“意象”作为中国传统美学的核心内涵之一，是古代尚象重象和诗性文化的典型体现。所谓“意象”是指将客观事物融入主观感受而生成的艺术形象，是主与客、心与物、情与景、神与形的统一。而意象油画则运用了西方表现语言来传达东方美学旨趣，是油画进入中国后东方化和民族化进程中的重要探索和必然结果。 不同于极具视觉冲击力的西方当代油画，中国意象油画传递出的则是一种含蓄感，如诗句般委婉却意味悠长。本次秋拍，现当代艺术夜场将为大家呈现尚扬、陈丹青、洪凌、仇德树、苏笑柏、王衍成六位艺术家在意象绘画创作领域的精品之作。
尚扬
《许多年的大风景-2》
1998-1999 年作
布面油画、丙烯
148.5 × 197.5 cm
签名：Shang.99
出版
《中国当代油画名家个案研究—尚扬》 P141 湖北美术出版社 2005年版
《今日中国艺术家·尚扬—大风景的喟叹》 P198-199 四川美术出版社 2007年版
《尚扬》 P74 安徽美术出版社 2012年版
展览
2002年 世纪风骨—中国当代艺术50家展 中华世纪坛 / 北京
上世纪80和90年代，中国艺术正面临本土文化传统与西方现代艺术思潮的激烈碰撞之中，“反叛”与“转型”成为时下最流行的词汇，艺术家们纷纷尝试用基弗和蒙克的笔触描绘当下中国的现实，而尚扬则选择了更为自我的道路：他的画面上有着鲜明的新表现主义痕迹，但其中仍充分地保留了中国传统文化的气质，艺术家有意地减弱了表现主义强烈的明暗对比，用一种几乎是文人画的书写方式建构起异与西方的东方文化的图景，他所描绘的是大山堂堂的黄土高原，更用一种抽象的语汇表达了对当下中国社会的哲思。
《许多年的大风景-2》局部细节
《许多年的大风景-2》在再现方式上是一种典型的“山水图式”。考古地层学和地理截面图是形成作品图式的基本来源，原来块面分割的形式变化为山形剖面的构成方式。在周而复始的宇宙运动过程中，历史在变迁，文化在更替，地层累积起越来越丰厚的人类文明的遗迹。把各种历史和文化的符号，以及现实生活的形象以平面的方式加以再现，是尚扬的作品呈现出的直观视觉经验。
《E地风景之23》
2002 年作
布面油画
61.5×101.5cm
签名：sy 02
我曾多次表达过希望实践一种当代精神与古典气质契合的方式。在这里我所谈到的“古典气质”，是几千年文明的积累，是最重要的核心，不管是在古代、当代还是未来，永远存在。
—— 尚扬
“E地风景”作为尚扬“大风景”系列中衍生出的分支，有人将其归类为“后现代自然大风景”的范畴。在这件作品中，艺术家在很大限度上消解了透视的存在，并在一定程度上赋予了风景以人的精神，“大风景”实则是对社会景观的描绘，棕黄色的山体在背景浅黄色天空的衬托下，发出一声声压抑而苦涩的喟叹。区别于“大风景”系列标志性的“百纳布山体拼装结构”，尚扬在这里采用了更加纯粹而抒情性的表达方式，但其中仍保持了他所独有的基调——从《黄河船夫》开始，他就执著于对乡土和黄土地的描绘。画面上传达出的不仅是对于艺术家自身文化身份的强调，还涵盖了他对于民族精神的终极思考，这使得他的艺术具有了一种悲天悯人的气质和穿透心灵的魅力。
陈丹青
《景物》
1998 年作
布面油画
40×46cm
签名：陈丹青 1998
这些画是我画的，又不是我的画，我可能在画“画”与“印刷品”、“画”与“画家”的关系，那是一种暧昧的，有待了解的关系。
—— 陈丹青
创作于1998年的《景物》本质上以油画写实的手法对于机器印刷的复制品--画册进行写生。画册中的作品，从文人画到春宫画，从马奈到董其昌，从书法到油画，陈丹青都曾涉猎过， 整个世界美术史便是他视觉实验的材料。在《景物》一作中，陈丹青再现了明朝书画家董其昌两副山水画的画册，分别为 《夏木垂阴》 和 《学赵文敏》，深刻反映了我们所处时代的视觉文化即一个图像异常丰富甚至于泛滥的时代。作品所探讨的问题与瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》的主题不谋而合，在重复的复制与被复制之间，艺术的灵韵(Aura)逐渐消失殆尽。陈丹青并没有进行批判，而是以一个当代观者的角度，略带有玩味的态度诠释了这个时代独有的‘去历史化’视觉活动。
洪凌
《梨花》
1996 年作
布面油画
59×59 cm
签名：洪凌作于九六年三月（背面）
借景物言心志，东西方各有不同，一般来讲，东方多冥想潜性，人情物景交融其中，展现出人心与万物的契合；西方文化中，多把人的精神种子播散在自然之中， 再对自然进行精神围困，显现出更多的人的主宰——两者相比，我更愿意接受东方的方式，更愿意把自然的种子植入人心，去映照生命万物的和谐共享。
—— 洪凌
