作者：付敏

　　摘要：后现代文化是时代特性的反映，它强调对语言符号的关注与反思，体现出兼容与开放的文化精神状态。从舞蹈艺术史发展演变的角度来看，舞蹈艺术领域从现代到后现代出现了各种风格和多种面貌，产生了深刻的变化。在这一演化过程中，舞蹈与其他边缘学科出现不同程度与不同形式的融合，并呈现出舞蹈边界的开放。舞蹈艺术与其它边缘学科的交流发展，体现出不同舞蹈语言之间甚至与非舞蹈艺术之间的互相交融、互相促进、共同发展的特点。后现代文化的多元化价值观，拓展了舞蹈创作的思维状态和舞蹈语言的形式。
　　
　　一、后现代文化背景
　　
　　在《后现代精神分析》中，美国学者霍兰德指出，“二战”之后艺术进入后现代时期(PostModern)。与其说后现代是一个时间性的概念，不如说它是一种文化价值系统，一种文化精神。它不仅表征着与传统相对的社会和文化的变迁，而且体现着精神的嬗变。后现代反对中心性、真理性的观念，坚持不确定性的主张。
　　
　　在后现代主义看来，没有普遍有效的思维方法，认为没有永恒不变的和普遍价值的东西，“真理”是相对的，因为真理都是通过语言建构而成的。所以必须回到语言上去，因为语言具有塑造现实观念的作用。人不是语言的中心，而是被语言控制。如詹姆逊所说的不是“我说语言，而是语言说我”。德里达也认为，语言和表达的扭曲，导致了语言的不确定性和意义的差异性。意义也是差异造成的，也即在意义中没有绝对真理。反对中心的结果必然导致“不确定性”的特征。而这种表达形式又鲜明地反映了后现代主义的精神状态是“模糊”、“不可设定”和“不确定”的。这种文化特征，不仅模糊、颠覆了文化原有的含义，也创造了文化新的表达形式。
　　
　　后现代时期文化的泛化即大众化，使得艺术没有了边界。后现代艺术的一个重要特征是兼容性美学观。界限的混杂被伊·哈桑称为“互涉文本”。超越各种艺术的界限，超越艺术与现实的界限，导致了艺术与非艺术的对立、严肃文化与通俗文化的对立的消失。后现代主义溢出了艺术的容器，人类创造的各种文化形式不过是“语言游戏”。艺术不再是静态的文本，而是行动的过程。艺术的界限被无限扩大了。艺术家更多地致力于将多种媒质因素融入艺术的创作实验。后现代艺术的创作理念更强调把不同艺术样式、素材、方法技巧融通为一，展现新的空间。
　　
　　后现代思潮对舞蹈语言的解构与重建，使其呈现多元、交叉的式态。信息的爆炸与超速交换，导致当今各种舞蹈语言形态处于一种不断变化的运动状态中。传统的各种文化形态，在不同层面以不同的方式进行着自发或自觉的交流。在此背景之下，传统的舞蹈艺术也在多种文化形态的作用下，在不同层面发生着不同形式的变化，并以多种身份介入到整个当代文化潮流之中。以致生成了多样的文本形态和多样的语言形态。传统意义上的舞蹈语言形式发生着解构与重构，其他艺术形式作为话语符号的方式介入到舞蹈艺术生成环境当中，不断嫁接出层出不穷的形态，使得意义的表述更丰富、更多样。
　　
　　二、从现代主义到后现代主义文化对舞蹈产生之影响
　　
　　在现代主义阶段，工业文明新的生产方式呼唤新的与之匹配的哲学、文学和艺术。对传统古典视觉样式的颠覆全面展开，各种“有意味的形式”的产生，是对艺术本体的追问与探究。20世纪20年代，现代舞的先驱者邓肯就向古典芭蕾传统提出了挑战，一反古典浪漫派舞蹈奢靡浮华的风气，开始从非洲原始舞蹈、东方舞蹈艺术等非西方的外来艺术中寻找形式语言的探索，渴望寻找到舞蹈本质的精神内涵。她充分地运用肢体语言，强调主观感情在艺术中的主导作用，勇敢地表现个人意志，把西方古典芭蕾的刻板教条转向艺术即其本身目的——现代舞身体意识的觉醒。

　　
