作者：赵国政   

    苏时进十七岁进入南京军区前线歌舞团，是在部队成长起来的编导家。在二十二岁，随着他与老舞蹈家尉迟剑明合作的《再见吧，妈妈》一炮打响而名声大噪。十几年来尽管他创作上、生活上坎坷不少，尤其腰病折磨他将近四年，几乎断送了他的艺术生命，但他始终在创作园地里苦耕不辍，既经受着受挫的困顿，也品尝着成功的喜悦。纵观其上演的作品无论是成功也好，受挫也好，有几点是可以肯定的：从作品的品格上讲，正如著名舞蹈理论家于平所说，一直坚持“昂扬、严肃的舞风”；从创作态度上看，他较少那种沿袭既往、因循守旧的情况，纵然不甚成熟的作品也有着令人耳目一新的火花闪现；还有就是他始终抓住英雄的主题，以崇高和悲壮的艺术形象去撼动观众的心灵。这使他的舞蹈，形成了一个特殊的、苏时进式的舞风。

    军旅生活看起来是单调的，但只要剥开着似单调的表层，便能发现它那取之不尽用之不竭的宝藏，因而人们说部队生活是舞蹈创作的富矿。且不说自炎黄先帝开始便留下了无数辉煌的战争乐章，也不说那些光耀千古数之不尽的风流人物，仅就本世纪二十年代以来的革命战争、民族解放战争、抗美援朝战争，以及社会主义建设时期所涌现出的可歌可泣的英雄人物，无论怎样一位富有非凡才华的艺术家，终其一生也是描绘不尽的。作为军旅舞蹈作家的苏时进，自从手捧军旗、宣读军人誓词那天开始，便专心致至地把眼光投向了英雄的主题，百折不挠地表现当代英雄的伟大和悲壮。请看他的成名之作《再见吧，妈妈》，和其后依据小说《天山上的大兵》改编舞剧《天山行》，受电影《上甘岭》启发创作的《一条大河》，以及为庆祝建军六十五周年而依据电影《英雄儿女》中英雄王成的事绩所创作的《英雄儿女》……一幕幕战争画卷，一首首英雄颂歌，每一部都翻卷着气吞五岳，挟卷风云，刚拔峻健，动魄摇魂的气势。于平对他赞以“昂扬、严肃的舞风”之说，大概就是由此概括出来的吧？

    题材的选择不等于作品的成功，否则又将步入“题材决定论”的误区。苏时进所以分外钟爱于英雄题材，除了作为一名军人舞蹈家的使命感和追求一种崇高的艺术趣味感外，更主要的还在于他驾驭这类题材能力。这种能力是多方面的：结构能力，创造生动新鲜舞蹈语言的能力，营造气氛的能力，以及对英雄人物的“血色”分折和心灵透视的能力，因而他的作品，完全迥异于五、六十年代舞台上出现过的英雄形象。

    由于受时代的局限，那一时期的作者往往把工夫下在题材的阐释上，其行为轰轰烈烈、其形象高大无比，但只是进行理性分析时感人，实际却与观众的接受心理存在着一层隔膜。因为注重题材阐释的结果，不是图解就是近乎于造神。好像英雄人物与生俱来就处于居高临下的地位，一言一行一举一动都要符合不同于常人的“英雄规范“。作者的良苦用心收不到良好的效果是毫不足怪的。令人遗憾的是多年形成的这种遗风，至今也并未从根本上消除，在个别作品中仍常有所见，特别是这种观念仍为某些人眷恋不舍。

