内容提要：不同于非非和“他们”诗人群把语言意识建基于对语言的怀疑，骆一禾从对语言的信任出发，试图建立一种创造的、建设的诗学。骆一禾认为，诗的语言与上帝的语言具有类似的性质：语言和存在同一，说出的沟通和连结着存在的。而人们日常使用的语言却是抽象的概念，失去了语言原初的行动性，也不再具备连结人与世界、自我与他者的功能。诗歌从本质上说是对语言行动性的召唤，通过唤起语言潜藏的魔力，在音乐性的推进中重新赋予语言行动力，并由此向他者洞开。从创作学角度说，诗乃是诗人高强度的艺术思维活动体现在语言中的成果。从这一认识出发，骆一禾对诗歌创作中判断力和创造力的作用，语言的超前性、速度、音乐性、意象等现象进行了深入探讨。
关 键 词：骆一禾/诗歌语言/上帝的语言/日常语言/诗歌创作
一
1980年代中后期是新诗“语言觉醒”的年代。在朦胧诗的“自我觉醒”之后，这个“语言觉醒”推动了新诗美学更新和诗人的换代，也开辟了新的写作空间。非非的“语言还原”，韩东的“诗到语言为止”，是1980年代“语言觉醒”最响亮的口号。正是这两个简化的口号完成了对众多诗人的语言启蒙。由此，诗人们开始以一种超乎工具的眼光来看待语言，“不是我写词，而是词写我”①，不但在先锋诗界成为共识，也成为先锋诗人针对官方诗界的一个自我认同的身份标志。但考其实际，1980年代先锋诗人的语言观并不牢靠，其诗歌宣言和语言主张并不总能在创作中得到贯彻，在很多情况下甚至背道而驰。②主张“语言还原”、“感觉还原”、“意识还原”的非非诗人在其实际写作中仍然概念化地使用语言，其所指责的语言的抽象病、定型化、非此即彼的对立思维模式在宣言缭绕的云山背后仍然触目地耸立着——这是由非非诗人方法论上的简单所决定的。其“反”字当头的写作策略，很快耗尽了非非诗人初期的心理能量，并在下降的过程中落入了自设的陷阱。事实上，非非从其出生始就是一个悖论的存在：它以“反英雄”的姿态觊觎着时代的英雄角色，以“反文化”的姿态窥伺着文化权威的身份，以“反价值”的姿态精心经营自身的价值。非非诗人向文学史冲刺的僵硬姿态显著地暴露了其功利化的实际世界观。所有这些都为我们勾画了“非非”这头文化困兽扭曲的野心和造作的行为方式。倒是“他们”诗人群在“语言还原”上比非非诗人走得更远。韩东、于坚在其部分诗作里实现了某种“还原”的效果，在清除文化和意识形态语义污染方面做出了实际的努力。某种程度上，“他们”的诗呈现了一个“直观”的、“直觉”的表象化世界。但这也并不意味着“还原主义”在诗歌实践上的完全胜利。一方面，“他们”诗人的这种语义清除并不彻底，文化的鬼眼一直在其“直观”的诗歌表征的背后闪眨。实际上，只要诗人仍然使用语言，“文化”、“价值”、“意识”的“污染”就不可能被完全根除。彻底的“反文化”必然走向对语言和诗的绝对否定和放弃，以沉默和死亡为自己的归宿。另一方面，“他们”的诗歌世界是狭窄的、表面的和非历史的，不能全面地、有深度地、历史地反映人在这个时代的特殊存在。这是他们静态地看待语言，隔绝了语言和行动联系纽带的一个后果。在他们的诗里，“我”和世界仅有反思性的关系，而褫夺了诗与世界以感受、体验和行动彼此贯入和嵌合的复杂关系的发生可能。由此可见，无论非非和“他们”都没有能够为这个时代提供诗歌创造的强有力的方法。非非和“他们”的共同起点是对语言的怀疑，并从中引发出了一种破坏诗学，这种破坏诗学对陈旧的国家美学进行了成功的爆破，但在建设一种新美学方面却没有提供有效的办法。③非非诗人和理论家们一直在试图告诉人们诗不是什么，但也到此为止，对于诗是什么却无力回答甚至无力提问。“他们”距此也只有五十步和百步之遥。故他们的诗仍然不得不依附于他们所反对的对象，脱离这一对立面，他们自己也就失去了存在的根基。骆一禾对诗歌语言的思路与之完全不同，体现了一种建设和创造的品质。在我看来，骆一禾对诗歌语言的思考是1980年代语言觉醒更为坚实深邃的成果，需要研究者和写作者认真对待。他的若干观点虽然在1980年代已有所披露(如在他主持的“十月之诗”的编辑引言中)，但除了在海子的创作中留下显著的影响痕迹外，可以说寂无反响。然而，随着时间的推移，随着人们对1980年代“语言觉醒”的偏见和局限有更加清醒的认识，骆一禾诗歌语言观的重要性将日益显露，其远见卓识必将给予后来者悠久的启示——当我们眺望先驱者在雪地上所遗留的红色觇标的时候，也会发现我们自身的道路。不过，骆一禾并没有对诗歌语言问题发表专门的论文，他对于诗歌语言的见解散见于他的诗论和批评文章中。本文试图以其诗论为基础，对其诗歌语言观做一个初步的梳理。
