不同的人，因为摄影风格不一样，所以摄影语言也不相同。即使同一个人，不同时期、不同类别的摄影，其语言也会有别。就拿笔者所在的河南省来说，王世龙先生的摄影风格可谓“山药蛋派”。他的《二月二龙抬头》不止是有着乡村谚语的味道，而且有着河南民间浓郁的习俗，从画面到标题，都是地道的河南特色：那高昂的龙头、虚化呈现的动感、黑压压的人群，以朴实的摄影语言，营造了二月二舞龙的生动场面。他的《中原父老》、《历史的脚印》等画册，让我们看到了河南农村半个多世纪的风貌。姜健先生的《场景》、《主人》，同样是摄河南农村的镜头，跟王世龙先生却大相径庭。姜健的《场景》拍摄得很刁，只拍人去场空的景色，不摆也不饰，不遮也不盖，不挪也不动，“此地无声胜有声”，以默默无语的方式纪录着农村生活的方方面面，从社会学的角度，反映着农村社会的真实情景。他的《主人》，同样使用叙述的语言，用为人家留影的方式，登堂入室，聚焦着人们生活的实况，同样反应着河南的三农。而二者的标题，跟王先生大不相同，姜健只标拍摄年月、地点，没了乡语村言，却有着城市摄影师的腔调。再说武强，他的《采煤的大卫》，塑造了煤矿工人的高大形象，摄影语言不免有着外来语的况味--那煤矿工人的神情，直接有着米开朗基诺《大卫》雕塑的神采。他的《爷爷的草帽》，又有着孩子们的声调：类似草帽的茅亭屋顶，被一群光屁股的山里娃高高擎起，直插蓝天；放大时又有意拉高了苍穹，一派欢乐的景象，又不乏儿童天真顽皮的可爱。到了《中原饭场》，一改"摆中抓"的摄影模式，纪录起农村“食”——吃饭时的景象，演绎着中原广大乡村“民以食为天”的民生状态。不标题目，只注地点年月，充斥的是农村社会学和民间风俗。白学义也是拍煤矿工人起家的。他的《采光人》，利用矿井做背景，有意塑造矿工的高大形象，他采用了倾斜放大的暗访技巧，拉大了煤矿工人的身影，从聚焦到暗室，运用了赞美的摄影语言，夺取了奖项——这是摄影的夸张语言。他的《金洒农家》，就有点诗的韵味：白果树下，瓦房屋顶，一农妇正晒柿子，房后袅起青烟，将银杏叶的金黄和柿子的通红衬托得格外醒目，画意嫣然，诗意浓厚，虽有褒的成分，多的是赞美诗的腔调。他的《神农后裔》，利用二三老农的形象，用隐喻的办法，为古老的农业大国，塑造了憨厚朴实的当代农民。赵震海的《好孙女》，以孙女为奶奶梳头的肢体语言，诉说着孝道。他的《盲人李飘海》，借盲人纫针、盲人骑自行车、盲人修收音机等行动语言，讴歌了残疾人自强不息。王明喜的《亚克西》，利用少数民族维吾尔的语言及维族旅客在餐车竖起大拇指，盛赞了铁路工人的服务态度。张国通的《已是桃李满天下》，凭借着老师的一头白发、一摞高高的作业本及夜深疲倦的神情，引发我们在看到为人师表的辛苦之时，又联想到其培育的弟子之多。汪昌和的《丰收之后》，拍摄了骑自行车的农民，借后座载的用于囤粮的茓子，隐喻着粮食已经大丰收。他荣获国展金奖的《逆风行》，使用了动感，增强顶风而上的行动。而他那幅《乡情》，则借用蓝花布、红包袱、蓑衣、斗笠、水牛，趁走亲戚的途中，表达浓烈而又化不开的乡情和亲情，同时，他还把摄影的形式美感推向了极致。又如王长松的《有感于老夫少妻》，借老干新花，讥讽“鲜花插在牛粪上”。他的《动与静》，居高临下鸟瞰演武场，以对比的语言诉说着"练"与"看"的人员。他的《疲惫的模特》等组照，避开模特的闪光点，专找被人忽视的角度，诉说着模特背后鲜为人知的艰辛。再如，阎新法的《生活留言》，用影像记录着上世纪九十年代的农民，一律用大合影的方式，纪录着他们的境况：或劳作，或休闲，或过节，或娶亲，不论男女老幼，彰显的是时代的风貌。他的摄影语言，朴实无华，却弥补了对以往生活“都不在意”的遗憾。特别指出的是，他的《洪流100》。洪流者，“红军流散人员”的简称。一样用留影的形式，为当年“一批红军战士因负伤、掉队、病残等原因蛰居乡野”的老革命，立此存照；历经十年，记录了一百位风烛残年的老人。虽然摄于九十年代，但有着“倒叙”的手法，引我们回想他们当年革命时的境况。观看他们居住的环境、沧桑的面容、及破烂的着装，不由让我们肃然起敬。近年，秦玉海的《真水》，图说着真水无香：不同的时段、不同的地点、不同的深浅、不同的光影，用似真似幻、亦实亦虚的影像，诉说着水的幻化无穷，既潜在着滴水石穿的强韧，又阐述着智者乐水——一泓或一潭汪汪的清水，能不断拍摄出成百上千张的画面，没有发现的眼光，缺了丰富的联想、乏了美学的修养，少了知识的积淀，穷了妙语词汇，莫说对着一条小溪，即便面对大海，也不会拍摄出让人赞羡的惊涛骇浪！摄影语言的变幻无穷，在秦玉海的《真水无香》里，有着丰富的体现。还有，马晓东的《达利的工厂》，以魔幻的摄影语言，用超现实主义的荒诞影调，阐述着大工业文明有如大地震般带来的灾害。不过，其影像不是暗访特技制作出的效果，而是PS出来的怪诞。

