《世界和平大会》 1949年 水墨设色纸本长轴
《田横五百士》 1928-1930年 油彩布本
《群奔》 1942年 水墨设色纸本横幅
《女人体背影》 1924年 素描
《男人体》 1924年 素描
《徯我后》 1930-1933年 油彩布本
展览：中央美术学院百年校庆特展：悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展
时间：2018年3月16日至4月22日
地点：中央美术学院美术馆
2018年初的美术界不约而同地聚焦于上世纪前叶，在那段腥风血雨里谋中华民族之独立的历史时期，曾任中央美院院长的徐悲鸿先生无疑是决定日后艺术界主流走向的一位关键人物。徐先生曾从《中庸》里选取“君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸”之训，几年前被中央美院缩写成“尽精微、致广大”六字作为校训。中国美术馆、中央美院美术馆、北京画院美术馆近期都策划了关于徐悲鸿先生的高规格回顾展，观者摩肩接踵。
洋与中：全球化与民族化是什么关系？
这些展览为近代美术史正本清源的思路依稀可见，要厘清这个“源”，就绕不开徐悲鸿和他的时代。
徐悲鸿先生身上凝结着许多百岁话题：全球化与民族化、写实油画与水墨画之改良、中国的美术教育问题等。这些问题恐怕还需要相当长的时间去消化，这个消化表现在史论界的梳理总结，也表现在美术界的创作和展览中。以全球化为名拒绝扎根中华文明之沃土者、或是以民族化为名固步自封且近亲繁殖者，皆属下策。只要保持独立、自由、谦逊、开放与交流，把艺术的路线问题还给个体的艺术家自己去判断，想必会留出一片广阔的天地，终能营养“百家争鸣、百花齐放”的格局。
徐先生名言：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”虽然这句话缺失因人而异的位格观念，但也恰恰由此可见，关键在于每一位创作者的独特的辨析、判断和创造力。而他又在《造化为师》末尾记道：“大丈夫立志第一，继往开来，吾辈之责，幸除积习，当仁不让，凡我同道，盍兴乎来。”可见他决断之坚、志向之明。
概观徐悲鸿先生的作品，“马”之意象家喻户晓，而且多数柴瘦并不膘肥，喻表着徐先生对“人不能有傲气，但不可无傲骨”的追求，所谓“伯乐相马”，也暗含《九方皋》中不拘一格识人才的希冀。徐先生爱画动物，在《述学》篇中，他回顾民国初年在上海新世界故址广场上首次看到狮虎象豹之激动，为他后来好画动物的滥觞。后来留学柏林与巴黎的他在动物园写下千百张动物速写，且为《奴隶与狮》采风三月之久，却称未有满意之稿。他喜爱法国路易斯·巴里画兽，法国梅索尼埃、英国Munning画马；瑞典Liljefors画鸟，甚至亚述、希腊、六朝墓刻之作，却不曾、不愿师法他们。为什么？
这就引出徐悲鸿一生极为重要的核心画论：“不以人之作物为师”，换言之，“直接师法造物”，也就意味着唯独把创作理论的参照坐标建立在对自然规律的发掘和研究上。我们今天看这个论点有一些匪夷所思，因为与市面流行的“师古人、师造化、师内心”三轮车不同，徐悲鸿骑的是“直师造化”的独轮车。这背后，不仅能看出当时欧洲思想界发端于卢梭的自然本善思想的影响，也暗藏徐悲鸿在处理艺术问题上的智慧。他绕开了一般的“中西文化对比好坏强弱再下结论”的思路，有意回避了“师古人、师传统”这个“仁者见仁、智者见智”不利于团结的问题；也几乎没有谈“师内心”的任何个性化经验。人们对“直师造化”的信念一致，至少都共识要往前走向前看，“直接师法造化”无疑成为画坛的最大公约数。
“水”与“油”：油画与水墨画孰高孰低？
在“直接师法自然”的旗帜下，油画和水墨的“水油不融、中西不合”问题，因讨论范畴的转移，成了同一个战壕的战友，不是谁要灭了谁，谁要多占谁的便宜，而是“搁置争议、共同开发”——开发和吸收造化给绘画的养料，而不是互相倾轧排挤。徐悲鸿巧妙地将“平行的文化关系”转化为“垂直的天人关系”，把“判文化高低”转变成“究天人之际”，把个性问题变成了共性问题，给了不论水墨画家还是油画家一个基本共识和跑马圈地的广阔空间。即便后世水墨画界的保守派和油画界的现代派都对徐悲鸿的主张抱以敌意，但他们反对的恐怕不是徐悲鸿的“直接师法自然”，而更可能是徐悲鸿没有以他的权威为这些画家的主张站台吧，我猜，他们是多么希望徐悲鸿在“直接师法自然”之后再加上点什么（比如向某某文化学习、向某人学习之类）。