二
与非非和“他们”所关注的问题和目标相反，骆一禾的诗歌语言观是从对语言的信任出发，而试图建立一种创造的、建设的诗学。对语言的信任，是骆一禾写诗和论诗的一个基本出发点。在他看来，意象中的“语”与“象”、表征与存在之间存在天然的联系。他说：
在每一个词汇的下面，不是包含着存在的身躯么？而这存在的天然和魅力难道是可捏造的么？——可以说，对于这种创世纪以来的存在，第七封印之前的造型，甚至是不得不以“摹仿”的崇敬心情处理的。托尔斯泰曾专门编撰过小学识字课本，因为他意识到必须使人们及早地领略语言中的这种天然，他对这种天然感到崇敬。海德格尔也曾编撰过希腊文辞典，他指出过，在希腊文中，“述说”一词的词根里，包含着“彰显”的意思，“彰显”的词根，又与“光明”相同，他由是而说：万物自有光明，述说无非是把这光明彰显出来，这彰显即是光明。我国诗人李白说：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”——这样，语言才不是一道隔障，而使我们的头脑的思维与大化的存在合为整体，体验生命并自明了它的存在。可见语言之中，包含了多少真理！对于语象的这种崇敬精神，使任意为之的作态不能望其项背。④
从这段话里可以看出，骆一禾诗歌语言观的主要理论来源是海德格尔的语言哲学，这和1980年代多数谈论语言意识的诗人和批评家大致相近。⑤但值得注意的是，骆一禾对于语言和存在同一性的认识，并不完全是思辨性的，他在其中融入了行动的因素——生存体验和生存斗争的内容。这正是他引托尔斯泰编撰小学识字课本的例子所含的深意。另外，他没有把这种同一性的认识作为为诗歌进化论张本的依据，也没有以此作为自身优越性和合法性的论据——在许多诗人和诗评家那里，诗歌理论总是首先服务于诗歌政治的需要——相反却作为诗歌共时性存在的依据，这是他引李白诗句所透露的远见。也就是说，骆一禾不是实用主义地利用海德格尔的语言观为现时的写作策略服务，而是把它作为写作得以开展和延伸的广阔绵延的地平线。
语言和存在的同一性，其原初的、伟大的典范就是上帝的创世行为。“上帝说要有光，于是有了光”，在这里，语言和存在、语言和创造的行为乃是严格合一的。说的行为也就是创世的行为，说出的也就是存在的。他对此分析说：
在《圣经·旧约·创世纪》的第一章里，有一些段落带有“神说”的记号，创世行为以“神说”来给标志揭示，万物万灵不仅长在天空、大地、海洋，也是长在“神说”里的，诗歌作为“是”的性质由此可以见出，而不带有“神说”记号的段落由三句伟大诗歌构成：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。”在这里，诗、“创作”已成为“创世”的开口，诗歌使创世行为与创作行为相逥，它乃是“创世”的“是”字。⑥
在骆一禾看来，诗歌写作与上帝创世的行为具有类似的性质，诗的语言乃是从上帝的语言分蘖而来。换言之，诗就是使存在得以开始的东西，它是存在的光，存在自身的显示。人类以此向无限和全体显示自身的存在。他说：“诗正是说这个使其他的得以彰显的、照亮的‘是’，‘是’作为贯通可说的不可说的、使之可以成立的记号，是更深邃的根子，诗歌就是‘是’本身，而未竟之地在这里打开。”⑦正是在这里，诗和创造行为、人类行动获得了同一的性质。他说：“为此这诗歌成为一种动作。”⑧对骆一禾而言，诗乃是“登临的行动之血”，“不可腐蚀的行动/放射着屋宇的声音”(《屋宇》)。这种对行动的重视甚至走向了对“诗”的否定和放弃：“如果我是闪光，我便从不写诗。”(《素朴：语言和海》)。因为在骆一禾看来，真正的行动是更伟大的诗。那么，诗歌从根本的意义上说，乃是一种生成的力量，那种以“不是”为言说依据和出发点的，无疑都没有进入诗的真正堂奥：“诗歌是这样构成了世界的一种背景的，它作为世界的构成因素而关心着世界、意义和人生。如果一定要这么说的话，我们难道还有比它更伟大的关注吗？”⑨
