必须借助于某种‘人工的东西’”，“必须像法庭上的抗辩那样有说服力，主要任务是教观众得出裁判”。
布式体系会在戏剧的整体结构中设计了许多动作中断，如直接向观众说话，插入歌唱、字幕、幻灯（及多媒体）、电影等，故意破坏戏剧动作的顺畅发展，使之与生活动作的距离更加拉大。这在皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”中是屡见不鲜的。在《拭窗者》中，一个舞者突然终止舞蹈，飞奔到舞台口，大声问第一排观众：你们要咖啡还是茶，这个动作和问话在整个演出作品中不断重复，贯穿始终；《交际场》中的打打闹闹、痴语癫笑；《蓝胡子》中用扬声机播出断断续续的歌剧，《热情玛祖卡》中的一女子手握话筒用人声打破舞台音乐。
布莱希特有句名言：我只在头疼的时候才有感情——绝不是在写作的时候，那时我只是思索。和皮娜·鲍什的“我在乎的是人为何而动，而不是如何动”如出一辙，都是如何看待艺术的出发点，不是从外在的艺术语言，而是从人性根本出发。所以“间离效应”能更好地表现出皮娜·鲍什的剧场风格，这样才能使观众更好的审视和共鸣。
皮娜·鲍什的作品中不乏出现冲撞、摔倒、打斗、交欢、叫喊、蹂躏，这些触目惊心、愤怒不安的动作，表演时演员以一种真实的状态表现。在漫长的表演时间里，舞台环境呈现出一种强烈的残酷性，让在坐的观众坐立不安。这其实是“残酷戏剧”倡导者阿尔托的理论主张。他提倡戏剧要用形体表演、手势、各种直观的物象加上非语言的自然的声音，配合道具等外部条件，来获得所要达到的戏剧效果。皮娜·鲍什的作品中充斥着这些达到这些效果的元素。不仅动作，枯萎的树叶（《蓝胡子》）、从天而降的水瀑（《Nefés》）、建筑用材（《1980》）……而且阿尔托所提出的“残酷戏剧”就是要“使戏剧重建其炽烈而痉挛的生活观”，“残酷应理解为强烈的严峻性和舞台因素的极度凝聚”。这样的戏剧形式其实就是皮娜·鲍什那些在冗长的沉闷中爆发的“舞蹈剧场”的形式主张。她希望用强烈牵动神经的举止，“让观众意识到经验的残酷的实质，人不是自由的，宿命与灾难随时可能发生”。她的作品《春之祭》、《穆勒咖啡屋》和《蓝胡子》里的真实的“残酷”，可谓是残酷戏剧的理想呈现。从而“以彻底的真实表现形体的潜力，一种近似巫术仪式的形式唤醒观众心理胜利的机能”。[NextPage]
戏剧与舞蹈的隔墙表现在语言和动作上，一旦打破就可以形成一种新戏剧形式或舞蹈形式。“质朴戏剧”的创始人格洛托夫斯基的一个重要贡献就是他的演员训练原则。他认为演员必须刻苦锻炼自己运用身体的各部位的能力和声音技巧，其目的是能随心所欲地表达自己的内心冲动，是内心冲动与外部反映完全一致，而排除身体器官的障碍。演员用他的身体、声音来刺激观众，挣脱他们的社会面具，观众与演员一同进入某种忘我的狂喜状态。这种肢体动作的回归，给以肢体动作为主的戏剧形式很大的参考性。与此同时也给予了舞蹈新的可能。
皮娜·鲍什把“动作”与“文学戏剧”从各自的框架中解放出来，大量的采用语言、声音等综合元素来表现。演员在作品中不只是单纯跳舞，在舞台上会有多种身份，需要对各种表现手法完整的把握。而皮娜·鲍什进行作品创作时，就不只是“编舞”那么简单，必须囊括所有的信息元素再进行构架编排。格洛托夫斯基的“质朴戏剧”中，他要求演员剥去任何现代社会造就的虚伪面具，而成为“圣洁的演员”，服装也剥到只剩下人人平等的三角布带或其他中性服装。皮娜·鲍什把这种主张发挥到极致。在她的作品中，没有华丽的服饰、精美的头饰和鞋子，演员身穿的是一些不加任何修饰的、简洁的的汗衫、衬衣、裙子、西装、工作服等，或者让演员几乎赤裸地进行表演。在一些作品中，服装会在表演中有意无意的挣脱撕裂。皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”将语言性与动作性完美的结合，虽然在皮娜·鲍什的作品中“纯舞蹈动作”越来越少，其实演员对这些舞台动作的把握难度不亚于“纯舞蹈动作”，以期达到所需的强烈的戏剧性。
