19世纪末到20世纪初，以及1970到1980年代，欧洲都兴起了日本主义（Japonism）风潮，它们表现在艺术、服装、设计与文学之上。在2010年代走至中途的今天，日本主义似乎由和风的表层，更往着深刻的方向前去。建筑、空间、茶道、器皿，最后细致到人体与衣物间的触感与间隙，茶道中脚步与仪式间的遗韵，器的手感，光线的氛围。而我认为，唯独来到了这一阶段，我们才开始真正理解杉本博司。也在同一时间，杉本博司超越了摄影，从其他多面的角度，实践着他心中的日本主义与现代主义。
这个领悟，让我体会了他的摄影，在时间的静止（timeexposed）下谈论更多的，其实是摆脱时间的空间。
拟物至极变成物
无论是摄影这个媒材，或是人类本身，时间必定是有局限的。即使摄影让我们静止了时间，却没有办法让我们停止使用时间。若我们将杉本博司（阴翳礼赞）拍摄的蜡烛视为我们自己，那我们很快就能理解，即使摄影记录下我们一生，我们终究只是只能朝向未来通行的这条时间矢向线上的一个小点。
于是，杉本博司开始追寻。他曾说“时间是单向地从过去到未来，但是“能”的时间却是自由来去”，我突然明白，热爱“能”的他，其实是将摄影也予之“能化”了，所以他带着他的摄影装置，乘坐的是自然史博物馆、蜡像馆如此庞大的舞台时光机，如同登上能乐舞台般，回到过去。（透视画馆）、（肖像）都是这样的作品。这些在西方拍摄，内容为全人类或西方文明脉络的作品，背后却隐藏着杉本博司极其东方的想像。
杉本博司似乎强烈希望去再现他所体验到的精神性理型。在我的理解中，（观念之形）到（数理模型）是一段很重要的尝试。我清晰记得第一次在大阪国际美术馆看到（数理模型）时，紧张感、超然感、崇敬感，都同时升起的那股温度。在《艺术的起源》中，他谈到了这段过程：“2002年春，我到东京大学研究所数理科学研究科河野俊丈教授的研究室拜访时，河野教授向我展示了一些石膏制的数理模型。这些模型是19世纪末期在德国制造，并作为教材输入到当时的日本。我被这些美丽到不可思议的造型所吸引（中略），仿佛有种感觉诱惑着我、挑逗着我：“你难道不想也尝试一下吗？”（中略）。然而这个石膏模型却被折断了，变成了像富士山顶一样的形状。我希望能够利用现代的最高科技，将这个数理模型最顶端的部位进行复原，让它尽可能地接近无限远。于是，我找来日本最好的金属加工技术团队，委托他们进行制作。多次试行错误的结果是，最顶端部位的直径可以到达一毫米。作为物质本身，已经无法支持比这个再小的可能了。”
这两组作品的故事，洽能说明他与古物之间的关系：因为对时间与历史的思索而抚摸、收藏、拍摄，又因为对世界与未来的想像，在其上发展，与之对话。这让杉本博司的作品与他的收藏密不可分，“最近，我开始意识到，我为自己创作的“作品”，与我自己收集的“物件”，在语言与影像交错到无法动弹的关系中，存在非常互补的关系”。在我的猜测中，曾经出现在“艺术的起源”展览中那天平时代当麻寺的柱子，应该是此创作转变的开端。
从此，他以一个摄影家的再现精神，从摄影家的躯壳超越开来，跳脱了相机与相纸的有限──世界从此就是他的相机，所以（放电场）、（影之色）这些作品出现了。在我的理解中，拍摄（透视画馆）、（剧场）、（肖像）的杉本博司，到拍摄（观念之形）、（建筑）、（服饰雕刻）的杉本博司，最后到拍摄（放电场）、（光子的素描）、（影之色）的杉本博司，事实上是逐渐改变的。构成摄影的被摄体、光线、相机、相纸等要素，由历史、文化、科学的永恒所升华出的东西，又逐渐幻化为无形之像。在他的作品之前，“将不可视之物可视化”这一摄影命题，已显得过于简单了。