但是人类觉醒的历史却走上了一条割裂语言与存在、身与心的道路，从此不但人与自然、自我与他人分裂为二，人的身心也分裂为二，人类因此失去了领略全体与无限之奥秘的能力。骆一禾把此称为“千古悲剧”。他引证安泰与赫拉克里士的故事说明这一事变：“自我战胜了存在，人脱离了人的基本状态。”由此，“人与他的基本状态分解为主体与客体、人与世界的往来成为一种主观与客观的折射投影，从而把浓密的、厚实的、不可化解的人分析开来——把不断的生长变为存在物，从而堆积了大量的抽象物和社会抽象体，同时在上冲力的曲线上，把人抛入了空中：孤独、荒诞、可怕的自由。人和背景的脱节”⑩。由此，语言和存在相脱离，变成了抽象的概念、空洞的词汇，失去了连结人与世界、有限与无限、自我与他者、个人与全体的结缔组织功能。一句话，语言失去了它的行动性，成了人类意识中孤立的堆积物，如莎士比亚在《特洛伊罗斯与克瑞西达》剧中借特洛伊罗斯之口说的：“空话，空话，只有空话，全无一点真心；行为和言语背道而驰。”“空话”的原文是“words”，正好道出了语言和存在相背离的事实。这是对上帝语言的背叛，也是人类语言的堕落。事实上，在人类使用语言的诸种方式中，只有诗的语言仍然保存了与存在合一的力量。在诗歌飞旋的动势中，语言重新变成行动，变成身心合一的运动，人由此向他者洞开，重新沟通人与自然、自我与他人、身与心的联系。——上文已经指出，言说和行动的背离在非非和“他们”的诗中仍然是醒目的事实，这也就是为什么他们的诗仍然停留于反思领域，而不能化为身心合一的行动。从诗的最高境界来说，非非和“他们”的诗仍然是非诗，与其反对的意识形态异名而同构——是同一分裂的产物。真正的诗歌乃是这样的魔瓶，储存着人与万类合一的魔力，这魔力的运动席卷着把“我”的生命注入万类的存在：“把我注入淮河、海滩、平原，黄昏大地、太阳和千条火焰，使它们天生地呈现原型——这就是诗，它使我们作为同等的人而处于直接的心灵感应中，使我们的天才中洋溢着崇敬精神，获得生命的自明性。而对于这种自明，怀有这种自明，胸中油然升起的感情，是不可超越的，因为这爱与恨都磅礴于我们这些打开了魔瓶的人。这是人类与大自然中的草木云水，确曾有过的互通语言的渠道，确曾有过的一段互相解思的岁月，它也是生命来到世界的运动，我们无法与之分开，因为它比它的创作者更真实。”(11)那么，诗所陈说就不止是它本身，它同时也在陈说那使它陈说的。诗歌语言因而被骆一禾认为具有先验性质，它借可说的部分说出了不可说的，借声音说出了最深的沉默，借部分而通于全体：
诗歌写作充实的部分说了可说的，而它的空白部分不是空白而是不可说的存在，那充实的可说的部分并不是止于自身字面的，即使是达意的句子也在互相申发投射，从而它不仅从意义上得到凝结，它之所以传达意义是由于它通过意义而洞开，有意义的句子总比意义更深，这样它进入到不可说的所在里说不可说的。而诗歌语言所具有的结构、律动、节奏、形式，在传达着造成它们的创造活动、创造力自身的这首诗里的诗。诗人往往写下了不存在于字面上的一首诗，其完整不下于字面，诗里因而也写下了叙述本身的历史。(12)
这段话是对诗歌语言性质最富概括力的陈述。诗歌语言向存在、向他者、向无限和整体洞开的性质，正是它与散文语言的内在分野。在诗的身心合一的运动中，“生命的放射席卷着来自幽深的声音，有另外的黑暗之中的手臂将它的语言交响于我的语言之中，这是一种‘它在’的显现”。事实上，“它在”和“我在”在这里已经化而为一，连为一体。这时候，我们始得呼存在为“存在”，为“是”，为“一”。