于是，水墨画或曰中国画便出现了后来的“徐蒋体系”和反对他的“承古派”与“开来派”，他们之间主要的面貌差别，归根结底在明暗法与解剖、透视、构图取景等发源于西方世界的理论应用。就如我们今天看到徐悲鸿先生的作品那样，不彻底地使用了文艺复兴以来油画中通用的明暗、透视、解剖、定点取景的办法。而这些方法在水墨中应用的合法性，终究不在于西方的发现，而在于造化的恩赐，是可以被“直接师法造化”所统领。他在《造化为师》中说：“自王维建立文人画后，独尊山水，故必师法造化。是以师法造化或师法自然，已为东方治艺者之金科玉律，无人敢否认也。”又在《美术漫话》一文中提到，“美术之起源，在摹拟自然。”继而说道，“派者，相习成风之谓。其所以相习成风，皆撷取各地属之特有材料，形之于艺事，成一特殊貌者也。”又把中西、水油的造型理论的冲突化解在自然造化这个源头。
强调“素描”是不是断章取义？
徐悲鸿《新国画建立之步骤》一文中的一段话，常常被人截取：“素描为一切造型艺术之基础。”
这句话并非徐氏独创，考察源流，西欧美术史上“素描作为基础”这样的观点是世代相传的。《新国画建立之步骤》这篇文章本是回应他人误解，当时有人对他的主张非常不满，在学校附近发传单攻击他，所以徐悲鸿认为“惟其所举（北平）艺专实施全属不确，淆惑社会听闻，不能不辩”，遂撰文回应。
文中，他恭维从王维到任伯年等大师，批评董其昌“乡愿八股式滥调子”。又回应学院之国画系学习素描以求学生“观察、描写、捕捉”，新中国画“人物必具神情，山水须辨地域”之目的，且提到宗派门户是次要问题。然后引出美术界尽人皆知的“素描为一切造型艺术之基础”，但还有下文——“但草草了事，仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”在肯定了素描带来的进步后，他又进一步说，“但所谓造化为师者，非一空言，即能兑现，而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者，乃是一套模仿古人之成见。试看新兴作家如不佞及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作，便可征此中成见之谬误，并感觉到中国画可开展之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大，中国之艺术应是如此。读万卷书，行万里路，或为一艺术家之需要。尊重先民之精神固善，但不需要乞灵于先民之骸骨也。”由此可见，徐悲鸿对新国画的建立不仅寄予了厚望，更给出了经过理智推敲而中肯确定的步骤。所以我们不能断章取义地认为他要用西方办法来改造东方艺术，而惹动纷纷的民族情绪。
“素描”这个舶来词汇，缺陷在于中文语境并没有赋予它明确的内涵或外延，“素描”不仅可以描述无形的绘画“能力”，还可以描述有形的自带材质感的“品种”。因此，与其说“素描为一切造型艺术之基础”这样在水墨画系统中难以转译的口号，不如用“直接师法造化”这个说法更近于本质，消除不必要的歧义。
“新七法”为何仍有针砭时弊的力量？
在油画方面，徐悲鸿用在法国学院承袭的体系创作了《愚公移山》《田横五百士》《徯我后》以及肖像和风景写生。这些大型作品在今天看来并非登堂入室，甚至手法稚嫩、能力待足，但在徐悲鸿尺寸不大的人体习作和肖像画中，都没有暴露此类短板。甚至徐先生的人体素描、采风速写现在看来，仍然是各院校教科书一样的范本，画质温文尔雅，比如他的几幅《女人体背影》。
素描问题上，从徐悲鸿的总结中，显示出他对绘画的要求，也从“二传手”的角度渗透着法国学院的教学理念。呼应谢赫的“六法”，他提出了《新七法》，抄录如下：
一、位置得宜。即不大不小，不高不下，不左不右，恰如其位。
二、比例准确。即毋令头大身小，臂长足短。