　　20世纪以来的后现代主义艺术思潮，对西方舞蹈领域产生了显著而深刻的影响。“后现代性”在于对主体的解构和文化相对主义。70年代以后产生了后现代舞，甚至后后现代舞，其表现就更光怪陆离，繁复奇特。它不是一种风格，而是一种抽象观念。一方面，传统意义上的“舞蹈”与其它艺术门类之间的界限在西方当代舞蹈艺术探索中已经趋于模糊；另一方面，西方当代舞蹈艺术从观念到形式都进行着根本性的转变，表现在不但对肢体语言的开发上有一种开放性，从舞台意识上也有一种开放性，使舞蹈的形态空前多样化起来，舞蹈语言形式也呈现出综合性、观念性、边缘性、公共性等多元特征。
[NextPage]　　如果说现代舞是一种形而上意义的指称，是一种反叛的思想和观念，而当代舞则是在现代舞的基础上把舞蹈进行抽象构成意义的元素创作理念，是建立在后现代文化意识下对舞蹈的一种新的阐释。它打破了舞蹈原有的概念框架，打破既定的审美原则思维，将传统舞蹈进行解构：音乐、服装、舞台背景、灯光、舞蹈等每一个元素，都成为独立的舞蹈构成要素。任何一种舞蹈语言要素都可以作为舞蹈的构成要素，来契入对舞蹈的构思。舞蹈各要素之间没有制约的关系，而是各自之间都有各自的发展空间和可能性。
　　
　　具体而言，在广义的当代舞蹈领域中，西方艺术家从各自不同的角度所进行的大量探索实践，具有着不可忽视的参考价值和借鉴意义。西方舞蹈艺术观念的变化从形态上看，最显著的特征就是舞蹈与观念艺术的结合。法国一个舞蹈作品《与纸共舞》，舞台演出中只有一个演员，演出的全部过程就是和一种特制的纸发生舞蹈关系，那个纸不是作为道具的概念，而是作为演员的舞伴出现，纸本身的运动决定于地球引力或者本身的质感。这更对舞蹈提出了一个观念上的问题：是不是形态也存在于无生命的物质之中，或者说艺术是不是一直在赋予世界一种新的生命?那个纸是不是一个舞者或者说是不是一个舞蹈员?这个舞蹈带给人们的反思，成为这个作品带有强烈后现代审美意识的观念性的舞蹈艺术作品。
　　
　　后现代艺术是混杂的艺术，它的作品是综合的而不是分析的，它以轻松、幽默、怀疑的态度面对以往，并采取一种旁观和业余者的态度。当代舞蹈艺术在传统与创新之间，开启宽容气氛和综合局面。从整个后现代文化艺术观念和创作方法上去分析舞蹈艺术，都充分体现出全景敞视式的多元化的开放性情形。
　　
　　三、舞蹈艺术语言的开放性与边缘化的表现
　　
　　开放性是后现代文化的显著特征也是舞蹈艺术的最大特征：首先是艺术风格的复合性，其次是舞蹈的文化内涵的综合性，东方与西方、通俗与高雅的都能自然融于一体。另外，舞蹈艺术受到其它领域的渗透——文学、经济、政治、哲学、宗教、科技等相互交融，单纯的艺术门类表现出综合而多元的特征。
　　
　　同时，舞蹈领域的边缘化这一特征也有更加显著的表现。现代舞蹈艺术与其他边缘艺术的关联——雕塑、绘画、武术、杂技、声光电技术等领域的互动渗透不断强化和深入，甚至舞蹈艺术不断被其它新兴艺术所同化，其存在价值和衡量标准被重新评估。
　　
　　1、杨丽萍舞蹈风格中的街舞元素
　　
　　街舞起源于上世纪80年代的美国街头黑人文化，是美国黑人“嘻哈文化”(Hip-Hop)的组成部分。街舞的风格也很丰富，其中的POPPingDANCE(机械舞)，起源于机械人动作及形态，其重点是“顿点”，将力量一次释放出来。机械舞需要相当的控制力，如一边动其它的地方都不能动，基本是借由肌肉迅速收缩与放松的技巧，使舞者的身体产生一种颤动的感觉。
　　
　　在一系列杨丽萍的舞蹈作品中，我们不难看到街舞元素的使用，例如：《雀之灵》、《两棵树》、《月光》、《云南印象》、《藏迷》中，都大量使用了“顿点”，凭借着她灵活自如的手臂、柔软有力的身躯和高度的控制力，为中国传统民间舞的创作注入了新的血液，却又使主题在创新中得到回归。我国著名舞蹈教育家、上海舞蹈学校赵必纯老师的解释最为贴切：“她(杨丽萍)不去模访外国现代舞的外部动作，而是把现代舞蹈的意识注入到中国舞蹈中来。她跳的是中国舞，但她的音乐概念、舞美概念、动作结构概念完全是现代化的，这就是中国风格的现代舞”。