 

　　摄影艺术，又称光画艺术。不言而喻，“光”与“影”是光画艺术不可或缺而且还是极其重要的摄影语言，因此，对光影的研究尤为重要。摄影人爱挑好天气，特别是风光摄影，更是挑剔得不行，常常埋怨“天公不作美”。这种穷讲究，殊不知大自然是不以人的意志为转移的？风雨雷电，阴晴圆缺，一年四季，变化无常。没有光，一切都玩不转。一个真正的摄影人，应该全天候把握住任何光线。不然的话，算是甚摄影人？

 

　　光是有强弱聚散等特点的，光线是有方向、长短及折射的，由于光或光线的不同，其形成的影调自然很不相同；不同的影调，又形成不同的质感；光线的方向不同，又直接影响着透视效果；光的强弱反差，又形成了图像的纵深感……所以，逆光、侧逆光，帮助我们将花朵的花瓣剥离得一清二楚；强光，刺眼；但有利于识别绸缎的光滑；弱光，神秘；却易形成粗颗粒；人像摄影，有着高调和低调；风光摄影，喜爱一早一晚的低色温；散射光，帮我们消除阴影；雨天，又使色彩饱和；正面光，让我们清晰地拍摄建筑物；背景光，可以塑造立体感；反射光，又使远处的山峰越来越淡；不同强弱的光线，又能使图像呈现着纵深感；……夕阳无限好，斜阳满画楼，月上柳梢头，人约黄昏后，暧暧远人村，依依墟里烟……不仅为文人造就了脍炙人口、具有诗情画意的诗句，也为影人光绘了备具画意诗情、赏心悦目的摄影作品。例如，刘鲁豫的《雪乡》，白皑皑的雪，显得大地绵远辽阔，暗黑色的篱笆又将我们的视线由前端引导至积雪覆盖的村落，民舍傍着山麓，塔松依着山坡，密密麻麻，披着雪花。若非曲曲折折的木桩"留"住了我们的视线，很可能随着雪屋后的雪白小道，穿越画框——雪屋，打住了视线，就此成了趣味中心。刘鲁豫用散射的侧光（请注意篱笆的浅影），借雪的洁白，给我们讲述了一个童话般的故事。

 

　　我不想再举河南家乡摄影家的例子了。我想说的是，摄影语言绝非上述一鳞半爪的那些。它像汪洋大海，不可斗量。比如，摄影的构图、用色、速度快慢、镜头大小、曝光长短、技法技巧、后期暗房……无处不存在着摄影语言。要想很好地掌握运用好摄影语言，不老老实实地下一番功夫研究，出门就想碰上个大奖，恕我直言，吉星是不会常悬高照的。

 

　　再说影。其实，图像都是影--摄影摄影，摄的就是影。然而，我在这里说的“影”，是由光照射形成的影，即人与物的影子。影在摄影语言里起着轻重的作用，决非可有可无的。不同时段的影，为我们的画面平添了不同的魅力，不同物体的影子又增添了无穷的趣味，就看摄影人怎样把握运用。我建议摄影人读读宋人张先又叫张三影的《青门引》等有关影的三首词，那"隔墙送过秋千影"、"云破月来花弄影"、"浮萍断处见山影"的句子，不只有浓浓的诗情，更兼有丰富的画意。我们影人只知道拍摄剪影、倒影，一味地猎取湖光山色美丽的倒影、人与物的剪影，活跃画面的氛围。至于为什么要那么用，明白的不知几多？或许有人会说，利用门洞，可使主题鲜明；使用黑色的框架，突出被摄物人；摄得的倒影正过来看，营造朦胧。再问下去，可能支支吾吾，说不出个子丑寅卯来。甚至，有的干脆讨厌影，尤其人像摄影，影楼中的婚纱摄影，对影特别厌恶，所以，两盏四十五度的主灯副灯一打，将被摄人的脸拍摄得白白净净——一张大白脸，迎合了人的心理--年轻，却没了人的个性。也许，商业有利润的追求，至于什么摄影语言，不在考量之中。以笔者管见，除非手术的需要，人们是不会安装无影灯的。换个说法，影，也是常有的，那句如影相随，即是佐证。你瞧，苏学士《花影》诗说："重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开；刚被太阳收拾去，却教明月送将来。"可见影的无时不在。

 

　　影的妙用多多。用得好，可以造成图片的立体感，也可以增添趣味和质感，可以充当陪衬，亦可点名时序／时间……例如，陈复礼先生1952年拍摄的《幻想曲》，人的影子占据了大部的画面，且姿态优美；张开大手，似乎要抓起沙滩上的两根洁白的羽毛。这影子，便把沙上的羽毛凸显得十分抢眼，也衬托得白生生羽毛连纤纤绒毛也毕现。诚然，它是黑白片。由于黑白灰的影调非常到位，又抽象得让我们想得很远很远。至于陈复礼先生的代表作《搏斗》，更是因船及摇橹人是剪影的效果，让我们将注意力及思绪集中到狂风大作和惊涛骇浪上，为正搏斗的船工捏着一把汗。再如，他的《霜叶红于二月花》，就因为影子，才使红叶和瓦有了立体的感觉。至此，为说明影的重要，我还要不厌其烦地例举黄翔的《十月的螃蟹》，此幅小品不小，可谓小品中的经典。在我看来，那点名时令的菊花影子，使用得恰到好处：仅仅是一束花影，而非实物的菊花搬上画面。假若非此，就会分散我们的视线，跟主题话语分庭抗礼。好就好在菊影仅表明时间，未显真身，没造成干扰，可见黄翔先生创作精神的严谨。[NextPage]

 

东方红(摄于1961年8月) 袁毅平 摄影