与语言与存在的同一性相关，骆一禾的诗论广泛涉及了诗(语言)、生命和存在的关系问题。对骆一禾来说，在最高的境界上，诗、生命和存在是三位一体的合一存在。对骆一禾来说，“生命是一个大于‘我’的存在”，它在每一个体的身上体现了人类文明史与史前史的集成状态，同时性地含有过去、未来和现在，而作为身与心、自我与他者、生者与死者合一的活体。他说：“在一个生命实体中，可以看到的是这种全体意识，或存在着这种潜能。在领略到它以前，我确认自己的迷失。”(13)因此，“一个人绝不是只有一个灵魂”(《黄昏(二)》)，“死者对于生者/必定灵魂附体/只有一个灵魂，不能称为活着”(《零雨其濛：纪念两个故人》)。存在是这一整体生命状态的名，诗则是它的显现。在得到彰显之前，存在是沉默的，处于被隔绝状态。彰显就是对这一隔绝状态的解除，使存在显现自身。诗之沟通的力量、理解的力量也就体现于此。在此，诗是作为最高的爱也即最高的行动参与世界的构成，使万类的孤独、隔绝、沉默的悲哀得到安抚，或用诗人的话说：“诗歌应当如千条火焰照亮人类的爱。”(《恐惧》附记)对此，骆一禾在诗中有同一的述说：“哲学预言着死亡，诗歌预言着生命/哲学的生命是死亡/诗歌的生命是生命”，“诗不说语言，诗也不说生命/诗获得我们的生命/诗说生命的命运/而语言，它不能触及语言/语言说不，诗说是”(《素朴：语言和海》)。也就是说，语言在诗人以自己的生命注入以前是死的，仅是莎士比亚所说的“空话”，它只有在获得我们的生命之时，才变成了诗。故此，诗不说语言，因为它所陈说不是语言，而是生命；诗也不说生命，而就是生命本身，因为它“获得了”我们的生命。诗人的命运因而是悲剧性的，因为“你活着/是靠胸中的火焰/说出一分，便熄灭一分”(《非人》)。他的命运乃如普罗米修斯，“挂起了那么多年轻的肝脏/去喂语言的鹰”(《素朴：语言和海》)。诗人的命运正于此显示：诗人死去，而语言的鹰作为诗，永远搏击在生命的长空。
三
诗从诗人的生命获得生命，诗的显现乃是“生命的自明”。这是骆一禾诗歌创作论的基础。但是，“生命的自明”在骆一禾这里并不是自动的。事实上，生命不可能“自动显现”，它须经过诗人漫长的劳作，经过艰苦的“斫伐和造型”，才会艺术地得到呈现。“生命自明”在骆一禾的认识中只能是诗人独特的艺术思维活动体现在语言中的成果。这一艺术思维活动在骆一禾看来乃是一种“燃烧”状态：
我想申说一下“燃烧”，它意味着头脑的原则与生命的整体，思维与存在之间分裂的解脱，凝结为“一团火焰，一团情愫，一团不能忘怀的痛惜”，拜伦在这行诗句里指述生命为“一团”的形态，是感触良深的，而艺术的思维正处于这种状态里，或即大千状态的不断的律动里。伟大的劳动者歌德说：“我向现实猛进，又向梦境追寻”，这种身心合一的运动，贴切地传达了诗歌的真髓。在一切艺术的核心地带，这种整体的律动都是显而易见的……在这样的诗歌里面，我们不再仅仅用审美经验、艺术规则去反应一首诗，而是整个人直接地汇通于艺术，前者所达到的只是批评的思维，后者才是我所说的“艺术思维”。(14)
在“燃烧”中，诗人的整个精神世界运作起来，打通了“本我——自我——超我”和“潜意识——前意识——意识”之间的阻碍，填平了其间的鸿沟，使个体的生命汇通于生命的全体，从中出现一个“前意识的巨流或放射”，并使语言转化为诗。他引《奥义书》的说法来说明这一过程：“《奥义书》中说：‘雷无身，电无身，火无身，风无身，当其吹息迸射之时而有其身’，其实诗歌语言，意象等等的创造，也是一样的。”(15)固有的词符本身并无魔力，只有当艺术思维中一系列思想活动作为压强和造型的动力，“把它的能量和活动投入语言创造中，使作为符号的词汇，使那种具有语言学价值但不是诗的价值的、技巧的作态和被覆在本原上的定型的习语的尘埃被穿透，而这个活动作为一种语流放射出来”，“它本有的魔力才会像被祝颂的咒语一样彰显出来，成为光明的述说，才能显示其躯骸，吹息迸射而有其身”。(16)