现在他的作品，彷佛暗房显影过程的回转，所谓“摄影”的种种固有具形，在黑暗与湿润之中，在相纸之上，缓缓褪去。只留下曾被冠上“摄影”这个名词的空间。而这个空间，可以大到是整个世界，也可以小到装进小巧的一颗玻璃球内18。我想起他在《艺术的起源》中说道：“日本歌舞音乐中有一种特有间隔，也叫做“空白的积聚手法”吧，是稍有错位的感觉，这样的手法让我深受影响。也可以说，我也把这种“错位感”带入艺术领域，在其中游艺。说得夸张点，日本文化的精髓，就存在于这样的间隙中。这样一来，那我的艺术也?拖袷情g隔的产业、间隙的产业，是一种深入到人内心缝隙中的工作。这种感觉，或许可以称为“空间感”──间隙存在于“空”之中，无形的“空”拥有“间隙”，这就是艺术。”
空间与建筑设计
超越摄影家的身形后，近年来，杉本博司进行多种领域创作，包括空间、建筑设计、能舞台设计、文乐演出等。他将其位于银座、二战后建立的仓库建筑，回复到几近骨骼的状态，减化、削薄建筑的梁、柱、面，犹如一寂静茶室，最后加上属于当代艺术的白色石膏板。2002年，他在直岛完成“护王神社”计划，具体实现了他将神社遗迹古石与伊势神社建筑并存的想法，并透过使用光学玻璃，将光线导入地下幽暗的石室空间。这两个早期的室内设计与建筑计划，简扼说明杉本博司设计的特点：透过材料、细节，回归对象原始的环境与历史。这个风格，表现出艺术家纤细的同时，也体现他对日本文化历史的造诣。
又如静冈摄影美术馆（IzuPhotoMuseum），在动线到达一个中途时突然出现的庭园，石垣的苔庭，在观看展览中途，似乎能穿越过什么物理的局限，让人停顿，沉思。在他的着作《空间感》22中，他提到静冈摄影美术馆的设计想法，“当我接到这个美术馆的设计委托时，建筑物已以一个日本艺术家个人美术馆的形式完成五年之久。因为个人美术馆的搬迁，我接手该建筑物的全面改装，以及新的庭园设计。（中略）并非我所设计的这栋建筑，事实上和我记忆中的古坟形状是相同的。如果加以思考，古坟既是死者的埋葬设施，也是陪葬宝物的保险箱，这么说来，保管展示现代宝物美术品的美术馆，不是和古坟拥有同样机能吗。但是，美术馆没有权威的亡骸，恐怕美术馆收纳的尸体，是“时代的尸体”吧。那个时代被评价、赞赏、宝物化的美术品受到人们的偶像崇拜，因而由作家身上割离下来，被作为象征那时代的遗物而被半永久地收藏”，而那石垣庭园，便是指涉与静冈摄影美术馆同样位于富士山附近古坟时代的古坟石室遗迹。
今年（2013）年，杉本博司完成了两个商业空间的设计，一是位于东京原宿表参道上的和咖啡“金田中”，一是位于山梨县清春艺术村旁的餐厅“素透抚STOVE”。“金田中”有着一面长达13.8公尺的宽阔窗户，窗外由杉本博司亲自挑选石头、青苔，配置成庭园一景，他认为如同桂离宫一般，日本的庭园与室内，原本便是一体。搭配长窗的长桌与座椅，同样出自杉本之手。另一房间由窗户望出，则可近距离看见位于整栋建筑入口处的（数理模型）雕塑，这个雕塑位于入口狭长楼梯的尽头，让人想像回归石窟的初始心情，或是想起连结另一精神世界的神社阶梯24，甚至唤起“护王神社”石室入口透出的光线。“素透抚STOVE”光是名字，就富有杉本流韵味。餐厅陶器使用黑田泰藏作品，建筑是岩波文库创刊者之一小林冬青的旧宅，是能感受历史与当下、新旧合一的高品味空间。素、透、抚，恐怕是诠释杉本博司空间、建筑设计的最佳字眼：藉由素材的透明，让在空间中之人与空间相互穿透，并与环境合而为一。