打破空间的藩篱是皮娜·鲍什“舞蹈剧场”的一大突破。在作品表演中的某一时刻，演出的焦点是灵活多变的，并没有主次之别。例如《穆勒咖啡屋》中，皮娜·鲍什表演的同时，另外有一个衣着松垮的女子在舞台上疯狂地流动，还有一男子在不断推开椅子，舞台靠后的地方，一对男女重复着一组动作。“既面对观众又深入我们自身。表演是绝对个人的同时也是绝对集体——它是一种合作。”这其实就是“环境戏剧”的代表人谢克纳的理论主张。在“环境戏剧”所说的“表演”和皮娜·鲍什所说的“舞蹈”的解释是共通的，它应该包括戏剧、舞蹈、仪式、日常生活中的表演。并且“环境戏剧”主张表演是发生在一个完整环境里的行动，演出空间也可以用无尽的方式改变和连接。可皮娜·鲍什除了有变幻多样的舞台以外，更甚把舞台放在露天的环境中去表演，还有有时会把观众卷入其中进行参与。例如《交际场》中，一个女演员反复向台下的观众索要钱币用来做舞台上的电动木马。这种打破空间格局的舞台表演就如契科夫所说：“在舞台上应该像在生活中一样的复杂和一样简单，人们吃饭就吃饭，但于与同时，或是他们的幸福在形成，或是他们的生活在断裂。”
加缪曾这样说：“一个能合理地加以理解的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中幻觉和光明消灭了，人便感到自己是一个陌生人。他成了一个无法赎救的流放者，因为他被剥夺了关于失去的家乡的记忆，同时又缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离、演员与舞台布景的分离真正构成了荒诞感。”皮娜·鲍什与多数二十世纪先锋艺术家一样，都成长在对宗教、理论性和科学性感到幻灭的年代里，和“二战”中无法抹灭的阴影中。荒诞派戏剧成了当时剧场艺术的主流。
其实我们从皮娜·鲍什的作品中不难看出荒诞派戏剧的成分。首先，皮娜·鲍什的作品没有限定时长，在长达几个小时的观演过程中，演员在舞台上百无聊赖地、癫狂怪异地、翻来覆去地做那些“无意义”的“事”，说一些无头绪的话，那些无缘无故而又无始无终放入剧场语言，体现着强烈的荒诞意义。其次，如果观众不经受几个小时的枯燥沉闷的精神“折磨”，如果他们的心里承受力没有达到“临界点”，作品的主题就不可能被推到极限，不可能震撼人心。这些会让人不由得想起荒诞派戏剧代表作贝克特的《等待戈多》中的无休止的绝望虚无。再次，作品中大量运用重复的技法，其目的是让作品具有超强的视觉冲击力。在这不断的重复中，引起大家对人与人、男性与女性、人与社会等之间的微妙复杂的关系的审视，“最强烈的感情须用最强烈的手段”。这些“重复”就如同加缪笔下那个做着徒劳无益的搬运工作的西西弗。他意识到自己荒谬的命运，但是，他的努力不复停歇，他知道他是自己命运的主人，他的行动就是对荒谬的反抗，就是对诸神的蔑视。最后，抛弃剧情和“悬念”、让舞台画面来进行“直喻”，使得我们在皮娜·鲍什作品中看不到故事情节脉络，看不到具体人物形象，这样才达到荒诞派戏剧所期望的能使观众“不但无法与剧中人物认同，而且还得深思他们所看到的一切的用意”。
现代艺术的发展趋势越来越偏离现实中的人和事物，而越来越能表现艺术家的内在思想。从而许多艺术门类开始产生巨大的变革。比如绘画从塞尚的印象派到毕加索的结构主义、立体主义，再到波普艺术，面画内容与实物的形越来越远。舞蹈同样如此，最早的舞蹈是供宫廷享乐，而现在的舞蹈（特别是现代舞）反映社会、个人，上升到精神层面上来。作为当今“现代舞第一夫人”、世界艺术大师、世界舞蹈剧场的领军人物，皮娜·鲍什一直在考验自己的想象力，寻找舞蹈沟通的一种新语言，发明新的动作、新的形式和新的结构，跨越美学界限并打破艺术围墙，最后给予舞蹈艺术新定义，让传统主义者感到惊慌讶异。
（编辑：刘彬）