三、黑白分明。即明暗也。位置既定，则须觅得对象中最白与最黑之点，以为标准，详为比量，自得其真。但取简约，以求大和；不尚琐碎，失之微细。
四、动作或姿态天然。此节在初学时，宁过毋不及。如面上仰，宁求其过分之仰；回顾，笔尽其回顾之态。
五、轻重和谐。此已指成幅之画而言，韵乃象之变态，气则指布置章法之得宜。若轻重不得宜，则上下不连贯，左右无照顾。轻重之作用，无非疏密黑白。感应和谐而已。
六、性格毕现。或方或圆，或正或斜，内性胥赖外象表现。所谓象，不外方、圆、三角、长方、椭圆等等。若方者不方，圆者不圆为色亦然，如红者不红，白者不白，便为失其性，而艺于是乎死。
七、传神阿堵。画法至传神而止，再上则非法之范围。所谓传神者，言喜怒哀惧爱厌勇怯等等情之宣达也。……传神之道，首主精确，故观察苟不入微，罔克体人情意，是以知空泛之论，浮滑之调，为毫无价值也。
这些教条在今天的学院教学中几乎已经尘封，几乎没人再拿这些提炼过的维生素来喂养学生。但现在看起来又相当的“针砭时弊”。尤其读到“但取简约，以求大和；不尚琐碎，失之微细”时，不由感叹不论从公共设计到私人家装，今人的审美求多求彩求杂，不厌其烦地堆砌琐碎，已经到了“五色令人目盲”的境地，“返璞归真”遥遥无期。
而第六条关于性格的论述也格外值得现代画家关注，“纲之不举，目则虚张”，在缺乏审美、琐碎而无整体关照的观察下，形与色性格必然衰退，这是当下绘画的重症，徐先生把它描述成绝症：“失其性，而艺于是乎死”。整个七法，一言以蔽之，就是重“关系”。“关系”是抽象的，我们常用的反义形容词，如“高－低、大－小、冷－暖、深－浅、软－硬、强－弱、虚－实”等都是来形容“关系”，绘画则是去精准拿捏这些反义词的“度”，因此绘画是由“虚”生实的，或者从根本上讲，绘画是关于“抽象”的“关系”的物化。一系列“被意识化的关系”会形成某种节奏，就像交响乐复杂多层次的和弦，通过感官刺激，产生多层次的感觉，以刺激精神层面的情感和思维，感知出人意料又合乎情理的协调感。不过真正的艺术又不止于这个层面，而是“无法”胜“有法”。另外，以客观视界为参照的绘画，有一种人人承认的纠正坐标，就是所谓的“造化”，也是徐悲鸿苦口婆心强调“直接师造化”的原因。
中西差异是“写实”与“写意”的对立吗？
关于“写实”和“写意”这对概念，有人把两者看成中西文化的对立，徐先生对此也曾有很多鞭辟入里的观点。回应错误的中西差异论，他说，“有人喜言中国艺术重神韵，西欧艺术重形象；不知形象与神韵，均为技法；神者，乃形象之精华；韵者，乃形象之变态。能精于形象，自不难求得神韵。希腊2500年前之巴特农神庙上的浮雕韵律，何等高妙！故说西洋美术无韵，乃不通之论。”谈写实与写意的关系时，他说过，“吾标榜写实主义，浅学者多感其难。故不入虎穴，焉得虎子”，“中国绘画……保有写实精神为多……因为有写实功夫，方作得到空而能灵，否则便成空虚，所以只要保持写实精神，可不必问时代！”
不难看出，徐悲鸿先生是以写实求意，与古典画论的“以形写神”“度物象而取其真”等追求异曲同工，但也应当强调，写意固然要紧，但徐悲鸿的艺术观不是一蹴而就的，而是有写实门槛的，不是未走先跑、先射箭再画靶子的。今天的写实绘画成了画照片、画细节的代名词，写意画又成了行动派、抽象表现派在中国的附体。这一切问题的解决，还是要回到徐悲鸿最重要的遗产——“直接师法造化”里去解决。
“独持偏见，一意孤行”的徐悲鸿先生并非是任性之流，他的观点常常是他自己经过深思熟虑提出来的，在二十多岁时就能在当时的中国力排众议、力挽狂澜，向国人介绍中欧画坛巨匠及历史，以“直接师法造化”的纲领扭转了他眼中画坛的颓势，为今天的美术格局奠下房角的第一块磐石，于今天的中国文艺创作走向是决定性的。
我们今天惦记悲鸿先生，观看他的作品，咀嚼他的言论，回忆百年历程，从他那里继承些精神遗产，不是为了借尸还魂，援引他的言论为个人的创作立场争取背书、站台。而是借着徐悲鸿和他所处时代的慧眼，洗净铅华，重新得可以攻玉的他山之石——为今天的艺术创作，为今天的文艺明志。他确实有一款灵丹妙药，不论哪个时代、哪个文化、哪个民族或是个人都用之不竭的遗产，一言以蔽之：“直接师法造化”。
（编辑：杨晶）