    相比之下苏时进的跨越是比较彻底、比较自然的

    首先他较彻底地摒弃了阐释和类型化的“规范”，而着重于塑造。不仅倾其心血地描绘着英雄人物的伟大，还不惜笔墨地描绘着英雄人物的平凡。请看《再见吧，妈妈》中的小战士，他在妈妈面前的娇气；背着书包上学时的稚气；批准他参军参战时的得意之气……再看他的《英雄儿女》，即便战友们全部纷纷倒下，血染疆场，只剩王成一人孤军奋战，作者也未忘记饶有兴味的穿插：少年时的王成与千家万户普通人家的孩子一样贪玩，与妹妹围着风车淘气，让妹妹把他当牛骑……皖南事变使新四军几乎全军覆没，其战斗之惨烈尽人皆知。而他《空围纪事》中的将士们，在极端严酷的战斗间隙，也未忘记生活的情趣，时时流露出对于生活、未来乃至爱情的渴望和向往。所有这些不应看成是作者硬加在人物身上，也并非为严肃的作品放上一点仅供玩味的“添加剂”，它的的确确是世俗中谁人都有的人类感情。

    这种从凡处入手，从俗中升华出来的人物，当他们的生命之火喷薄迸射出来时候，才更光华，更崇高，更悲壮，在观众心灵激荡起来的共鸣力量才更强烈。恰如山无论多高，乃至刺破青天也崛起于平地，悬在半空中的山只在童话和神话中才有，无论把它描绘得多么美如仙境，人们也会识别那是人造的产物。

    其次，在苏时进的创作中，较彻底地摒弃了在教条主义占上风的年代所形成的关于牺牲的一个模式，恢复了实事求是的严肃的艺术态度。

    本来军人的天职就是与战争、与牺牲联系在一起的。即使处于风平浪静的和平环境，军人与战争、与牺牲的这种联系也始终不能割断，这在军人誓词中写得明明白白。当然，战争是残酷的，有时残酷得非语言所能追述；因而包括军人在内的人们都非常痛恶非正义之战，珍爱和平。但一旦事有突发，军人投入炮火连天的战场，其实就像雄鹰飞入蓝天，蛟龙跃入大海，演员登上舞台，摔跤手进入竞技场一样的兴奋。笔者本人就是一名军人，无论在解放战争还是在朝鲜战场，无仗可打时就觉得沉闷气味，一旦战斗来临，那喜兴劲、那杀敌立功的兴奋感就来了。炸弹落下来就落下来，炸死——尽到报效祖国的天职；炸不死——擦擦身上的血迹，抖抖衣衫的灰土继续前进。军人的荣誉、军人的可敬爱之处恐怕也就在这里；它也是我们一向倡导的革命英雄主义和革命乐观主义精神的基础。否则，如果把牺牲看成那么可惧可畏，那还算什么军人？还有什么革命英雄主义和革命乐观主义可言？

    然而在以往以至迄今的个别作品和思维定势形成已久的个别人，依然坚持客观现实是一回事，文艺作品是另一回事。其愿望是不能把战争描写的太残酷，流血不能多，死人不能多。不然，轻则是犯了“战争残酷论”，重则还要被扣上“悲观论”或“和平主义”的帽子。不要以为这已经是谈之无味的历史现象了，仅在苏时进《一条大河》问世时，还遭到过如此这般的非难。两年前有一个单位创作的一部很动人的舞剧命运更惨，就因在这个问题上不“过关”而夭折。一种观念必然会产生一种模式。因而不顾时间、地点和具体的战斗情况，更不考虑艺术的需要，作品中的牺牲人数需“有计划，按比例”，并形成了一条不成文法的规章。模式的结果，不仅把军人本来的献身精神给扭曲了，也把艺术作品赖以生存、赖以感人的核心——真、善、美的“真”字给掏空了，剩下来的只有按概念组合、合“规范”要求的的类型化的人物了。

    苏时进的可贵之处，就在于当人们还处于迷茫困顿、左顾右盼的时候，勇敢地冒着风险，冲出了风行已久的观念藩蓠，打破了“有计划，按比例”的数学模式，从战斗的实际情况出发，按作品的艺术需要行事，牺牲者该多则多，该少则少；少则一人，多则成片。如《突围纪事》中的新四军突遭围剿尸横遍地的场面，以人为“车”拖载伤员转移的镜头，不是让人目不忍睹而是悲愤交加，凭添不可抑制的力的冲动。《一条大河》中滴水如油，焦渴难熬的残酷描写，当战士全部牺牲后，反衬出老天爷突降大雨，小姑娘在尸体中唱起“一条大河”的歌声的时候，那惊天地泣鬼神的悲壮氛围，从英魂身上光耀出来的生命霞彩，有谁能不为此情此景所感召，有谁不感到一股崇高、伟大、昂扬的雄风从心头掠过呢？