骆一禾认为，正是诗人精神世界的运作赋予语言以生命的能量并使其获得活的、整体的动势，这一过程“不断使生命燃亮精神，也就使语流成为生命——这个人类的最深来源的运动和最大损耗——火焰的聚焦点”，“语言若没有这种意识，它便只是语言学的语言，而不是诗的语言，是没有语感吹息和律动的，哪怕是最清淡的作品，它的语言中也带着这血色的脉动，在字面后面可以听到它的音调。”他说：“这一叙述的过程，实际上与我们所有的思索，所有超出自我、追摄美神、人类思乡的精神活动，乃是一种同步的过程，而不是绝缘于这一切的，思想也不是诗之外的一种修养。在什么思想水准上写作实质上是决定了写出什么样的诗作的，这就是诗的精神和艺术的关系”。因此，“在写一首诗的活动中，诗化的首先是精神本身”，“最重要的不是依循前定的艺术规则，使用某种艺术手法，而是使整个精神世界通明净化”。(17)只有在精神本身已经诗化的前提下，语词、世界观、印象、情绪、自身经验、已有的技巧，才能在创作时的沉思渴想中充分活动，并在互相放射的动势中得到熔铸。
在骆一禾看来，语言的创造和熔铸是在速度里完成的，作为符号的词语只有随着精神运作的节奏充分运动起来，才能获得生命。他说：“必须对创作活动的速度有清晰的认识。”(18)有创作经验的诗人都会对创作活动中语言的超前性深有体验，当其时似乎是语言在自我陈述，自我完成，不容作者有别的选择，在此过程中，言外之意、象外之象等等都以超乎人力的完美在语言中得到呈现。诗人们对诗歌写作的一个经验之谈是：第一句是上帝给的，余下的是诗人的工作。但在那种语言超前性的体验中，喷涌而出的诗句似乎纯然是缪斯的恩赐，诗人只是她应接不暇的记录员。这是古今诗人写作过程共有的迷狂体验。骆一禾对这一现象提出了自己的解释。他认为这一神秘现象的根源在于诗人精神世界的高速运作，“从整个诗的创作活动来看，如果整个精神世界活动不能运作起来，这种语言超前性是不会产生的，它是一种加速度，是为精神运作的劳动提供的速度驱动的，它是精神活动逼近生命本身时，生命自身的钢化焰火和速度，这里呈现给我们以生命自明中心吹入我们个体的气息”。(19)因此，对骆一禾来说，创作活动中的这个速度乃是精神和灵魂的现象。他也在诗中反复咏歌这一现象：“闪电用了千年/在暗处我们学习了它的速度”(《诗人之梦：人类的祭祀》)，“不能永远生活，就迅速地生活”(《身体：生存之祭》)，“一生不就是一天么”(《大海》第一歌)，“我在速度里面飞升”(《闪电(二)》)——诗人确乎是在速度里面作为灵魂垂直升入空中，“挥舞着翅膀，联翩地升高”。那么，骆一禾似乎是推许写作自动性的吧？不然。对骆一禾来说，速度也可以是慢的。他说：“带有灵性敏悟的诗歌创作，是一个比极易说得无以复加的宣言更为缓慢的运作，在天分的一闪铸成律动浑然的艺术整体的过程中，它与整个精神质地有一种命定般的血色，创作是在一种比设想更艰巨的、缓慢的速度中进行的。这不可用物理时间的长短来片面地衡量，一首诗可能写得很快，问题在于它的产生在心里压强上却可能远过于物理时间所能衡量的速度，时间是有浓度的，它的血色较之智性的解释更为沉着。因而在此时，是生命在说话。”(20)这就是骆一禾的速度的辩证法。实际上，写作中的速度现象更多地体现为写作的结果，体现为完成的诗中语流滚滚滔滔的汹涌席卷，写作过程本身则是缓慢的、艰巨的劳作。这也可从骆一禾本人的写作方法得到佐证。骆一禾绝大部分的诗是经过反复修改以至反复重写的。这修改和重写的过程可以想见必定是缓慢的。可以推断，骆一禾诗歌的不少初稿是极快地写出的，但是完成的诗却需要更为漫长的、旷日持久的劳作。对骆一禾来说，诗的初稿某种程度上只是雕塑家信手捏出的一个粗坯，或者画家草草画下的速写稿，其目的是在瞬间捕捉灵感的身影。为了完成一首诗，还需要更加漫长而艰辛的劳作。骆一禾的长诗《大海》写了五稿，仍处于未完成状态。其大部分完成的诗，显然经过了无数遍精打细磨的工序。张玞编的《骆一禾诗全编》为我们保留了骆一禾很多诗的初稿状态。与一般的设想相反，那些应当很快写下的初稿，从阅读的效果来看，其实缺乏速度的感觉，而显得拖沓、迂缓而滞重。而在缓慢的修改中完成的诗，在阅读中反而体现出速度和动势之美。