　　
　　2、融铸与创造——云门舞集
　　
　　云门舞集的编导林怀民在上世纪60年代末期，针对台湾文化的“真空状态”，建立了“贯穿融和中国古老传统及西方新技巧”的现代舞团，以民族题材展现了现代的中国台湾的民族精神，开创了台湾舞坛的一代新风。
　　
　　林怀民生在30年的“云门”生涯里，创作了六十几出舞蹈作品。《白蛇传》、《流浪者之歌》、《行草》、《水月》、《竹梦》等舞蹈作品，在欧美已经成为东方现代舞蹈的代名词。在林怀民的舞作中，我们可深深地感受到他在美学上的追求，即为拓宽表现领域，而不是追求形式上的新奇，恰恰是向深和广度上开拓。
　　
　　首先感受的是深。凭借他的阅历和经历对人生的感受，使得作品饱蘸着浓厚的东方本土人文情怀：融深邃的内涵、行先进的科技、显人文的苍桑、吟致远的宁静。这种对中国美学意象的追求，不仅使得云门舞集有了独特的中国风格，也使得自身所蕴含的文化特色得到扩充。
[NextPage]　　其次感受到得是广。舞蹈作为一门综合性艺术，需要各种艺术门类给予它氧份和能量，才能使其生动和灵性。而林怀民的云门舞集正是借助了诸多艺术门类的精髓，与舞蹈进行融铸，使其隐于舞蹈之中，形成它特有的气质和风格。马尔库塞认为，真正的艺术，不仅具有美的形式，而且必须与社会既定规范和秩序保持一定的距离。“云门，所表现出来的，是一种在古代话题下的生命释放，一种把祖先和我们浑成一体的舞台力度，一种文化人类学意义上的自由激情，一种由台湾而通达一切中国人，又由一切中国人而通达人本内核的恢宏气象。”
　　
　　3、舞蹈语言与雕塑造型语言的融合——《千手观音》舞蹈的创编
　　
　　舞蹈艺术是“时间性”的音乐艺术与“空间性”的肢体造型艺术的复合体。在后现代文化“综合性”的审美取向下，舞蹈艺术的这种“空间性”特征促使它能够将绘画、雕塑等“空间造型性”艺术形式进行符号化的嫁接。获得高度美誉的舞蹈《千手观音》的编创，很大程度上就来源于对传统宗教绘画和雕塑艺术的借鉴。
　　
　　《千手观音》舞动中的动态与造型，证明了“舞蹈是活动的雕塑”。舞蹈《千手观音》将中国古代敦煌彩塑的造型符号，作为舞姿动态的主体要素。选择合适的动态舞姿，是舞蹈形象的首要因素，也是构成舞蹈意境的重要部分。在这种动态中，形成的线条美感，有着与中国绘画、雕塑所共同的艺术感染力。使观众体验到作品中丰富的动态和造型之张力。
　　
　　《千手观音》不单单在于形式美的极度升华，更在于完美的形式之后，动态语言中所体现出的古典神韵及主题寓意中所包含的文化释意、舞蹈动作的编排、舞蹈者本身的造诣和营造出来的艺术意境。
　　
　　四、结语
　　
　　对于任何人，时代是不可回避、无法选择的现实。“语言”则是我们对时代的应对和沟通。后现代文化的形成是历史的必然与偶然的契合。它既是一个无数类别语言的集合，又同时具备着话语方式的主体地位。对舞蹈艺术而言，舞蹈语言方式是我们必须接受的方式，同时也应该成为我们对后现代文化发言的最有效的方式。
　　
　　后现代文化格局对各种类语言的巨大包容性，使各种舞蹈语言能够零距离的接触成为可能；舞蹈语言之间的嫁接和不同层面的结合更加频繁；舞蹈艺术新语言不断产生——解构——重建。因此，不同的时代对身处其中的人，既有馈赠又是考验。这需要我们以坦然的情绪面对，敏锐的目光关注，智慧的方式表述，真诚的心态交流。
　　
　　作者简介：付敏，女，1978—，湖北武汉人，硕士，讲师，研究方向：艺术教育、艺术学，工作单位：武汉理工大学艺术与设计学院。
　　
　　（实习编辑：季贤）