    艺术作品如果背离正常的审美功能，专搞血与死的刺激，那是艺术的下流。但要真正表现好英雄的主题，给人以艺术上的悲壮美感。必需进一步荡涤因袭已久的陈规旧律。尤其舞蹈这门以人体制造语言的艺术，有时就需要以人体造成强烈的刺激、强烈的效果，以期达到震撼心灵的强烈目的。

舞蹈是在舞台上表演，在音乐中进行，故而被称为时空的艺术。然而这仅仅是指它的存在方式，暂且称它为自在的时空。

    那么它存不存在凭舞蹈家任情驰骋的自由的时空呢？这在今天众多的舞蹈中我们已经看到了。不过在舞蹈由自在的时空向着自由的时空迈进，并以创作实践给以充分显示的，苏时进应该是一位重要的人物。早在改革开放之风初临中国大地，整个气候还处于乍暧还寒的一九七九年，他和尉迟剑明便成功地创作了令中国舞界茅塞顿开的《再见吧，妈妈》。如果对舞蹈进行稍加仔细地剖析的话，不难发现它几乎包容了小战士从襁褓到摇篮，从摇篮到上学，从上学到参军，从参军到参战，直到辉煌的生命结束这样一个长长的人生里程。显然，一个只有七八分钟的舞蹈，其时限是不够用用的。在惯常的情况下，要么就是舍弃其它只表现炸碉堡这一壮举；要么是沿着小战士生命历程把作品时间拉长，结构成几场几幕的舞剧。此外很难有其他的选择。令人感到魔术般的奇绩是，作者把众多的事件切割剪碎，进行重新的时空组合，在同样的时间里，不仅让我们看到这位小战士英雄诗章中迸发出来的最后华彩，还看到母亲和祖国怎样从他的人之初始，便为这首英雄诗章铺写着具有华彩的串串音符。以这么简约的时间，用这么小小的舞台，演化出那么丰富的内涵和众多场景，不免令人顿生遐思，舞蹈时空的意义对于舞蹈表现的能量具有多么重要的分量啊。[NextPage]

    但也不能说前此以往的舞蹈或舞剧，在同一场景中就不曾出现过时空变化的情况。有的。但那是在剧情进行中给主人公一个回忆往事或想像未来的机会，改变天幕或布置在台上的景物来实现的。它需要在剧情进行中造成一个暂时仃顿，因而它没有《再见吧，妈妈》那样来去自由和空灵。再说，用剧中人物回忆以往或幻想来的作法也不是舞蹈独创的，而是借鉴其它艺术的结果。《再见吧，妈妈》的时空迁换手法显然迥异于其它，显示出舞蹈艺术独有的擅长。这一实践成果，不仅给为舞蹈服务的舞台美术带来了一次革命性的变化，毫不夸张的说，也为舞蹈这门表现性艺术本身带来了一次革命性的变化；引动起舞蹈界对舞蹈艺术的时空关系，进行重新判断、重新理解，对其玄妙的堂奥进行重新探究，揭开了新的一页。因而有人说尉迟剑明和苏时进不啻是新时期以来的闯将，如果不是他们闯出个《再见吧，妈妈》，中国的舞蹈艺术在如何不断扩大其表现力上，恐怕还要在迷茫中徘徊一阵子。这话也许不无道理。

    苏时进在与笔者闲聊时曾经有过这样的流露：从他涉足舞蹈创作的那天起，就不满足于舞蹈只能表现一个场景、一个事件、一个空间、一个平面、一种情绪、一个思维活动的创作现状。它完全有能力天马行空，把复杂的思维、复杂的事件，以至把最古老和最现代，民族的和非民族的，统一的和看起来难以统一的，表意识的和潜意识的，融汇贯通和表现出来。