“素透抚STOVE”的设计，轻妙地实践着。杉本博司的空间所创造出的，是让我们在现实生活中，感受到茶室、能一般，跨越日常结界、进入精深领域的可能性。他最庞大的建筑计划，是他自己的小田原文化基金会设计案（杉本博司美术馆），基地位于小田原橘山山顶，东临相模湾。杉本博司将依据地形在此建立结合展示空间、茶室、能乐舞台的综合文化机构。关于基地的选择，他曾提到「这片建筑用地邻近有个叫江之浦的村落，那里残留着天正庵遗迹的石碑。根据记载这片土地由来的《天正庵由来记》所述，“天正十八年五月，秀吉公（丰臣秀吉）慰劳当时奉命讨伐小田原北条的诸位将领，命令千利休、前波半入等人在村民五郎兵卫的宅地中搭建茶室，用的是桥立的茶壶、玉堂的茶罐，以及其他一些名器作为装饰，公（丰臣秀吉）亲自点茶，东照宫（德川家康）、信雄（织田信雄）、忠兴（细川忠兴）、氏乡（蒲生氏乡）等人受赏（后略）”。（中略）小田原这场历时3个多月的包围战中，秀吉公都是在这个天正庵中用茶慰劳他的将士」。杉本博司所崇敬的千利休，便是在天正庵茶会后九个月自尽的。
杉本博司已亲手撰写完成一篇关于千利休的能剧本，预计在基金会能舞台启用当晚首演。想必他想透过回荡于夜海之上的笛声，对同样启发我们追求精神性美感的利休，献上最高的敬意吧。
杉本博司摄影的遗韵
再回过头来观看（透视画馆）、（剧场），杉本博司最早期的两个系列。“1974年，刚抵达纽约的我，从?^光开始熟悉这个城市。当来到自然史博物馆时，我发现一件奇妙之事，就是动物制成的标本一旦放上舞台，怎样都让人感觉不再是真的。但闭上一只眼睛、远近感消失的瞬间，它们又突然看来如此活生生。我，发现了同相机般窥看世界的方法。无论是如何的虚像，一旦被摄影拍下，就成为实像”。（透视画馆）正是如此诞生的作品。杉本博司经常说，（透视画馆）那些弱肉强食的场景，与现今我们的艺术圈、商业圈无异。或是对着尼安德特人的照片，说从旧石器时代至今，人类的婆媳关系不曾改变。杉本博司既幽默又讽刺的诠释，不是点醒了我们，这些看似遥远、与我们无关的场景，或许只是我们现在世界的实像？我们的身上，也不还流着他们的血液吗？
几乎同时开始的（剧场），则彷佛是杉本博司于世界的实像中，发现一个形上的虚像。「我有自问自答的怪癖。在刚开始拍摄自然史博物馆的一个夜晚，半睡半醒中我忽然看到一个幻影。于是我问自己，“可以用照片拍下一整部电影吗？”然后我如此回答，“只会得到一面闪烁着光的萤幕吧。”为了现实中实现这天外飞来的幻影，我赶紧进行了实验。我打扮成背包客，成功带着大型相机，潜入纽约东村的一家一元电影院。电影开始，我打开快门。两个小时后，随着电影结束，我关起快门。当晚，我在暗房。那个幻影赫奕地在我面前升起」。最后，失去细节、成为一片白色的电影剧情，照亮平日受忽视的空间的每个细节。（剧场）似乎充满游荡虚实、贯穿东西的观念，却是非常情感性的作品──如杉本博司在《直到长出青苔》提及的儿时记忆，或不也让我们想起每个我们在剧场中度过的那两小时时空吗？“不同的地方是，相机虽会记录，但没有记忆”。（剧场）说明了人类近代文明的喜悦，以及生而为人的幸运。