出身于书香门第的洪凌，经老国画家王广秀先生的指点，从《芥子园画谱》入手开始研习山水画，这段学习经历，对洪凌后来艺术创作起到了可谓举足轻重的作用。随着’85美术新潮的兴起，洪凌和他的画家同仁们纷纷成为不断探索和尝试艺术可能性的先锋一派。他提出的意象油画是他对中西结合艺术探索的总结。此幅《梨花》完整地诠释了洪凌意象油画的观念。在艺术创作方面，他借助西方绘画艺术语言和技法，同时融入中国人文精神和生活体验，以主观感性且带有抽象意味的形式来表达个人内心的情感和思想。《梨花》依旧以洪凌最擅长的油彩来表现中国山水，万木叶生的山林几乎占据了整个画面。他在用笔和线条的处理上，犹如大写意山水画一样，直截了当地挥洒手中的笔。颜色与油布的摩擦和点染也增加了画面的层次感和有机性，丰富且完整。由此不难看出，洪凌的作品是一种诗意、诗性的表达，充满了震撼又细腻的魅力。
仇德树
《裂变》
纸本综合材料
160×100cm×3
签名：云一人仇大
感触最深的是在大都会博物馆，我既看到了一流的西方艺术作品，又看到了中国的山水画，总觉得中国的山水画与西方一流油画，在第一视觉上是有差距的。我有决心可以突破。
——仇德树
作为草草社的领袖，仇德树的艺术创作始终将 “理想主义的独立精神”视为宗旨，倡导“独立精神、独特技法、独创风格”，而他对于中国新水墨最为突出的贡献就在于《裂变》系列作品的创生。八十年代之后，“裂变”成为了他独特的艺术语言与思想哲学；他多维地拓展水墨语言的表现力，突破了传统水墨程式的束缚，以独特的方法表现当下这个裂变的时代。在此幅《裂变》中，红色、绿色有秩序地交替、接驳。大量不规则的三角平面分布在画面的近、中、远景，暗示着这绝非一幅传统意义的山水画。对仇德树来说，“裂变”意味著很多：图式、图形、图道，同时也是一种内在的、崇高的伤裂。某种程度而言，所谓的“裂变”——创作这张充满中国古典主题与现代风格的作品的过程——其实是艺术家修道与感悟的方法。 或许，艺术家就是希望通过画面的营造来回归东方山水精神，在宣纸上找寻一个现代文化人的记忆，触动现代社会人性中的一点隐痛。
苏笑柏
《初嫁》
2008年作
140×220×5cm
油彩大漆木板
签名：xiao bai
我追求的就是有计划，却没有预定结果的创作过程。大漆是一种非常奇妙的创作状态——油画颜料和丙烯无法达到这种状态。这种不可复制性恰恰是一个掌握了绘画技巧的人，在创作中所追求的：只有在绘画技巧的基础上，这种不可控性才能做到真正的随心所欲。
—— 苏笑柏
1987年，苏笑柏获得了来自德国的奖学金得以进入杜塞尔多夫艺术学院深造，在千禧年左右才回国生活。而这段经历成为了他艺术生涯中重要的转折点，也使他站在了东西文化交融之处。他慢慢抛弃了以前具象的创作方式，选择大漆这种富含民族特色的天然材料来表现近于西方的抽象语言。他常常用板刷将大漆一层层地涂抹在麻布或木板之上，每一次重复性的调和、涂抹、打磨、抛光都是他和漆之间的对话，是他搭建出的属于自己的冥想空间。高铭潞曾评价苏笑柏的大漆画类似于一种“文人”趣味：“这批作品很难用纯粹的绘画概念去界定，相反，漆艺的过程成为苏笑柏创作的核心，他把规范性的工艺程序变成个人化的体验，类似一个文人画家最终在宣纸上得到一片萧疏荒率的山水，那打磨后的漆色就像水墨画中的积墨晕染或写意勾勒。”
王衍成
《无题》
2015 年作
布面油画
190×190cm
签名：Wang Yancheng 王衍成2015
东西方艺术有很大的不同，但又是彼此互补的，而它们的最终目的都是研究人的生存状态，让人能够更好地生存下去。正如任何艺术所追求的最高目标都是一致的，从艺术的规律上、本质上来讲没有任何矛盾。只要你把各种方法贯通起来，充分吸收各种绘画、各种流派的营养，你在创作的时候就能走上通往自由王国的道路。
—— 王衍成
1986年王衍成进入中央美术学院美术史系学习，1989年他的抽象绘画《不平衡的急切》入选著名的“中国现代艺术大展”。1990年，王衍成远赴法国圣太田造型艺术大学学习西方现代绘画的技法和理论，毕业后定居巴黎。意大利罗马美术学院艺术史系主任加布列莱·西蒙基尼曾这样评价他的创作：“王衍成的作品反映了在人类的精神活动中宇宙的和谐，并将起伏不定的觉知世界进行动态和跳跃的排列。踩著马克·罗斯科的足迹，王衍成的色彩也有了呼吸，这呼吸带著它们后退到最深处，然后再向前来到观者面前，渗入他们的内心。通过画中的留白，他以饱满的精神来到了看不见、也进不去的神秘地带，来到了兼具自然力量与人类存在的核心。这是建立在真实与纯洁之上的绘画，对中国传统的继承是其根本，而这种传统又以不同以往的新式眼光，通过西方绘画来重新审视与解读。”
（编辑：李思）