    不管苏时进是在口吐逛言还是确有其十足的依据，但其畅想和勇气不仅让人佩服也是十分有价值的；而且的确使我们很实在的看到，在《再见吧，妈妈》问世之后，他手里始终攥着一把开启舞蹈时空奥秘的钥匙；不断揭示时空二字在舞蹈形式结构中的意义。

    ——在舞剧《天山行》中，他剖开人物的心里空间，使舞台上同时活动着的身材相同、面貌相同的两个女人形象，分别代表着同一人物两种不同的思想状态，亦即我们常说的一个人物的第一自我和第二自我，省去了多少难以说清的麻烦。

    ——他和尉迟剑明在《黄河魂》中，把具象的人体动作与抽象的精神时空，巧妙的结合和转换，使作品的信息量膨胀扩大，使人们可以把它看作是现实的黄河的颂歌，也可看作是一条古无尽头，今无边际，从洪荒的远古奔来，向着渺茫的未来奔去的人类发展的历史长河。

    ——在《一条大河》中他进行演区分割，使一个舞台平面变成数个舞台空间。同时出现盼水、抢水、送水、传水等不同细节，直到“传“出个形象化的、藏在战士们心中的滔滔滚滚的故乡的“河”来。空间的利用可谓多维，从现实到意念中的时空转化，也可谓妙理天成，难觅隙缝了。

    这次所见的《英雄儿女》他又有别开生面的创举：把十五面大鼓和十五位击鼓人引入假定的战场——舞台。如果不看作品听传言的话，肯定会让人迷不解：古代战场用过的鼓与今天的现代战争有什么联系？它与要歌颂的英雄王成和王芳又有什么联系？然而出奇制胜之处就在这些鼓和击鼓人的设置上。鼓，是古老文化的产物；“鼓舞而天下从之”，因而又是人类精神的象征；鼓，是冷兵器时代出击的信号；鼓也是惊天动地声振军威的乐器……它多重性的既很具体又很抽象的含义，为这个道具，为这个“战场”，为这些击鼓人，造成了“似与不似”的不确定性；时间、地点、人物身份也可以来去自由地灵活转换。所以它能不动声色地从王成战斗的战场转入王成嬉戏的田畴；那些击鼓人用不着改头换面，就能被观众认定那既是与王成并肩撕杀的战友，又是聆听王芳鼓动宣传时的听众；既是王成童年时代的乡野顽童，又是站立在王成身后给他以力量、助他以神威的中朝人民；既是分割舞台演区的屏障，又是人头攒动的千军万马……真真假假，虚虚实实，就在这“似与不似”之中，任才思闪烁，任笔墨驰骋，把有限的时空变成了忽而山穷水尽，继而柳暗花明，捉摸不定，扑朔迷离的深广的艺术境界。不过这只是从本文所要探讨的主旨，即舞蹈时空的解放对于舞蹈艺术的效益上看，如果从民族的文化层而及作品的民族风格上分析，那肯定还会有许多的说道。

    有人说苏时进比较爱搬弄外来的东西。我不想就“搬弄”一词作出品评，而只是想说他比较敏感，反应快捷，善于广泛汲取，不过他更注重中国传统艺术精神的研究。他的舞蹈时空观就很能体现中国古已有之的传统观念。譬如西洋绘画特别讲究物理学上的透视，画家往往是站在一个点上，用科学和数学的眼睛由近而远的画去，因而他所画的物象局囿于目力所及的限内。而中国的山水画讲究“以大观小”，主张用心灵的眼睛全方位的观照，不只能画出目力所及的山，还能画出目力不能及的山后之山，山下之壑，以至重重叠叠无边无际；因而能作到“竖划三寸当千仞之高；横墨数尺体百里之远”。同样是表演性的艺术京剧就更能说明问题：三五人——千军万马；十数步——万水千山，物随人转，景随人移，其时空来去也是相当自由的。由此看来，苏时进的舞蹈时空观念，既横向地汲取外来，也纵向地继承传统，不是搬弄，而是用他智慧的头脑创造着他的舞蹈世界。

   （编辑：杨帆）