作者：阿拉斯泰·麦考雷

    舞蹈不使用语言，它的魅力在于对比、节奏和协调等诸多方面，偶尔人们会把它当作戏剧。拿近几十年来一些最伟大的舞蹈编导们来说，仅举三个：玛莎·葛兰姆、乔治·巴兰钦和莫西·坎宁汉，他们并未获得作为剧场艺术家应有的认可。作为戏剧家，他们至少应该等同于同时代的剧作家们，但仍然很少有人提及。
　　
    然而，德国编舞家皮娜·鲍什的作品总是能够像剧场一样立刻产生轰动效应，而且为之着迷的许多观众绝非舞蹈专家。编舞作为一个术语已不足以定义她的工作，因为她频繁使用口语并依赖精致的舞台效果。任何看过她作品的人都会想起她的《春之祭》中那些女人是如何被泥土掩埋；在《1980》中舞台是如何成为一片草地；《康乃馨》如何以铺满鲜花的田野开始，那些康乃馨又如何随着剧情的发展而被踩踏、摧残；《巴勒莫巴勒莫》中倾倒的剧场如何以一面高墙开始，穿越舞台，并最终倒塌、支离破碎。
　　
    尽管你们对她的大多作品抱反感态度，但是我，听了68岁的她逝世的消息感到震惊。回忆那些影像是为了铭记她的神奇勇气和想象力。还有谁能带来这样的舞台天地？她的编舞能拯救她几多？或者说她的作品能存在多久？尽管她的很多编舞已被用于电影(在西班牙导演皮德鲁·阿尔莫多瓦2002年的电影《对她说》中因用了《穆勒咖啡馆》和《热情马祖卡的》的片断而富有感染力)。但是正如人们所说，你必须亲临现场。电影中的一面墙倒塌是一回事。但是当在你不远处的舞台上一面墙倒下时，感染力则是另一种性质了。
　　
    舞蹈艺术几乎没有因为鲍什女士的死受到任何影响。在她的作品中有很多美好的时刻，但这些时刻通常是人们次要兴趣所在，也不是舞蹈艺术的长久意义所在。她的大型舞蹈节目主要是野性的和激烈的但又并不十分连贯的表现主义形式，在《春之祭》和《IphigénieenTauride》中，女人的愤怒和痛苦既是令人难忘又是含糊的。缺乏舞蹈的精确性是她的作品特点之一，这是这些作品炫耀一种不集中和不严肃的强度，而这种做法是被传统的舞蹈理论认为是不良作风。
　　
    鲍什女士的剧场作品中有很多舞蹈种类。她的很多史诗作品都有一个调皮的小路线（有时随着演员们进入礼堂）：一种社会舞步的小模式，灵活的上体姿势。鲍什的风格总是有其高度的精确性——精益求精的面部表情。她的作品核心就是痛苦者的社会自我观照和支离破碎的flailings的分裂。
　　
    鲍什舞蹈风格另一个奇怪的元素便是不良芭蕾舞。她常常置舞台上以离奇受虐狂的元素：她的演员们迫使自己做慢板、旋转、跳跃等动作以引起你的注意，所有的肌肉、风格和技术上的缺陷显然说明舞者是有缺陷的芭蕾舞能手。
　　
    受虐狂是鲍什剧场的一个惯性特征：你不仅会看到一个舞者折磨另一个舞者（例如，举着打火机在对方的脚底下，或者往脸上投掷西红柿），也会看到受害者正在遭受的痛苦程度是有共同特征的。在她的作品中很少或者不存在性别中立：男人和女人的差别是她戏剧的核心和主题。
　　
    这也不是一个单一的标签。鲍什女士不仅是抗议亵渎环境的绿色艺术家（尽管那是她作品的一个强有力因素）、描绘妇女的痛苦和社会因循守旧相对立的女权主义者（尽管那显而易见）、表达对社会政治现状愤怒的表现主义者（尽管这种感觉是准确无误的）。在她的一些作品中，她似乎赞美颂扬世界的魅力，而不仅仅哀悼它的侵蚀性。她往往很有趣。
　　
    人们一定还记得，她的公司——乌珀塔尔舞蹈剧场的那些出色的演员，他们以惊人的方式在舞台上向观众释放/张扬自己：惊人的直接、恶毒的狡猾、夸张的优雅、还有躁动的热情。“你了解他们胜过你最好的朋友。”一位20世纪80年代的评论家如是说。
　　
    她是一个剧场诗人。我已经用了“支离破碎”这个词在她身上：很明显她的大多作品都适用这个词。然而支离破碎并非是缺陷。我认为，她的大多作品表达了内在的抑郁思想，时而困惑，时而漫步，常常自我强迫，但是她在痛苦地逃避定义。
　　
    回忆鲍什的作品你可能会想象到美丽、幽默、大规模的视觉想象，还有黑暗、讽刺和紧张。最简单的感知鲍什的离去的方式便是再也没有她的作品供我们争议。没有她，舞台场景变小了。

    （实习编辑：魏巍）