这是骆一禾速度辩证法的另一方面。实际上，骆一禾高度重视写作活动中的劳作特性。在整个精神的高速运作中，骆一禾特别强调了“沉思”的作用，也就是说，他从未放弃主体对写作进程的控制。他说：“沉思不是谛视自己一种逻辑或一个结论，而是一种能力，当意识深处的原生质，最富创造力的瞬间闪耀时，它使其辉煌并把握它们最完美的形态。而从这种能力自身而言，它是斫伐与造型。在沉思中，诗人所寻找的不是内容，也不是形式，而是内容和形式的这个‘和’。”(21)“沉思”实际上是一种判断力和创造力综合的艺术思维活动，它既体现为主体的判断，又体现为主体的造型力、技艺和手腕。也就是说，当写作过程中精神世界的运作被调动起来之时，主体必须运用自己的判断力去把握和推定什么是其“最完美的形态”，并运用自己高超的手腕使这一完美的形态得到熔铸，“斫伐和造型”则是这一熔铸的过程。“造型”在骆一禾是作为一种诗歌理想提出来的，并以此对抗现代主义的碎片和后现代主义的粉末——“瓦解的碎片里的瓦解”、“粉末对于粉末的重复”。(22)因此，造型不仅是一种艺术的能力，更是一种心灵构建、自我完成的能力。有没有这个能力、有没有这个意识，写作进行的方式和结果便大不相同。针对某些挟潜意识以自重的诗人，骆一禾指出，“‘潜意识’之‘潜’本身在于他不能如此从它意识到自己是正宗潜意识里可分地得到和存在，只能在区分不出来中得到，它是在生命全程往复喷发的前意识中涌出的……脱离了前意识及与此同步的诗语，潜意识实际已换成为某种社会心理病态，你感不到它的创造性而只感到它的窒息。”(23)可见，骆一禾重视速度的写作，与以潜意识为装饰的自动写作完全不可同日而语——这是两种完全相反的写作方法。
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在骆一禾的创作方法论中还有几点值得特别注意：
第一，这一方法论中突出表现了对语言内部语词之间、意象之间自身联系的敬畏和尊重。骆一禾认为，语词、意象、意象序列都有自身的辐射，诗人不能不顾这一辐射，任意捏造语词和意象组合。在他看来，意象序列本身的张力才是最好的诗句联系。罔顾这一联系的意象拼贴，在艺术上势必“将意象自身势能和光泽的弹性压得僵硬，沦为一种比喻”，并因“缺少整体的律动”而导致诗歌的碎片化，它在根源上则是诗人自大的一种表现，是内心坍塌的结果。显然，这种对语言本身的敬畏之感，是和诗人对语言与存在同一性的敬畏是相一致的。与此相关，所谓语言自身的联系就不仅是语法的和逻辑的，也不止停留于意义层面，而且具有某种神秘性质。这一神秘性根源于语言和存在，人和物，物和物之间固有的神秘性。骆一禾提出写作中意象的具体化止境问题也与此有关。他认为，意象的具体化止境问题涉及两方面，“一方面来自诗歌上下文的语言共时体造成的语境和语流的限制，同时也来自意象中‘语’与‘象’、表征与存在之间的天然联系”。对于骆一禾，诗歌的语流，是对应于“辽阔土地上的实体流和内心前意识的流动”。因此，对语言的尊重和敬畏，其实也是对存在本身的尊重和敬畏。语言之中包含了我们所不认识的真理，在创作活动中，语言的某种“自动性”，正是这样的真理在陈说自身。(24)
第二，我们从中还看到了诗人对语言的警惕。这与上面所说对语言的敬畏之情似乎是矛盾的，这是因为诗人所面对的语言并非上帝“创世”的语言，而是被人们日久天长的使用所磨损和损耗了的语言。按照什克洛夫斯基的看法，“经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受：事物摆在我们面前，我们知道它，但对它却视而不见”，形成所谓“知觉的机械性”。(25)人们对语言的感受也是如此。日常语言因此脱离了和存在的固有联系，也和人的内心失去同一性，成为莎士比亚所说的“空话”：失去意谓和指称的抽象符号。对这种抽象化了的语言符号，诗人应以自身生命的浩荡长风拂去蒙覆其上的“习语的尘埃”，恢复其与存在本有的联系。正是在这样的创造中，表现了诗人对语言和存在同一性最高的敬意和赞美。