（观念之形）的模型虽是东京大学收藏品，它的理型可回溯印度对零与无限的概念，以及杜象（MarcelDuchamp）的创作笔记。“我所画出的铅笔线条，不就是为了可见肉眼不可见之物的近似值吗。我认为被称为“艺术”的工作，也就是提示这个近似值的工作。在杜象遗留下的（绿箱）笔记中，可以散见大量数学性的描述。杜象也就是为了把不可见的四次元世界，投影在三次元世界上，而制作了俗称（大玻璃）的作品。（中略）（我所拍摄的）数理模型和机构模型，一是立体地表现了三次函数的公式，一是为了展示工业革命时代机械的发展。在这些没有艺术野心的物件上，存在着真正的艺术”。
（服饰雕刻）拍摄的，则是京都服饰文化研究基金会的收藏品──由20世纪初期的薇欧奈（MadeleineVionnet）、香奈儿（GabrielleChanel），到山本耀司、三宅一生、川久保玲。衣服使人由裸演进到裹，再演变为各种时代意义、符号。在（服饰雕刻）中，杉本博司创造一个失去重力与时间的空间，检视现代主义中我们的第二层肌肤。
至于（放电场）的出现，实与（光子的素描）同为探索摄影源头的表里作品。摄影诞生之初，塔尔伯特没有相机、镜头就完成摄影，（放电场）就是相同的尝试──尽管一方面杉本博司想要“对付”的是，突然出现在暗房中的恶魔：静电。“我要变得像爱天使一样爱它。要刻意让放电现象发生，就必须要有发电机。首先我从19世纪发明的维姆胡斯特静电诱导起电机的试验开始着手。此外还有爱迪生的对手特斯拉发明的共振变压器——特斯拉线圈。这些基础研究与实验，花了大约一年左右时间，后来我认定，范德格拉夫起电机这种类型的发动机，最适合在底片上进行放电。（中略）2009年我第一次在空气湿润的春天进行试验。在暗房中，我手持阳极电棒，在空中制造出磁场，让阳极缓缓靠近阴极，让这个磁场能量在底片上放电。通过叽－叽－声所带来的紧张感，以及自己皮肤上寒毛立起的状况，可以判断出磁场中的带电量。有一天，空气里湿度较高，我认为已经充分带电的底片，却怎样都无法放电，我只能面对事实：如果再继续带电下去，那么转到我身体放电的危险性，就很高了。我终止了带电状态，将带了电的底片直接浸入水中。结果，意想不到的现象发生了。随着底片的表面浸到水里，细微的光粒子开始发光，并且像生物一般动起来了。从此之后，我将实验从空中放电全面转换为水中放电”。《艺术的起源》中，杉本博司写下自己作为发明者与科学家的身影，最后完成像是日本绘画写意景象的（放电场）。
（海景）则无需赘述，是杉本博司最美、最具空灵遗韵的作品。“我拍摄海景，已超过三十年以上的岁月。我对这个工作的兴趣从未消退，且当我意识到时，它已成为我终生的工作。我之所以对海景抱持兴趣，是因海景与我的儿时记忆紧密相连。我可以回想起的最初记忆，就是海景。锐利的水平线，万里无云的天空，我的意识从此开始。我一面走访我意识原点的海，一面驰骋着我对人类意识原点的想像。海景让我想到，在我的血中，一定还残留着人类经过数十万年进化的痕迹。人类超然于其他物种，发展意识，养育文明，发展艺术、宗教、科学，编织成为历史。我感觉在现代，可以再次唤起那最初意识发生的现场、意即再次唤起心灵发生的现场的力量，就潜藏在海景中”。从这段文字与杉本博司许多作品，或许我们可以想像对于历史、对于杉本博司而言，起源的探索并非最重要的。起源，是一个发展、经验绵延过程的相对点，是一个值得我们去想像的无形。但更重要的，或许是生而为人、成为人的那份神秘。以及由神秘所诞生出，名为文明的意识，与喜悦。
（编辑：刘颖娜）