因此，诗人的劳作中必然包含超越语词旧有感性积淀，直达本原的努力，并以此呈现诗化的原型和原初体会。在这里我们看到，诗人在本体论上对语言所抱有的信任，在方法论上则被一种对语言的警醒所替代。非非和“他们”试图以抽象的“还原原则”重新恢复词语的生命，骆一禾则以生命的运动、生命自身的损耗为词语注入生命，前者以为词语的生命自然而有，只有把某些非诗的语词从诗歌词汇表上清除其出去，取消意识形态化的价值判断，诗就会以一种前文化的形态呈现出来，骆一禾则以为词语的生命乃以诗人的生命为最后来源。换言之，骆一禾旨在赋予语言以行动力，使它重新变为第一次的。难怪前者大部分的诗显得贫血而苍白，而在骆一禾的诗中我们听到了生命汹涌的波涛席卷的宏声，“因而在此时，是生命在说话”。(26)
第三，骆一禾对速度的重视是和对诗歌音乐性的重视联系在一起的。精神的运作带动了语言的运行，其中的速度和能量把读者携入并“埋葬于听觉的欢乐之中”。正是这“听觉的欢乐”，使语言获得超乎语义的表现力，“不仅从意义上得到凝结”，并“通过意义而洞开”，“进入到不可说的所在里说不可说的”。(27)骆一禾认为，作为“艺术成品的核心标志之一”，诗的整体构造、完成性最终必须体现在诗的音乐性之中。实际上，语言能否获得行动力，能否重新变为第一次的，其关键即在音乐性的获得。他指出，诗的音乐性“是一个语言的算度与内心世界的时空感，怎样在共振中构成语言节奏的问题，这个构造(给——原文脱此字)纷纭叠出的意象带来秩序，使每个意象得以发挥最大的势能又在音乐节奏中互相嬗递，给全诗带来完美”。(28)在这个音乐性的诗歌构造中，词汇、意象、诗句的意义成分部分或全部消失在音乐节奏的互相嬗递中——这是固化的语词材料在生命和创造的烈焰中熔化的过程——而成为连续语流中声音化了的乐汇、乐句和乐段。因此，重要的不是词汇、意象、诗句凝固的材性和材质，如砖瓦之于建筑，而是其语流整体的律动，以及由这律动的能量给予读者心灵的既不离意义又超乎意义的震撼——在这一动势中，精神的整体运作“作为一种语流放射出来”，而成为“生命火焰的聚焦点”。诗人由是说：“这个世界的诞生过程显然是一首诗又一首诗的，因为在一首诗一首诗中形成语流，形成这一首诗里的纯粹审美状态，歌颂美神。”(29)骆一禾的诗因而是歌唱性的。骆一禾和海子，这一对诗歌兄弟，是把歌唱性还给新诗的两个最重要的当代诗人。在给友人的信中，骆一禾曾把古今伟大诗人分成四种生命和创造力类型，李白、惠特曼属于第一类，其创造力特征是声音、狂想、气宇、流体结构，但丁、歌德、莎士比亚、屈原属第二类型，其特征是主体力量、完形心理和造型意识，梵高、尼采、鲁迅属第三类，其特征是与原始力量处于垂直境地的极度蒸晒，现代主义诗歌属第四类型，其特征是人格分裂、深层阴影、变形。骆一禾自己的诗歌兼具前三类诗人的特点，既有第一类诗人的歌唱性，又具第二类诗人的造型意识，同时处于与原始力量相垂直的境地。这就是其长诗《世界的血》和《大海》为新诗所作的卓著贡献。体现在这两首诗中的造型的努力、歌唱的广阔性、原始力量的壮阔恢弘，中国诗歌自屈原以还，未之有也。
注释：
①语见骆一禾：《艺术思维中的惯性》，张玞编《骆一禾诗全编》，上海三联书店，1997年，第876页。
②李心释最近的批评把对1980年代“语言觉醒”的反思提高到了哲学层面。他指出，1980年代“语言觉醒”的思想资源来自西方现代语言哲学，但是语言哲学对语言的本体论认识在1980年代的中国语境中“被启蒙化”了，“表面上‘语言’的重要性被弘扬的高度一点都没有降，内里的性质被偷换成怎样的‘语言’是怎样的个体的标记，‘语言’仍为人的创造物，是人实现意义创造与主体价值的工具”，“内里把‘语言’当作观念革新、反抗外部意识形态的工具，同时又不可遏制地把这工具神化，说明80年代诗歌界对‘语言’的认识是异化的认识，这或许是西方思想影响的焦虑在那个时代的表征”。见其未刊随笔《80年代诗歌语言的反抗神话》。
③韩东“诗到语言为止”的口号表面看来是对语言的尊重，实际上“他们”诗群的写作方法正是非非的“语言还原法”，以清除语义污染为己任。某种程度上，非非提出的任务恰是由“他们”诗群来实行的。非非和“他们”的共同之处远过于他们的宣言所昭示的。李心释在其《80年代诗歌语言的反抗神话》中已为我们指出，在“他们”的诗歌观念中，语言仍然处在工具化的位置上。
④骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，上海三联书店，1997年，第843～844页。
⑤骆一禾将语言区分为“神说”的语言、诗的语言和语言学的语言三个层次，其思路与本雅明区分上帝的语言、人的语言和物的语言接近，但从骆一禾的本文找不到他受本雅明影响的证据，也缺乏其他旁证材料。
⑥骆一禾：《火光》，张玞编《骆一禾诗全编》，上海三联书店，1997年，第853页。
⑦同⑥。
⑧骆一禾：《为〈十月〉诗歌版的引言》，张玞编《骆一禾诗全编》，第855页。
⑨骆一禾：《火光》，张玞编《骆一禾诗全编》，第854页。
⑩骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第836～837页。
(11)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第846页。
(12)骆一禾：《火光》，张玞编《骆一禾诗全编》，第853页。
(13)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第832～835页。
(14)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第835～836页。
(15)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第844页。
(16)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第844～845页。
(17)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第840、844、845页。
(18)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第841页。
(19)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第841页。
(20)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第840页。
(21)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第844～845页。
(22)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第841页。
(23)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第842页。
(24)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第842、843、845页。
(25)什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店，1989年，第7页。
(26)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第840页。
(27)骆一禾：《火光》，张玞编《骆一禾诗全编》，第851页。
(28)骆一禾：《美神》，张玞编《骆一禾诗全编》，第842页。
(29)同(28)，第845、846页。来源：《文学与文化》2011年4期
（本文摘自《文学与文化》2011年4期）
（西渡：本名陈国平，中国计划出版社编审，清华大学中文系博士研究生）
（编辑：苏琦）
